Reproducimos a continuación un ensayo del poeta Wallace Stevens, que hemos extractado del blog La Biblioteca de Marcelo Leites, http://ustedleepoesia2.blogspot.com/, que recomiendo visitar.
I
Para
empezar, la expresión "el elemento irracional en la poesía" es
demasiado general como para ser útil. Después que se medita un poco en
ella, se vuelve más compleja. Por otro lado, estamos en este momento tan
aturdidos por el estrépito causado por los surrealistas y los
hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos
confundirnos a causa de estos doctos románticos y pensar que son hoy los
únicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspecto
de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del
elemento irracional en la poesía es la transacción entre la realidad y
la sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesía.
II
No
me considero competente para debatir sobre la realidad como filósofo,
pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposición de una
realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposición entre la
realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos días
antes del Día de Acción de Gracias cayó un poco de nieve en Hartford.
Se derritió un poco durante el día y luego volvió a congelarse por la
noche, formando una capa delgada y brillosa sobre el césped. Al mismo
tiempo, la luna estaba casi llena. Un día me desperté varias horas antes
de que aclarara y acostado en la cama oí las pisadas, casi
imperceptibles, de un gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La
debilidad y lo extraño del ruido produjeron en mí una de esas
impresiones que con tanta frecuencia utilizamos como pretexto para hacer
poesía. Supongo que, en esos casos, uno expresa simplemente la propia
sensibilidad y que la razón por la cual esa expresión se convierte en
poesía es que toma cualquier forma que uno sea capaz de darle. El poeta
puede darle forma de poesía porque la poesía es el instrumento de su
sensibilidad personal. Esto no quiere decir que un poeta escribe poesía
porque escribe poesía, aunque pueda sonar así. Un poeta escribe poesía
porque es un poeta; y no es un poeta porque es un poeta sino debido a su
sensibilidad personal. No sé qué es lo que le da al hombre su
sensibilidad personal, pero no importa, porque nadie lo sabe. Los poetas
continúan naciendo, no se hacen y no pueden, me temo, ser
predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser predeterminados,
seguramente hace ya mucho que se habrían extinguido; o habrían hecho de
la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una de esas
transformaciones que tanto los deleitan y habrían procurado
multiplicarse abundantemente.
III
Existe,
por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesía, que
después de todo no es sino un capítulo de la historia de lo irracional
en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido
patológico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes de
dormir, para que sus sueños alcanzaran una violencia carnívora de la
que, de lo contrario, carecían. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni
tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno,
el opio o el deseo de publicidad. Las novelas góticas del siglo XVIII
inglés ya no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que sí nos
interesa es aquel proceso específico en la mente racional que
reconocemos como irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, más
bien, debería decir que lo que nos interesa no es tanto el proceso
hegeliano como lo que deviene de él. Probablemente estaríamos mucho más
interesados si, a partir de la historia de lo irracional, se hubiera
desarrollado una tradición. Es fácil hacer a un lado lo irracional con
el postulado de que somos seres racionales, aristotélicos, y no bestias.
Pero cada día se está volviendo más fácil decir que somos seres
irracionales; que la irracionalidad no es una sola, y que la única razón
por la que aún no cuenta con una tradición es porque su tradición
apenas está en marcha. Cuando estuve aquí en Harvard, hace ya mucho
tiempo, era un lugar común decir que toda la poesía ya había sido
escrita y todos los cuadros pintados. Quizá haya sido algo así lo que
nos interesó, en un principio, sobre lo irracional. Una de las grandes
figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud, quien dio a lo
irracional una legitimidad que nunca antes había tenido. Sin embargo, su
influencia en lo que ha ocurrido con la poesía es muy tenue, comparada
por ejemplo con su repercusión en otros ámbitos. Influencias más
portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarmé.
IV
Expresado
con más sutileza, puede ser que mi tema sea las manifestaciones
irracionales del elemento irracional en la poesía; pues si el elemento
irracional es simplemente energía poética, deberá encontrarse donde sea
que se encuentre la poesía. Una manifestación tal es la revelación de la
individualidad del poeta. Es improbable que esta revelación sea siempre
visible de un modo tan evidente como lo es para el propio poeta. En el
primero de los poemas que voy a leerles en un momento, el tema que yo
tenía en mente era el efecto de la depresión económica de los veinte
sobre el interés por el arte. Mi intención era confrontar el mundo tal y
como había sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en
realidad en ese entonces. Si entraba en una galería, me daba cuenta de
que lo que veía no me causaba ningún interés. La atmósfera estaba
cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros allí era como tocar esta
tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas,
como cualquiera; y de haber sido eso lo que quería, pude haberlo hecho.
Quería abordar precisamente ese tema y lo elegí como un pedazo de
realidad, de actualidad, de contemporaneidad. Pero yo quería que el
resultado fuera poesía, en la medida en que yo fuera capaz de escribir
poesía. Para ser más específico, quería emplear mi propia sensibilidad
en algo perfectamente prosaico. El resultado sería la revelación de mi
propia sensibilidad o individualidad, como la llamé hace un rato, válida
para mí mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the
statue". La anciana es un símbolo de aquellos que sufrieron durante la
depresión, y la estatua es un símbolo del arte, aunque en varios poemas
que forman parte de Owl's Clover, el libro del que voy a leerles, la
estatua es un símbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de
automático, posee sin embargo un aspecto automático, en el sentido de
que es lo que yo quería que fuera, sin que yo supiera que era lo que
quería antes de haberlo escrito, aunque sabía, antes de escribirlo, lo
que quería hacer. Si cada uno de nosotros es un mecanismo biológico,
cada poeta es un mecanismo poético. A grado tal que lo que él produce es
mecánico; es decir: está fuera de su poder cambiarlo,es irracíonal.
Quizá no quiero decir que esté enteramente fuera de su poder el
cambiarlo, ya que él podría, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo.
Sin dejar de tener eso presente, me refiero a que está fuera de la
probabilidad de cambio mientras él siga siendo él. Esto ocurre con todo
poeta.
V
Creo,
también que la elección de un tema es algo completamente irracional,
suponiendo que el poeta se permita toda libertad de elección. Si se es
un imagista, la elección de temas es obviamente limitada. Lo mismo
ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa
rígidamente. Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo
experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor
parte de la gente —aun cuando insisten en que no es así—, entonces o
bien la elección de temas es fortuita o la identidad de las
circunstancias bajo las cuales se hace la elección es imperceptible. A
los poetas líricos los perturba la primavera y a los poetas románticos
el otoño. A medida que un hombre se familiariza con su propia poesía,
ésta se vuelve tan obsoleta para él como para cualquier otro. De ello se
deduce que la renovación es uno de los móviles de la escritura. Esto,
sin duda, opera en la elección de temas de un modo tan definitivo que
determina cambios en el ritmo, en la dicción y en la forma. Es elemental
el hecho de que variemos los ritmos de manera instintiva. Decimos que
perfeccionamos la dicción. Pero simplemente nos cansamos. El modo en que
se escribe es algo que aún no ha sido precisado adecuadamente. No
significa el estilo; es la actitud del escritor, su posición más que su
punto de vista. Pero, ¿su posición con respecto a qué? En relación a
nada en particular, simplemente su posición. Escucha al gato sobre la
nieve. Sus patas corriendo determinan el ritmo. No hay más tema que el
gato corriendo sobre la nieve bajo la luz de la luna. El asunto lo
cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento; su modo entero de
escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora de elegir un tema.
El hombre que ha sido educado en una escuela artificial se vuelve
violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista proletario.
Todo esto es irracional. Si la elección del tema fuese predecible,
sería racional. Ahora bien, así como en principio la elección del tema
es impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido,
también lo es. En poesía uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo
tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de
la poesía. Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema. La
dificultad de apegarse al tema verdadero, cuando es la poesía del tema
lo que es primordial para uno, basta con ser mencionada para que se
entienda. En el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial
y simplemente lo embellece, el tema es constante y el desarrollo
ordenado. Si la poesía del tema es lo principal, el verdadero tema no es
constante ni su desarrollo ordenado. Esto último es cierto, por
ejemplo, en el caso de Proust y de Joyce, en la prosa moderna.
VI
¿Por
qué escribe uno poesía? He enumerado ya algunas de las razones, entre
ellas éstas: porque uno se ve impulsado a hacerlo debido a una
sensibilidad personal y también porque uno se cansa de la monotonía de
la propia imaginación, por así decirlo, y parte en busca de la
diversidad. Hace diez años o más, en su discurso ante la Academia, Henri
Brémond puso en claro un motivo místico y dejó sentado que, en su
opinión, uno escribe poesía para encontrar a Dios. Me gustaría
considerar esto en relación con algo que quizá sería mejor hacerlo
separadamente: la cuestión del significado en la poesía. Brémond propuso
una identidad entre la poesía y la oración, y se unió a Bergson al
apoyarse, en su último análisis, en la fe. Eliminó la razón como
elemento esencial en la poesía. Aquella poesía en la que dominaba el
elemento irracional era poesía pura. El mismo Brémond no permite ninguna
vaguedad en la expresión "poesía pura", que reduce a un corpus muy
pequeño de poesía, como ha de ser si los versos en los que la encuentra
son tan preciosos para su espíritu como parece. Pese a Brémond, "poesía
pura" es un término que ha pasado a ser descriptivo de la poesía en la
que no es primordial el tema verdadero, sino la poesía del tema. Todos
los místicos se aproximan a Dios a través de lo irracional. La poesía
pura es tanto mística como irracional. Si descendemos un poco de esta
altura y aplicamos la definición más suelta y más amplia de poesía pura,
es posible decir que, mientras que quizá esté en el temperamento de muy
pocos de nosotros escribir poesía para encontrar a Dios, probablemente
el propósito de cada uno de nosotros al escribir poesía es encontrar el
bien, que en un sentido platónico es sinónimo de Dios. Uno escribe
poesía, entonces, para aproximarse al bien a través de aquello que es
armónico y ordenado. O, simplemente, uno escribe poesía a partir del
deleite provocado por lo armónico y ordenado. Si bien es cierto que los
pintores más abstractos pintan arenques y manzanas, no lo es menos que
los poetas que de manera más urgente exploran el mundo en busca de la
confirmación de la vida, de aquello que hace que la vida valga tan
prodigiosamente la pena de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en
un pato nadando en un estanque, o en el viento, o en una noche de
invierno. Es concebible que un poeta pueda surgir de un ámbito tal que
pueda fijar en música la abstracción de la que tanto depende. Mientras
tanto, tenemos que vivir en la literatura que tenemos o de la que somos
capaces de producir. Y digo vivir de la literatura, porque la literatura
es la mejor parte de la vida, puesto que se basa en la vida misma.
Desde este punto de vista, el significado de la poesía nos involucra
profundamente. De esto no se deriva que la poesía que en su origen es
irracional no sea poesía comunicable. La poesía pura de Brémond es
irracional en su origen. Sin embargo, comunica tanto que Brémond la
considera suprema. Dado que la mayoría de nosotros es incapaz de
compartir las experiencias de Brémond, tenemos que contentarnos con
menos. Cuando encontramos en la poesía aquello que nos da la existencia
momentánea en un plano exquisito, ¿acaso es necesario indagar el
significado del poema? Y si el poema tuviera un significado y su
explicación destruyera la ilusión,¿habríamos ganado o perdido? Tomemos,
por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de Les Illuminations titulado "Huellas" (1):
A
la derecha el alba de estío despierta las hojas y los vapores y los
ruidos de ese rincón del parque, y los taludes de la izquierda guardan
en su sombra violeta las mil rápidas huellas del camino húmedo. Desfile
de hechicerías. En efecto, carros cargados de animales de madera dorada,
de mástiles y telas abigarradas, al gran galope de viento manchados
caballos de circo, y los niños, y los hombres, sobre sus bestias más
asombrosas —veinte vehículos henchidos, empavesados y floridos como
carrozas antiguas o de cuentos, llenos de niños ataviados para una
pastoral suburbana. Hasta ataúdes bajo su palio nocturno levantando los
penachos de ébano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.
No
sé qué imágenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema se
inspiró en un circo americano que visitó Charleville, lugar en el que
vivió Rimbaud de niño, en 1868 o 1869. ¿Cuál es el motivo de esta
explicación? No necesito decirlo. La señorita Sitwell escribió la
introducción a la traducción de los poemas de Rimbaud hecha por miss
Rootham. Algo de lo que dijo a lo largo de la introducción ilustra la
forma en que el tema verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo: Qué
distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida e
incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que él había pasado
cuando niño en Charleville, y era en estos días siempre recurrentes de
ropa enfundada y de rezo, que madame Rimbaud lo acompañaba, junto con su
hermano y sus dos hermanas, a la misa de once, bajo la intensa luz de
los caminos polvorientos, bajo los árboles, cuyas grandiosas hojas
brillantes y lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban
transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecían
sacudirse de risa ante la soberbia procesión.
Ni
la propia señorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugería las
flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a
la cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que
fueron atrapadas allí simplemente por las enormes flores rosadas, o bien
si ellas vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependería de
si, en la mente de la señorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por
una parte, grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas.
Aquí el tema verdadero era el brillo y el color de una impresión.
VII
La
presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la Primera
Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y extrema. Nadie
puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante mucho tiempo
antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días el mar estaba
lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una época en la
que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir. Ese
período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y archivada
desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmontada, mas la
toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha con las
consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la guerra, la
civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por el estilo
terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la
civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino
visiblemente probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no
terminó en Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania?
Tan pronto afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo
decimos faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los
observemos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos
sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un futuro
aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en la
poesía, así como también en la política. Si la política está más cerca
de cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo
contemporáneo, la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está
menos cerca. ¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de
gente que conforma este país la impulsaron en la última elección
consideraciones racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la
radio, aun así perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como
aquél fue emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es
que, a mayor presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La
resistencia es lo opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el
bien en medio de la confusión es como el místico que quiere contemplar a
Dios en medio del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta
como el místico pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El
pintor puede instalarse en una guitarra, en una copia del Fígaro o en un
plato de melones. Estas cosas son fortificadoras, pero irracionales. La
única resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión
de manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo
contemporáneo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque
éste es sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La
resistencia a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva
consiste en su conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia
diferente, explicable y amena.
VIII
Charles
Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus obsesiones.
Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que esperamos que
lo irracional nos libere de lo racional. En un artículo sobre Picasso,
que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visión cósmica",
Christian Zervos dice: La explosión de su espíritu ha destruido las
barreras que el arte... imprimió en la imaginación. La poesía ha salido
adelante con todo lo que tiene de sentido agudo, enigmático y extraño,
que ve en la vida no sólo una imagen de la realidad, sino que concibe a
la vida como un misterio que nos envuelve en todas partes.
Si
tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos moderno,
podemos decir que su espíritu es el espíritu de todo artista que busca
ser libre. Una obsesión superior que caracteriza a todos esos espíritus
es la obsesión de libertad. Sin embargo ya no hay muchas disculpas
posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la pintura, y
también a la poesía, uno puede hacer lo que le plazca. Uno puede
componer poesía en cualquier forma que a uno le guste. Si el comenzar
los versos con letras mayúsculas parece un hábito del siglo XVII, se
pueden buscar transiciones líquidas de una mayor simplicidad, y así
sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa inmensamente. El
sonido más tenue importa. El ritmo más efímero importa. Uno puede hacer
lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno es libre, pero la
propia libertad debe armonizar con la libertad de los demás. Quiero
insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros ya no nos
gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos tintineos si
uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse las
manos a los oídos. Puede ser que la vida no sea un misterio cósmico que
nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que
conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo
conoce sin saber cómo. El conocimiento de uno es irracional. En ese
sentido, la vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo
que es cósmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es,
por lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos,
también es aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la
elección de las palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe,
para abreviar, una retórica no escrita que siempre está cambiando y
hacia la cual el poeta debe volver siempre. En ese libro aprende que el
deseo por la literatura es el deseo por la vida. El deseo incesante de
libertad en la literatura, o en cualquiera otra de las artes, es el
deseo de libertad en la vida. El deseo es irracional. De esto resulta
que lo irracional busca a lo irracional, un estado de cosas visiblemente
feliz, si uno es propenso a ello.Aquellos que son propensos a ello sin
reserva dicen: lo menos fastidioso en la búsqueda de lo irracional es
ser repudiado como una abominación. Los seres racionales son canallas.
En lugar de ver, deberíamos excavar dentro del ojo; en lugar de oír,
deberíamos yuxtaponer los sonidos siguiendo una pulsación emocional.Esto
parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos que
deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que tenemos en
mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, ¿acaso no es esta
actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad? Pese a
las actitudes cínicas que se nos vienen a la cabeza al oír tales cosas,
una libertad nunca antes experimentada, una poesía no concebida
previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la
metamorfosis poética. Esa posibilidad es la obsesión fundamental para
los poetas. Entretanto, se purifican ante la realidad mediante
ejercicios que quisieran ser de santidad.Ustedes recordarán,
seguramente, la carta escrita por Rimbaud a Delahaye en la que dice:
"Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene que hacerse vidente. El
poeta se convierte en vidente en virtud de un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos sus sentidos... Llega a lo desconocido".
IX
Permítanme
decir una última cosa acerca de lo irracional como parte de la dinámica
de la poesía. Lo irracional guarda con lo racional la misma relación
que lo desconocido con lo conocido. En una época tan dura como
inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No
es de ninguna manera mi propósito el entregarme a una retórica mística,
pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo
desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento, es
parte de la dinámica de lo conocido, no puede negarse. Es lo
desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el
conocimiento solo, se marchitarían de cansancio. Aceptamos lo
desconocido, aun cuando somos de lo más escépticos. Nos puede ofender la
consideración que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes
más lúcidas; pero, así considerado, posee seducciones más poderosas y
más profundas que las de lo conocido.Es así como también existen
aquellos que, al no haber sido nunca convencidos de que lo racional nos
ha hecho divinos, anhelan asumir la eficacia de lo irracional. La mente
racional, al tratar con lo conocido, espera encontrarlo reluciendo en un
éter familiar. Lo que en realidad encuentra es a lo desconocido siempre
atrás y más allá de lo conocido, dándole la apariencia —en el mejor de
los casos— de un claroscuro. Existen, por supuesto, charlatanes de lo
irracional. Eso, sin embargo, no supone que debamos identificar lo
irracional con los charlatanes. No quiero que me malentiendan y piensen
que tengo en mente a los poetas surrealistas. Ellos concentran su
habilidad en una técnica singularmente limitada pero que, con todo,
muestra la influencia dinámica de lo irracional. Ellos están
extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el que
nosotros leamos poesía que parece llena de alegría y de juventud, justo
cuando estábamos empezando a desesperar por la falta de alegría y
juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinámica y,
por lo mismo, de su efecto dinámico, es que ellos hacen que otras
formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, serán absorbidos, y aquello
que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a
las restricciones de una técnica, tan provinciano, dará y tomará y se
volverá parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el
crecimiento de la poesía.Aquellos que buscan la frescura y la extrañeza
de la poesía en lugares frescos y extraños, lo hacen debido a una
intensa necesidad. La necesidad del poeta por la poesía es una causa
dinámica de la poesía que él escribe. Por medio de la ayuda de lo
irracional, encuentra alegría en lo irracional. Cuando hablamos de las
fluctuaciones del gusto, hablamos de las evidencias del funcionamiento
de lo irracional. Dichos cambios son irracionales. Reflejan los efectos
de la energía poética, puesto que cuando no existen fluctuaciones, la
energía poética está ausente. Desde luego, estoy usando la palabra
irracional de manera más o menos indistinta, abarcando varios de sus
sentidos. Habrá tiempo suficiente de adoptar un uso más sistemático
cuando escriba la crítica de lo irracional quien sea el que a la larga
se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro una
incesante actividad de lo irracional, y dentro delcampo de lo
irracional. De este modo los avances por lograrse serían mucho mayores
si la naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El
poeta no puede profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo
desconocido. El papel del poeta es más amplio, en tanto él debe ser
poseído, junto con todo lo demás, por la tierra y por los hombres con
sus implicaciones terrenas. Para el poeta, lo irracional es lo
elemental; pero ni la poesía ni la vida están comúnmente ligadas a la
dinámica máxima de lo irracional. Conocemos a Sweeney tal cual es y, en
general, lo preferimos así, sin demasiado brillo y, sin duda, siempre
será así.
Opus Posthumous (1957)
(1)
Como es natural, el autor cita una traducción al inglés. Hemos
preferido citar directamente la traducción al castellano realizada por
Cintio Vitier: Las iluminaciones, Premià Editora, México, 1980. (N. del
E.)
*Wallace Stevens (E.E.U.U., Pennsylvania, 1879-Connecticut, 1955). (Traducc. Patricia Gola; de: El elemento irracional en la poesía; Universidad Autónoma de Puebla, México, 1987.)
