lunes, junio 19, 2006

SOBRE LA MUDA ENCARNACIÓN
















por Alfredo Rosenbaum

En la dedicatoria de La muda encarnación, de María del Carmen Colombo, se marca una doble direccionalidad: biográfica y literaria. Doble estirpe en un texto (la dedicatoria) que entendemos como voz cercana a quien firma. En las dos estirpes, mujeres. "Para mi hija Soledad" establece el legado, la construcción de un sujeto mujer (voz-de-mujer) que se lega, de una posición de lucha en el género que pasará a la próxima generación, como herencia. La otra ("a Diana Bellessi") se dispara hacia otra poeta argentina contemporánea -cuya escritura hace centro en la defensa del género y su diferencia-: el gesto es una solidaridad de posiciones en la escritura de las mujeres.
Otro tanto sucede con el epígrafe de Nietszche: condensa un campo ideológico dominante (y poco sutil) con respecto a la definición de mujer, ubicándola en el terreno de la animalidad (como metáfora). Campo -o específicamente pampa- en la que el texto construirá, desde esa misma nominación despectiva (vaca), su voz propia (su voz-de-mujer). Revirtiendo el signo, retorciéndolo. Ese campo: esa pampa, ese enorme sitio donde la vaca (mujer) es objeto ganado (por otro), objeto de uso, no-sujeto.
El caballo es quien cabalga en esa pampa de papel: sonoro, en movimiento, eterno. Es el dueño del sonido, del lenguaje, sólo parece haber lugar para él en los papeles. El otro sujeto no tiene espacio propio, no tiene sonido, está fuera de las relaciones de lenguaje y fuera de la pampa -el lugar donde el lenguaje nacional constituyó su patria.

en el inmenso sitio pampa
un caballo de luz un espejismo

La imagen potente del caballo comienza a corroerse por efecto del lenguaje. Espejismo, realidad falsa, imagen construida que se deshace. Y así es que ese torrente, ese sonoro, ahora es llamado (por otros) caballo: alguien designa, da el nombre (y por lo tanto el género y el espacio que ocupa). El espejismo comienza a deshacerse: aquello que parecía una verdad/realidad inapelable se delata ahora -el poema lo delata- como construcción cultural. En esa fisura, en el mismo espacio construido por el lenguaje del poder cultural, el otro (que acá es siempre la otra) puede comenzar a luchar.
Comienza a desembozarse el sujeto, des-enmudece. El lenguaje del sujeto es el de la reversibilidad: allí se constituye, allí funda la palabra:

un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con jinete: una sola cosa

Cuando el sujeto monta, lleva las riendas del lenguaje, su primera acción es confundir el referente consigo. Porque el universo del sujeto es el de lo reversible, pero el del doble sentido: apropiada de este recurso -tan utilizado por la gauchesca- como del caballo, el sujeto lo utiliza para sus propios fines. Fundo la palabra: la inauguro, la a/ex-propio. Fundo la palabra: la amalgamo, la rehago, vuelvo a decirla con otra voz. Un modo de montar, de hacer un montaje diferente (de las palabras, pero fundamentalmente de las relaciones de poder en el eje del género).
Fundir la palabra, ser el (la) jinete en esa pampa de papel es imprimir sobre el referente supuesto (el caballo/espejismo) las propias marcas. Ya no el caballo de luz sino lo contrario: apropiado por el sujeto femenino, por esta voz-de-mujer, convertido en su objeto, pierde las características que lo centraban en el espacio adjudicado por la cultura. Así otros valores se invaden de nuevos atributos de subjetividad, que deconstruyen aquella primera imagen poderosa.

pobre mortal montura
que al eterno caballo del fluir enamora
y se adormila con la luz
arena diamantina
de su ingenua oscuridad

Se funda entonces un nuevo espacio para esta voz-de-mujer, que ocupa, como un valor, el espacio asignado desde el epígrafe (como un desprecio): del caballo, de su apropiación y reversibilidad surge el yovaca, el nuevo referente. El texto despliega un espacio que politiza los sujetos. Es el espacio del lenguaje (el espacio en el papel), el de la tradición literaria gauchesca: el sitio pampa es el sitio de la patria, el lugar por excelencia de la constitución de lo nacional. Yo/vaca: inclusión y proyección del sujeto en el referente (que con-funde yovaca con jinete), en principio definida por la negación, sin espacio propio (dar//vueltas y vueltas/alrededor de la casa/de la pampa oscura), sin poder (la que no pudo/ser la que no), gime su condición. La que no fue: la que quedó tapada, ocluida en la pampa de papel (de la literatura nacional): en el borde, en el hueco, en el vacío.
Que el poema "Caída" se encargará de llenar: desde el "va cayendo" despectivo de Martín Fierro hacia la mujer (la negra, la oscura), y en su mismo juego de dobles sentidos, esta voz-de-mujer revierte la herida y llena el hueco (valle nando). Desde el dolor, desde la herida surge el sentido que ocupará el espacio.(Funde/funda un nuevo espacio para el sujeto femenino, en donde desplegar una voz-de-mujer, borrada u ocultada hasta ahora del espacio literario de la patria.) Y en la Muerte de la vaca ancestral, el sujeto femenino se asume en una nueva estirpe, una nueva mitología que parodia y desplaza la anterior (caballo por vaca): la muerte, el ocultamiento en el desierto por el que el caballo, eterno, se movía al principio de los poemas es ahora un rescate ideológico, donde el sujeto escucha el mugido final, la matanza de su género, de la voz-de-mujer en los papeles, en la tradición literaria nacional como campo de lucha y exclusiones.
Un sujeto que se ligaba a lo mudo, al no decir (propio): frente a los sonidos permanentes del otro, frente al lenguaje permanente de la literatura, el sujeto ocupa su lugar de mudez, de sin sonido. Esta serie de poemas construye un nuevo ancestro, o revierte el valor adjudicado desde el poder cultural, construye una nueva estirpe (como en Mónica Tracey). Voz con estirpe femenina que se intenta rescatar o re-construir a partir del enmudecimiento al que la cultura la relegó. Del mismo lugar del enmudecimiento y el des-precio los poemas re-organizan una voz-de-mujer para en-carnarse como positividad.
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Texto extraído de "Por una voz-de-mujer: notas sobre la construcción de la voz en tres poetas argentinas". En Poéticas Argentinas del siglo XX. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998.
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Boletín El Astillero Nº 13

jueves, junio 01, 2006

PUENTES/PONTES. POESÍA RAGENTINA Y BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA. Antología bilingüe


Monteleone, Jorge y Heloisa Buarque de Hollanda (Compiladores)
Fondo de Cultura Económica



  • El antologador podría figurar entre los héroes culturales de estos tiempos: trata de pensar con criterios amplios pero, a la vez, no puede dejar a un lado sus gustos personales ni satisfacer a todos los lectores. Es generoso, porque difunde textos de otros, aunque esa generosidad viene acompañada de la sensación de actuar interesadamente. 'Estrella de la vida entera', selección de la poesía de Manuel Bandeira realizada por Rodolfo Alonso, y 'Puentes/Pontes', que presenta poesía argentina y brasileña contemporánea seleccionada por Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda, son dos ambiciosas antologías. [...]'Puentes Pontes' (Poesía argentina y brasileña contemporánea), [...] Reúne a cuarenta escritores de ambos países traducidos por poetas. Entre otros argentinos están Diana Bellessi, Amelia Biagioni, María del Carmen Colombo, César Fernández Moreno, Joaquín Gianuzzi, Alberto Girri, Roberto Juarroz, Leónidas Lamborghini, Hugo Padeletti, Néstor Perlongher, Alejandra Pizarnik y Susana Thénon. Entre los brasileños, se destacan Adélia Prado, Affonso Avila, Ana Cristina César, Cacaso, Ferreira Gullar, Haroldo de Campos, José Paulo Paes, Mário Faustino (un verdadero acierto de la antologadora) y Paulo Leminski. El criterio de selección es tan sencillo como arbitrario: todos deben ser nacidos entre 1920 y 1950. Monteleone, quien se ocupa de la orilla argentina, establece una suerte de canon de la segunda mitad del siglo XX, mientras Heloisa Buarque coloca como rasgo unitario el hecho de que los poetas escriben después de las vanguardias y el alto modernismo. En vez de quebrar la idea de nacionalidad y proponer cruces, 'Puentes Pontes' optó dejar que cada antologador estableciera sus propios criterios, afectando la articulación del conjunto. Por eso es necesario presentar mínimamente la trayectoria de ambos. Monteleone, periodista cultural y codirector de la revista Abyssinia, es uno de los investigadores más sólidos de la poesía argentina contemporánea. Su mirada, no involucrada directamente con ningún grupo, le permite una selección en la que predomina la ecuanimidad, sin excluir el arrojo. La brasileña Buarque de Hollanda es una de las críticas más prestigiosas de Brasil y tuvo una participación destacada en lo que se conoció como "poesía marginal" a principios de los 70. Heloisa parece la antologadora ideal, aunque tal vez su mirada sesgada y partidaria la lleva a ciertas operaciones discutibles, como la exclusión de la poesía visual (tan importante en la segunda mitad del siglo), de los poetas ligados a la música popular (el único incluido es Waly Salomao), o de un autor fundamental como Augusto de Campos (no sólo referente de las nuevas generaciones sino de varios nombres incluidos en la antología, como Paulo Leminski o José Paulo Paes). El interrogante que surge después de recorrer toda la antología se centra en la decisión de que ambos críticos hayan trabajado en direcciones totalmente diferentes: mientras Buarque opta por seleccionar poemas escritos en los últimos treinta años y no en décadas anteriores, Monteleone busca momentos representativos de cada poeta a lo largo de medio siglo. A esto, hay que sumarle las dificultades que implica el principio cronológico elegido: ¿por qué los años de nacimiento y no algún otro tipo de recorte más fiable, según criterios culturales o estéticos? La insuficiencia del criterio cronológico se torna evidente desde el momento en que los propios antologadores deben transgredirlo más de una vez: Monteleone incluye a cuatro poetas nacidos antes de 1920 (Edgar Bayley, Amelia Biagioni, César Fernández Moreno y Alberto Girri) y Heloisa Buarque a uno nacido después de 1950 (Paulo Henriques Britto). Lo más curioso es, sin embargo, la ausencia de Joao Cabral de Melo Neto (1920-1999), el poeta más extraordinario y riguroso que ha dado Brasil en el siglo XX y, sin duda, el más influyente. En cierto sentido, esta omisión se justifica porque responde más al criterio de la antologadora (poetas posteriores al modernismo) que al del criterio general de la edición (poetas nacidos entre 1920 y 1950). Al correr la fecha de nacimiento de los poetas hacia 1930 (todos los brasileños incluidos nacieron después de esa fecha), Buarque consigue dejar de lado, aunque esto signifique sacrificar a Cabral, a la pálida y convencional generación del 45.Estos inconvenientes, de todos modos, no suprimen los logros de la obra: una selección de poemas intensos, exactos y bellos, y de autores esenciales en ambas literaturas. Además, muchos de ellos son por primera vez traducidos a la lengua del país vecino. Las versiones son en general acertadas, destacándose las de Arturo Carrera que presentan, por primera vez en castellano a dos poetas excepcionales: Roberto Piva (una suerte de Perlongher brasileño) y el "atonal" Sebastiao Uchoa Leite. Otros aciertos son los contactos entre poetisas de ambas orillas, una corriente alterna que justifica por sí sola la antología: Hilda Hilst y Adélia Prado por Bellessi, Ana Cristina César por Teresa Arijón y Sandra Almeida, Angela Melim por Arijón y Bárbara Belloc. Y también las versiones o transcreaciones de Juan Gelman que hizo Haroldo de Campos.

Amalia Sato y Gonzalo Aguilar (Clarín)