Presentaciones: libros de Irene Gruss y Gabby De Cicco

Taller de Lectura de Poesía- Enero 2020

Taller de Lectura de Poesía- Enero 2020

Autor elegido: César Vallejo

Libros: Los heraldos negros y Trilce
Cuatro reuniones de dos horas
Inicio: jueves 2 de enero de 2020, a las 19
Lugar: Caballito
Coordina: María del Carmen Colombo
Consultas e inscripciones: cotocolombo@gmail.com

Enrique Foffani: Vallejo y el dinero

De la abundante bibliografía sobre César Vallejo, el flamante libro del crítico y docente Enrique Foffani, Vallejo y el dinero (publicado por la editorial Cátedra Vallejo), pone el foco en un aspecto poco transitado en el estudio de su obra: las relaciones entre poesía y dinero, en el marco de una modernidad que aúna a Vallejo con Baudelaire, al escritor bajado de la sierra con aquel que se afincó en París, capital del mundo. Aquí se publican algunos fragmentos de este trabajo singular que viene a recolocar la figura siempre atractiva de César Vallejo, el peruano universal, en la literatura latinoamericana. Página/12

Última #Velada del año dedicada al indio César Vallejo, porque "hembra es el alma mía" y porque algún día tendrá que reinar en este mundo, no el litio ni el estaño, no el petróleo ni los dólares, sí el oro de la palabra-poesía.

Participan: Maria Del Carmen Colombo Diego Bentivegna Enrique Foffani y todxs aquellxs que se sumen al micrófono abierto.

Viernes 22 de noviembre a las 19 hs en Caburé L... Ver más — con Diego Bentivegna y Maria Del Carmen Colombo.

Pezzoni: César Vallejo, partes Vi y VII

Fragmentos de la lectura acerca de la obra del poeta  peruano  César Vallejo realizada por el profesor Enrique Pezzoni,  titular de la Cátedra  Teoría Literaria de la Carrera de Letras, de junio de 1987.  Partes VI y VII

Parte VI

Resulta notable comprobar que el Vallejo de Los heraldos negros está cerca y a la vez desprendiéndose del modernismo. Dialoga en polémica con el modernismo. Vallejo revisa sus textos: Espejo Asturriaga, uno de sus biógrafos, recogió primeras versiones que están muy cerca del modernismo. Inclusive en Trilce. En la primera versión del poema “Los heraldos negros”, por ejemplo, hay dos versos, casi un clisé modernista. Primera versión 11 y 12, donde dice:

“Son esos rudos golpes las explosiones súbitas

de alguna almohada de oro que funde el sol maligno”

Vemos la ornamentación y el lujo modernista, “almohada de oro” y las formas de calificación y personificación típicas.

Otro metatexto con el que dialoga CV es el del elemento indígena. La presencia de las tradiciones pre colombinas, del mundo post hispánico, el mundo cristiano, la presencia de dios. Dios con el cual se enfrenta CV, dice que es el culpable de la culpa que siente el sujeto, que se niega y que tiene verdadero encono de sí como sujeto.

“Yo nací un día

que dios estuvo enfermo”

Es que la culpa que tiene el sujeto es transmitida al gran culpable que es dios, cosa que ya está presenye en otros versos del poema “Los heraldos negros”: los golpes que son: “las caídas hondas de los Cristos del alma”. Es decir el dios cristiano no es ninguna garantía, él se vuelve también objeto de la acusación, es el creador de “los golpes”.

Siguiendo con el modernismo que, como diría Bajtin, está, en el caso de CV , dilógica,mente, en bivocalidad convergente y divergente. Inmediatamente después de Los heraldos…, , comienza una sección absolutamente modernista: “Plafones ágiles”. Con el galicismo “plafones”, palabra francesa; y el típico procedimiento modernista de atribuir a una entidad no humana comportamientos y actitudes que bordean lo humano.

Como primer poema de ese subgrupo, aparece “Deshojación sagrada”, poema sobre la Luna, constante en la poesía modernista. A su vez, “deshojación sagrada” remite al a un título de Julio  Herrera y Resising (“Desolación absurda”).

Uno de los poemas de la mencionada sección es:

Nochebuena

Al callar la orquesta, pasean veladas

sombras femeninas bajo los ramajes,

por cuya hojarasca se filtran heladas

quimeras de luna, pálidos celajes.

Hay labios que lloran arias olvidadas,

grandes lirios fingen los ebúrneos trajes.

Charlas y sonrisas en locas bandadas

perfuman de seda los rudos boscajes.

Espero que ría la luz de tu vuelta;

y en la epifanía de tu forma esbelta,

cantará la fiesta en oro mayor.

Balarán mis versos en tu predio entonces,

canturreando en todos sus místicos bronces

que ha nacido el Niño-Jesús de tu amor.

Estos versos son casi un pastiche modernista, que convergen con el modernismo de Darío.

Parte VII

LOS ANILLOS FATIGADOS

Hay ganas de volver, de amar, de no ausentarse,

y hay ganas de morir, combatido por dos

aguas encontradas que jamás han de istmarse.

Hay ganas: de un gran beso que amortaje a la Vida,

que acaba en el áfrica de una agonía ardiente,

suicida!

Hay ganas de... no tener ganas. Señor;

a ti yo te señalo. con el dedo deicida:

hay ganas de no haber tenido corazón.

La primavera vuelve, vuelve y se irá. Y Dios,

curvado en tiempo, se repite, y pasa:  pasa:

a cuestas con la espina dorsal del Universo.

Cuando, las sienes tocan su lúgubre tambor...

cuando me duele el sueño grabado en un puñal,

¡hay ganas de quedarse plantado en este verso!

En este poema es de sí del que habla, como si fuera un objeto: no dice “tengo ganas” sino “Hay ganas”. En este poema aparecen las formas violentamente personales, en que el sujeto de la enunciación habla de sí como sujeto del enunciado.

El espacio de la contradicción aparece completamente  delineado y enfatizado. No se trata solo de la oposición personal /no personal: el sujeto se define en un haber ganas de quedarse plantado en este verso. Este sujeto se mostraría como un “ello”, como un objeto que desea ser yo, ser un sujeto. Un yo que desea actuar y comportarse como un sujeto; un yo que a la vez no lo desea; un yo que dice: hay ganas de no tener ganas, el deseo se vuelve sobre sí y se devora a sí mismo. El deseo es la exacerbación de la contradicción. Podemos asociar este poema con algunos del libro Trilce. Por ejemplo uno de los menos modernistas. Ya está dialogando con los textos futuros.

Trilce. LVI

Todos los días amanezco a ciegas

a trabajar para vivir; y tomo el desayuno,

sin probar ni gota de él, todas las mañanas.

Sin saber si he logrado, o más nunca,

algo que brinca del sabor

o es sólo corazón y que ya vuelto, lamentará

hasta dónde esto es lo menos.

El niño crecería ahíto de felicidad

oh albas,

ante el pesar de los padres de no poder dejarnos

de arrancar de sus sueños de amor a este mundo;

ante ellos que, como Dios, de tanto amor

se comprendieron hasta creadores

y nos quisieron hasta hacernos daño.

Flecos de invisible trama,

dientes que huronean desde la neutra emoción,

pilares

libres de base y coronación,

en la gran boca que ha perdido el habla.

Fósforo y fósforo en la oscuridad,

lágrima y lágrima en la polvareda.

En este poema de Trilce, que es de los menos herméticos, vuelve a aparecer ese sujeto de LHN, el amanecer a ciegas,, a esta circularidad de afirmarse y negarse continuamente.

En el siguiente poema, CV, el sujeto de la enunciación yo, habla de sí mismo como sujeto del enunciado, oscilación entre la voluntad de ser y de no ser.

Al comienzo del poema, en la primera estrofa, dentro de un registro ya más hermético, aparecen los momentos precisos donde el sujeto se cuestiona a sí mismo, momentos que son hitos o señales, violentamente fijados, que “obtetrizan y fechan los amotinados nichos de la atmósfera”.

El sujeto se desliza hacia una dimensión confesional. Sigue un fragmento en prosa:  (“Verde está el corazón de tanto esperar”).

LXIV

Hitos vagarosos enamoran, desde el minuto montuoso que obstetriza

y fécha los amotinados nichos de la atmósfera.

Verde está el corazón de tánto esperar, y en el canal de Panamá

¡hablo con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños,

pasos que suben,

pasos que baja-

n.

Y yo que pervivo,

y yo que sé plantarme.

Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta,

sin ríos frescos, sin entradas de amor. Oh voces y ciudades, que pasan

cabalgando en un dedo tendido que señala a calva Unidad. Mientras

pasan, de mucho en mucho, gañanes de gran costado sabio, detrás de las

tres tardas dimensiones.

Hoy                                             Mañana                                             Ayer

      (No, hombre!)

El sujeto habla de sí consigo mismo. Habla de sus dos mitades. Esas dos mitades encontradas en el espacio simbólico que es el Canal de Panamá, irreconciliables. La imagen geográfica ya aparecía en el poema “Hay ganas”.

La misma imagen aparece ahora en este poema, en este sujeto que se presenta como dos mitades, que jamás han de encontrarse, que no pueden componer el número par. La asimetría que es siempre el sujeto de Trilce, con todas las connotaciones de tríada.

En este mismo poema, después de afirmarse como pura contradicción, aparece el movimiento opuesto, la necesidad de plantarse de afincarse y de afirmarse.

“Y yo que pervivo

y yo que sé plantarme”

Nuevamente contradicciones que son constitutivas del sujeto Vallejo, porque van a extenderse desde LHN hasta España aparta de mí ese cáliz. Y en los Poemas humanos.

Los heraldos negros se cierra con un poema Espergesia

Yo nací un día

que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,

que soy malo; y no saben

del diciembre de ese enero.

Pues yo nací un día

que Dios estuvo enfermo.

Hay un vacío

en mi aire metafísico

que nadie ha de palpar:

el claustro de un silencio

que habló a flor de fuego.

Yo nací un día

que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha…

Bueno. Y que no me vaya

sin llevar diciembres,

sin dejar eneros.

Pues yo nací un día

que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,

que mastico… Y no saben

por qué en mi verso chirrían,

oscuro sinsabor de féretro,

luyidos vientos

desenroscados de la Esfinge

preguntona del Desierto.

Todos saben… Y no saben

que la luz es tísica,

y la Sombra gorda…

Y no saben que el Misterio sintetiza…

que él es la joroba

musical y triste que a distancia denuncia

el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nací un día

que Dios estuvo enfermo,

grave.

Del libro Los heraldos negros (1919)

El título Espergesia alude a una forma retórica, a un recurso retórico, el de decir de varias maneras lo mismo.  La variabilidad para decir lo mismo. La variabilidad en la insistencia del sujeto lanzado empresa de la afirmación y la negación, la contradicción. No en vano elige un título que viene de la retórica.

Es este un poema en que el sujeto se asume no solo como el lugar de la contradicción, sino de la aberración, con una valoración ética terriblemente negativa de sí mismo.

Este sujeto es la perversión, la versión que da de sí mismo es una versión perversa: es la versión del desvío constante de sí mismo, en el sentido literal de la palabra: per/ versión, aquello que se desvía y se difumina en esos sentidos contradictorios.

Con esa tendencia a la argumentación que aparece en los poemas de CV, uno de los tramos dice:

Hermano, escucha, escucha…

Bueno. Y que no me vaya

sin llevar diciembres,

sin dejar eneros.

Pues yo nací un día

que Dios estuvo enfermo.

Aparece también ese afán de establecer una relación dialógica con el otro-hermano. Contradictoriamente el afán de dejar rastros de sí en el mundo.

Y que no me vaya

Sin llevar diciembres

Sin dejar eneros

Es decir que no me vaya sin afirmar solo el final –diciembre- sino también el comienzo –enero- e, inmediatamente enlaza con los versos “pues yo nací un día/ que dios estuvo enfermo”. El pues introduce la argumentación contraria.

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Enrique Pezzoni: César Vallejo. Parte V

Fragmentos de la lectura acerca de la obra del poeta  peruano  César Vallejo realizada por el profesor Enrique Pezzoni,  titular de la Cátedra  Teoría Literaria de la Carrera de Letras, de junio de 1987.  Parte V

Los heraldos negros

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma… ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;

o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre… Pobre… ¡pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Primero poema que abre el libro Los heraldos negros. Se trata de un texto circular. Porque el último verso repite el primer verso. Los dos alejandrinos son idénticos, pero los sentidos son diferentes. Porque en el transcurso ha ocurrido el poema. La reiteración significa la asignación de un nuevo sentido.

El poema se inicia con dos marcas muy fuertes, de lo impersonal  y de personal: “Hay golpes tan fuertes en la vida, yo no sé”. El poema oscila entre lo que sobreviene sin injerencia del sujeto de la enunciación y una afirmación del mismo de la negación. El “hay golpes tan fuertes en la vida” es una afirmación impersonal violenta. “Yo no sé” es una afirmación personal, mediante la aparición del sujeto de la enunciación y del pronombre yo que declara una negación: la negación del saber: afirmación de una existencia, los golpes en la vida, y una afirmación de una inexistencia, el no saber la explicación del objeto que acaba de aparecer como por sí solo, mediante el rasgo de la creación impersonal.

Podríamos decir que la proposición de existencia es una proposición que afirma la existencia de lo dado, los golpes, los objetos son lo dado en el mundo. La segunda proposición “Yo no sé” es otra afirmativa a pesar de la forma negativa. Las marcas lingüísticas están dramatizando una forma dela existencia: lo dado, ante el sujeto que declara su incapacidad de explicarlo. Pero tanto la afirmativa como la negativa afirman algo.

Retomando a Kate Hambrueger: ella dice que “los enunciados poéticos son declaraciones reales, en el sentido de que es real el sujeto que enuncia, y es real, no el objeto acerca del cual se refiere el sujeto, sino la experiencia del objeto vivida por el sujeto”.

Kate Hamburger dice además: “el sujeto del enunciado lírico tiene el poder de eliminar los objetos, de eliminarlos y transmitir nada más que su experiencia de los objetos. Pero tiene un no poder: nunca puede eliminarse a sí mismo como sujeto”.

El sujeto del poema se afirma como sujeto negativamente. La afirmación coincide con la negación de una existencia, la inexistencia de su saber. Y de allí la relación con Hamburger, ese sujeto no se puede eliminar.

Un detalle a tener en cuenta. La cesura de ese primer verso “hay golpes en la vida// tan fuertes, yo no sé”:  divide al verso en dos hemistiquios. Donde el “tan fuertes” quedaría en el segundo hemistiquio. “Tan fuertes” es un juicio valorativo, que obviamente proviene del sujeto.

La situación no dialógica del primero y último verso, el 17, de este poema, se irisa hacia el metatexto modernista. Se trata de la presencia en Los heraldos negros de formas ya tematizadas en ese metatexto modernista más otras que son ajenas al modernismo.

En este sujeto lírico residen algunas características casi como una constelación;

-NO QUERER SER

-NO TENER MÁS REMEDIO QUE SER

-PROCURAR SER

-SENTIR LA CULPA DE SER

Continuando con el poema,  el sujeto define el objeto con una serie de proposicionesm que comienzan con el “como”:

“Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma  (Y ahí un resto de la primera oración…) Yo no sé!

Las proposiciones que definen ya no tanto el objeto, sino los efectos producidos por los golpes en el sujeto que los está calificando están abiertas por varios verbos: abren, serán son en los versos 5, 9 y 10, 11 y 12.

Son pocos pero son…

Es decir oración que hace eco a la primera proposición de existencia: “Hay golpes en la vida, son pocos pero son”.

Y luego con verbos de existencia y de acción:

Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;

o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

de alguna fe adorable que el destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Cuando el sujeto califica  el objeto, ese objeto del cual no puede dar cuenta, inicia una apertura dialógica con el  texto modernista. Así encontramos proposiciones introducidas con el como… Y por fin, en el centro del poema, aparece una nueva proposición de existencia, que es exactamente paralela de la primera: “Hay golpes en la vida”, una proposición que reitera mediante la forma impersonal la existencia de un nuevo objeto:

                        “Y/ (hay) el hombre… Pobre… pobre!”

El paralelismo también está dado en esta proposición nuevamente impersonal, aparece una forma de valoración (Pobre!... pobre!)

Primera: “Hay golpes en la vida, tan fuertes..”

Segunda: “Y el hombre… Pobre!...pobre!

Introduce, entonces: el hombre, visto como objeto. ¿ En qué sentido?: No hay proyección entre el sujeto de enunciación “yo no sé” y “ese hombre”? Parece poco probable que la haya: este nuevo objeto que es el hombre está absolutamente asociado con una forma de materialidad que se da constante en Vallejo: qué es el hombre? Es un cuerpo que padece los golpes y no puede dar cuenta de ellos. Simbólicamente el sujeto puede proyectarse o asociarse con esa forma de materialidad que es el cuerpo, el hombre que es cuerpo en el cual se reproduce la experiencia del padecer sin poder explicar:

El hombre… Pobre!.. ¡Pobre Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como un charco de culpa en la mirada.

La vinculación entre el yo y el nos es que el yo se proyecta en ese cuerpo para verse también un objeto en el mundo. El hombre es cuerpo, es el ojo loco, que ve y no puede explicar lo que ve.

Hay además una asociación notable entre hombre y hombro, hombro es cuerpo.

“El hombre vuelve sus ojos locos, cuando por sobre el hombro

nos llama una palmada”

Toda esta parte central del poema, en que se da esta situación paradójica, abandona no solamente ese lenguaje coloquial que abre y cierra el poema, sino que entabla un diálogo con la forma modernista y parece obedecer a una estética de la simetría.

Es decir, contraposición simétrica de lo que se afirmo como lo dado y lo que se afirma personalmente como ignorancia ante lo dado. Todo este centro del poema está jugando con formas simétricas, construcciones paralelas y comparables sintácticamente.

Hay que tener en cuenta que existe definiciones de un mismo objeto mediante los sustantivos golpes y mediante metonimias constantes de un mismo concepto que es sufrir. Esto se da en el nivel superficial del texto mediante estructuras lingüísticas comparables y paralelas.

Pezzoni: César Vallejo

 Fragmentos de la lectura acerca de la obra del poeta  peruano  César Vallejo realizada por el profesor Enrique Pezzoni,  titular de la Cátedra  Teoría Literaria de la Carrera de Letras, de junio de 1987.IV

Contra el secreto profesional

Algunos textos en prosa

Este libro CV lo escribió en Europa. Se trata de cuasi relatos, trabajados en forma de escenas, pero con los mismos elementos simbólicos que aparecen en sus poemas. Es el caso de “lánguidamente su licor”, un seudo relato, de la escena original, la casa materna, la madre, el padre y los hermanos. La madre es aquella con la cual el sujeto que fue aparece fusionado y a la cual retorna imaginariamente. Ese sujeto no puede verse aún en el espejo como constituyéndose., separado de la madre y el padre –y la ley paterna--. El título resulta muy misterioso.

El afuera golpea y la vivencia es que quiere invadir la casa.

      "LÁNGUIDAMENTE SU LICOR

Tendríamos ya una edad misericordiosa, cuando mi padre ordenó nuestro ingreso a la escuela. Cura de amor, una tarde lluviosa de febrero, mamá servía en la cocina el yantar de oración. En el corredor de abajo, estaban sentados a la mesa mi padre y mis hermanos mayores. Y mi madre iba sentada al pie del mismo fuego del hogar. Tocaron a la puerta.

—Tocan a la puerta! —mi madre.

—Tocan a la puerta! —mi propia madre.

—Tocan a la puerta! —dijo toda mi madre, tocándose las entrañas a trastes infinitos, sobre toda la altura de quien viene.

—Anda, Nativa, la hija, a ver quien viene.

Y, sin esperar la venia maternal, fuera Miguel, el hijo, quien salió a ver quién venia así, oponiéndose a lo ancho de nosotros.

Un tiempo de rúa contuvo a mi familia. Mama salió, avanzando inversamente y como si hubiera dicho: las partes. Se hizo patio afuera. Nativa lloraba de una tal visita, de un tal patio y de la mano de mi madre. Entonces y cuando, dolor y paladar techaron nuestras frentes.

—Porque no le deje que saliese a la puerta, —Nativa, la hija—, me ha echado Miguel al pavo. A su pavo.

¡Qué diestra de subprefecto, la diestra del padre, revelando, el hombre, las falanjas filiales del niño! Podía así otorgarle las venturas que el hombre deseara más tarde. Sin embargo:

—Y mañana, a la escuela, —disertó magistralmente el padre, ante el público semanal de sus hijos.

—Y tal, la ley, la causa de la ley. Y tal también la vida.

Mamá debió llorar, gimiendo a penas la madre. Ya nadie quiso comer. En los labios del padre cupo, para salir rompiéndose, una fina cuchara que conozco. En las fraternas bocas, la absorta amargura del hijo, quedó atravesada.

Mas, luego, de improviso, salió de un albañal de aguas llovedizas y de aquel mismo patio de la visita mala, una gallina, no ajena ni ponedora, sino brutal y negra. Cloqueaba en mi garganta. Fue una gallina vieja, maternalmente viuda de unos pollos que no llegaron a incubarse. Origen olvidado de ese instante, la gallina era viuda de sus hijos. Fueron hallados vacíos todos los huevos. La clueca después tuvo el verbo.

Nadie la espantó. Y de espantarla, nadie dejó arrullarse por su gran calofrío maternal.

—¿Dónde están los hijos de la gallina vieja?

—¿Dónde están los pollos de la gallina vieja?

¡Pobrecitos! ¡Dónde estarían!"

El padre aparece como la ley que ordena ir hacia afuera. Las dos figuras padre/madre están absolutamente contrapuestas. El padre ordena y manda afuera. La madre es la la tarde lluviosa, el yantar de oración, lo que mantiene en el adentro.

“Tocaron a la puerta”: es la irrupción del afuera, y allí aparecen los tres calificativos de la madre: “mi madre, mi propia madre, toda mi madre”, hay que tener en cuenta la gradación, en cuanto al anhelo de retener.

“dijo toda mi madre, tocándose las entrañas”: el anhelo de fusión es prácticamente obvio.

“lo ancho de nosotros”:  el reciento familiar es lo ancho lo autosuficiente.

“Mamá salió”: La salida de la madre resulta inversa, es una salida que de alguna manera trata de convertirse en un regreso hacia el interior.

Tenemos entonces una situación dramática, el interior, la protección, la madre opuesta a la ley paterna que proyecta hacia afuera.

“fina cuchaea que conozco”   la descripción del acto de comer puesto en el acto de la “fina cuchara”, imperturbable ante esa situación de ruptura y desgarramiento.

Y de pronto irrumpe la parte regocicante, la dimensión humo9rística, porque en medio de los poemas tensos, de padecimientos, hay siempre una vena irrisoria a través del absurdo que mueve a risa. La risa que también constituye un elemento corrosivo. Sobre todo en el final con la aparición de esa gallina “maternalmente viuda de unos pollos que no llegaron a incubarse”. Se contrapone la imagen de la madre a la gallina frustrada en definitiva. La gallina viuda de sus hijos es la irrisón traspuesta, el hu´ñerfano se trapone en la imagen irrisoria, brutal y cómica de una gallina privada de sus hijos.

En este seudo relato se observa el recinto familiar hendido y la fisura, la rrupción del exterior implica la desaparición, el triunfo de esa ley inexorable que lo ha proyectado hacia afuera, fuera de la entraña.

Se podría agregar que en los textos de Vallejo se presenta la desjerarquización de las categorías temporoespaciales, trastor no la secuencia presente-pasado-futuro. También se trastocan las relaciones espaciales, como sucede en el relato “Negación de Negaciones”, en el cual aparece la imagen de la ciudad como el encierro y el anhelo de no encontrar rumbo fijado, ya que no significarían la salida sino una ficción de salida.

Ese texto comienza con “Quiero perderme por falta de caminos…”:

“Quiero perderme por falta de caminos. Siento el ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la vida. Odio las calles y los senderos que no permiten perderse. La ciudad y el campo son así. No es posible en ella la perdida que no la perdición, de un espíritu. En el campo y en la cuidad, se esta demasiado asistido de rutas, flechas y señales para poder perderse. Uno esta allí indefectiblemente situado. Al revés de lo que le ocurrió a Wilde, la mañana que iba a morir en París, a mi me ocurre en la cuidad amanecer siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo. Amanezco en el mundo y con el mundo, en mi mismo y conmigo mismo. Llamo e inevitablemente me contestan y se oye mi llamada. Salgo a la calle y hay calle. Me hecho a pensar y hay pensamiento. Esto es desesperante.”

Se lee la contradicción de ese sujeto, encerrado en el mundo, sin posibilidad de salida, y que persiste en la negación de falsas salidas. Su ideal es la pérdida o la perdición.

Una página después buscará otra imagen. Para ese estar situado en el mundo, condenado, fijado en un lugar con el anhelo de perderse de sí. Ese sujeto que no puede dar cuenta de sí, quiere perderse de sí.

La imagen con la que va a trabajar en este otro texto es la del sombrero.

“Todas las cosas llevan  su sombrero. Todos los animales  llevan su sombrero. Los vegetales llevan también el suyo. No hay en este mundo nada  ni nadie que no lleve la cabeza cubierta. Aunque los hombres se quiten el  sombrero,  siempre queda la cabeza cubierta de  algo que podríamos llamar el sombrero innato,  natural y  tácito de cada  persona. Desde  el punto de vista del  hombre, los sombreros  se clasifican en sombreros  naturales y sombreros artificiales. Se llama  sombrero natural  aquel que nace  con cada  persona y que le es inseparable aún después de la muerte. En el  esqueleto, la presencia del  sombrero natural y tácito es palpable. Se llama  sombrero  artificial  aquel que se adquiere en las  sombrererías y del cual  podemos separarnos momentánea  o  eternamente. En el esqueleto, la falta de este  sombrero  artficial es, asimismo, evidente.”

Se podría relacionar este símbolo del sombrero con el del Nombre. El nombre es como el sombrero, es lo que fija, lo que sitúa, lo que encierra al sujeto. Esto lo vamos a poder encontrar en el poema II de Trilce, cuando se trata de categorías temporales.

II (Trilce)

Tiempo Tiempo.

Mediodía estancado entre relentes.

Bomba aburrida del cuartel achica

tiempo tiempo tiempo tiempo.

Era Era.

Gallos cancionan escarbando en vano.

Boca del claro día que conjuga

era era era era.

Mañana Mañana.

El reposo caliente aún de ser.

Piensa el presente guárdame para

mañana mañana mañana mañana

Nombre Nombre.

¿Qué se llama cuanto heriza nos?

Se llama Lomismo que padece

nombre nombre nombre nombrE.

Todo lo que nos hiere, que no encierra es todo lo que padece Nombre. Los nombres que son intercambiables, que fijan límites. En el caso del texto del sombrero, el nombre es aquello que nos limita, que nos hiere, que hasta hace las veces de nosotros y por lo tanto puede robarse. Alguien puede robarnos nuestro nombre.

Teoría de la reputación

“He estado en la famosa taberna "Sztaron" de la calle de Seipel, en Budapest,  taberna,  según  se murmura, de una  secreta  firma bolchevique y cuyo gerente,  Ossag Muchay, es tan cortés  con la clientela. Muchay ha estado conmigo un gran rato,  conversando y bebiendo  absintio de Viena, esa destilación religiosa y armada, color de convólvulo, que extraen de una  extraña  gramínea salvaje, llamada "dístilo dormido". La taberna, esta tarde, se ha visto visitada  por muy contados  parroquianos, que entraban, estirando los miembros, bebían malvadamente ante el  mostrador y se  iban  con  gran perfección. Dos muchachas jugaban en  un rincón de la planta baja, un juego de dulce de hierro,  con pequeñas tortugas de capa y cintas de colores. A la entrada de la  misma  sala, platicábamos  el buen Muchay y yo. Hablábamos de las supersticiones del Asia Menor, de las  salobres ciencias de aprehensión de las hechicerías. Me despedí de Muchay y abandoné la taberna. Avancé hacia  la  esquina y tomé la calle de Praga, que apareció invadida de gente. La multitud observaba por  sobre los tejados las maniobras de la policía. Entereme, por crecidas puntuales y menguantes de viñeta, que se  perseguía a  un delincuente de un alto delito, que nadie sabía precisar. Un grupo de gendarmes salió de una de las torres de la iglesia de Ravulk, conduciendo preso a  un hombre.

Al descender el  prisionero las gradas del atrio, pude verle entre la muchedumbre, trajeado de una pelliza en losanges, los  ojos enormes,  perrazo de gran  estimación, que acabase de morder   a una reina. Hasta el comisariado fui detrás  de  esta  gente. E1 comisario  interrogó al preso, en tono de legal indignación: -¿Quién es usted? ¿Cuál es su nombre?

-Yo no tengo nombre,  señor, -dijo el preso. Se ha averiguado en Beben, aldea donde vivía el aherrojado,  por su nombre,  sin  conseguirlo. Nadie da  razón de nada que se  relacione  con  sus antecedentes de familia. En sus  bolsillos tampoco se ha sorprendido  papel  alguno. Lo único que está probado es que residía en Beben, porque todo el mundo  le  ha visto allí a  diario, caminar por las calles, sentarse en los garitos,  leer periódicos, conversar con los transeúntes. Pero  nadie conoce su nombre.

¿Desde cuándo vivía en  Loeben? Se ignora, por otro lado, si es húngaro o  extranjero. He vuelto  a la taberna de Ossag Muchay y  le he  referido el caso en todos sus detalles y aun dándole  la  filiación  minuciosa  del preso. Muchay me ha dicho:

-Ese individuo carece, en verdad, de nombre. Soy yo quien guarda  su  nombre. ¿Quiere usted  co- nocerlo? Me tomó par el  brazo,  subimos al segundo  piso y me condujo a  un escritorio. Allí extrajo de un diminuto estuche de acero un retazo de papel, donde aparecía, en trazos gruesos y resueltos,  pero tan enredados que era  imposible descifrarlos, una firma  delineada  con tinta verde rana, de la que usan los campesinos de Hungría.  Argumenté  a Mu- chay :

-1% puede acaso tomar el nombre de una persona y esconderlo en un estuche,  como una simple sortija  o un billete?. . .

-Ni más ni menos -me respondió el tabernero.

-¿Y qué explicación tiene  todo esto? ¿Cuál es, en resumen, ese nombre?

-Usted ni nadie puede saberlo, pues este nombre es ahbra de mi exclusiva posesión. Puede usted conocerlo, mas no saberlo. . .

-¿Se burla  usted  de mí, señor  Muchay?

-De ninguna manera.  Aquel hombre perdió su nombre y él mismo, aunque quisiera  darlo, no puede ya saberlo. Le es absolutamente imposible, en tanto no tenga en su poder  la  firma que usted está  viendo  aquí.

-Pero si él la trazó. Le será fácil trazar  otra y otras.

-No. El nombre  no es sino uno solo.  Las  firmas son muchas,  sin duda, mas el  nombre está en una sola de las firmas, entre todas.

Sus inesperadas  sutilezas de billar  empezaron a hacerme palos. Muchay, en cambio,  hablaba sin vacilaciones. Encendió su pipa con dos centellas de pedernal  croata. Cerró su estuche de acero y me invitó a bajar.

-La vida de un hombre, -me dijo, descendiendo la escalera- está revelada toda entera en uno solo de sus  actos. El nombre de un hombre está también revelado en una sola de sus  firmas. Saber ese acto representativo, es saber su  vida verdadera. Saber esa firma  representativa, es saber su nombre verdadero.

-¿Y en qué se funda usted  para  creer que la firma que usted posee  es  la firma  representativa de ese hombre? Además, ¿qué importancia tiene el saber el nombre verdadero de una persona? ¿No se  sabe,  acaso, el nombre verdadero de todas las personas?

-Escuche   usted, -me argumentó Muchay, dando inflexión prudente a  sus palabras-, el nombre verdadero de muchas personas se  ignora. Esta es la causa por la cual, en lugar de apresar al obre- ro de Loeben, no se ha  apresado al  patrón de la fábrica donde  éste trabajaba.

-¿Pero usted  sabe el delito de que se le acusa?

-De un  atentado contra  el  Regente  Horthy.

Bajé los ojos, dando viento  a  mis  órganos  medianos y me  quedé Vallejo ante Muchay.”

El hombre sale a la calle y están persiguiendo a un delincuente que no tiene nombre. Cuando le preguntan el nombre responde “Yo no tengo nombre”. El personaje Vallejo vuelve a la taberna  y el dueño le confirma que ese individuo carece en realidad de nombre y que es él, Muchay, quien lo guarda. Muchay extrae de un cofre de cuero un retazo de papel donde está escrito ese nombre. Le han robado el nombre.

Es cuiosa la doble perspectiva que plantea Vallejo acerca del nombre. Por un lado el nombre identifica de alguna manera. Pero está la otra versión: que me lo pueden robar. “ Y me quedé Vallejo ante Muchay”: se quedan los nombres enfrentados.