Talleres de poesía 2013, coordinado
por María del Carmen Colombo. Los interesados pueden
solicitar entrevista al 1560-25-5595, o escribir a: cotocolombo@gmail.com.ar
PLAN DE TRABAJO TALLERES GRUPALES
Metodología
. Lectura y análisis de los textos de los participantes.
. La palabra del otro como generadora de textos: práctica intensiva de la escritura.
.
Voces y resonancias. Propuestas estéticas: lectura de la obra de otros
autores: Baudelaire - Rimbaud - Mallarmé - Valery - Eliot - Lezama Lima
–Discépolo - Pizarnik Bayley - Orozco - Ortiz - Lamborghini - Bellessi-
Gruss, Genovese, etc.
Objetivos
. Perfeccionar la artesanía propia del oficio.
. Ahondar en aquellos temas y motivos que se manifiesten en la producción grupal e individual.
. Reconocer en los textos filiaciones y parentescos literarios.
. Adquirir una mayor conciencia del proceso creativo.
Actividad complementaria
Evaluación grupal y trimestral del conjunto de los textos presentados por cada uno de los integrantes.
viernes, mayo 31, 2013
jueves, mayo 30, 2013
Hilda Doolittle, cada uno de nosotros es el amo de la casa...
No es, en modo alguno, la columna
de fuego que vino primero
diferente a la columna
de fuego que vendrá;
el abismo, el cisma de la conciencia
debe ser salvado;
cada uno de nosotros es el amo de la casa,
cada cual con su tesoro;
es hora de restituir
su valor a nuestro cofre secreto
a la luz del pasado y el futuro,
pues si guarda
monedas, gemas, vasos
y fuentes de oro
o tan solo talismanes,
documentos, o bien pergaminos,
claramente, se nos dice,
contiene
para cada escriba
que haya sido instruido,
cosas viejas
y nuevas.
H.D.,
de “No caen las murallas”, en Trilogía
In no wise is the pillar-or-fire
that went before
different from the pillar-of-fire
that comes after;
chasm, schism in consciousness
must be bridged over;
we are each, householder,
each with a treasure;
now is the time to re-value
our secret hoard
in the light of both past and future,
for whether
coins, gems, gold
beackers, platters
or merely
talismans, records or parchments,
explicitly, we are told,
it contains
for every scribe
wich is instructed,
things
new
and
old.
miércoles, mayo 29, 2013
Carmen Pardo Salgado: Las formas del silencio
http://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Carmen/formas.htmlCarmen
Pardo Salgado
s formas del silencio
s formas del silencio
Es
preciso perderse para empezar a escuchar.
Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir
las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura
musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca
figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En
el lenguaje verbal también se grafía el silencio.
Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo
suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que
los antecede.
Tanto
el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la
música suelen ser respiraciones que reclaman la atención.
Respirar será crear el hueco en el que la atención
puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre
con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al
silencio del valor de una negra en música. El silencio de
negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea
un cuarto de suspiro... (1)
Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma
en que se escucha, transformar el oído.
Aprender
a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar
una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza
que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de
modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio.
Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje,
de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están
en continuidad.
1.
Y en el centro... el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En
el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor
cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto
tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor
que podría llamarse intensivo y que depende del lugar
que ocupa el silencio en la composición. El modo en que
se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado,
generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero,
se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa
en función del silencio que le precede. No obstante,
esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando
se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a
afirmar que la función del silencio consistía
en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia,
el silencio se convierte en una pausa cargada de intención.
El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención
con una intención prefijada, un silencio que puede crear
expectativas, un silencio que interrumpe...
Este
procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad
entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir
al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos
que están anclados en un silencio que es solamente concebido
como ausencia de sonido.
Frente
a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los
sonidos de la composición musical se presentan, por así
decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen
la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente
conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se
denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión
musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición
se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los
tiempos fuertes?
Se
produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión
a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar
indeterminado aún, en un estado de indecisión.
Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello
que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio
mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una
efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala
al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito
en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo
hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después,
cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma
y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles
de la composición prolongando el sonido, aunque bien
podría mostrar también su continuidad con él.
El
silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre
que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones.
Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión
el establecimiento de cualquier relación; un centro que
ciertamente es ahora, nada.
El
interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento
de la tradición musical de la India, que considera que
el sonido siempre continúa. De ella tomaría el
músico en los años cuarenta su inclinación
por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo
heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las
negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación).
En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos
y disgustos.
En
el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído
que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los
sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante
de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia
sinfonía".
Para
escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere
el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención
al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito
necesario a toda escucha.
La
palabra silencio proviene del latín "silere", callar,
estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para
entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas,
como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente
para oír.
El
silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio
de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído
se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra,
el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas
velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto
es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado
libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos
sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio
en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio
cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones
que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto)
cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos
parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos,
decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio
lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto
que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención,
y es este estado el que me interesa".
(3)
Atender
al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa
desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge
y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario
detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)
Detener
la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico
hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título,
como es sabido, indica la duración de la interpretación:
33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El
pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada
parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con
4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro
que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra
musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera
de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los
sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido
por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar,
de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender
a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero
4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún
una escucha medida, por eso el músico compone diez años
después 0’00’’, otorgando todo el tiempo
a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera
de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja
en su superficie. (5)
3. La esfera del silencio
La
esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el
músico comprendió cuando se introdujo en la cámara
anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta.
Pero escuchémosle a él: "Fue después de
llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad
de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La
explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación
silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave.
Después le pregunté al ingeniero responsable por qué,
siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado
dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El
agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era
la circulación de su sangre.'" (6).
Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad
de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde
aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer
de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo
el 0’00’’ que permita escuchar más
allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios.
Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio?
Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a
la que, por economía, suele asignársele el nombre
de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que
se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio
cuerpo.
Pero
es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera
de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también
es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio,
el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado
en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En
la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las
esferas de Pitágoras que componían ese música
inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin
osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna,
guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía.
Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía
que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en
la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio
siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el
de 0'00''...
______________________________________
(1)
Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres
Complètes, vol. V, París, Bibliothèque
de la Pléiade, 1995, entrada "silence".
(R)
(2)
Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos
al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p.
52. (R)
(3)
Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista
en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto
del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres.
(R)
(4)
En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit
(1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva
York, Limelight, 1988. (R)
(5)
Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage",
International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en
Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer
y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit.,
p. 93. (R)
Marcel Proust: La pálida madrépora*
"Indudablemente, en
esos años pasados no sólo era la visión total del grupo la que carecía de
perfecta nitidez, como noté yo el día antes, sino el grupo mismo. Entonces esas
niñas eran aún muy jovencitas y se hallaban en ese grado elemental de formación
en que la personalidad no puso aún a cada rostro su sello. Estaban todas
apretadas unas contra otras, como esos organismos primitivos en los que el
individuo no existe por sí mismo y está constituido antes por el polípero que
por cada uno de los pólipos que entran en su composición. A veces una de las
niñas empujaba a la que tenía al lado y la hacía caerse al suelo, y entonces
una risa alocada, que parecía la sola manifestación de su vida personal, las
agitaba a todas simultáneamente, borrando y confundiendo aquellos rostros
indecisos y parleros en la masa de un racimo único, tembloroso y chispeante. En
un retrato viejo que luego, andando el tiempo, me dieron ellas, y que he
conservado, su tropa infantil constaba ya del mismo número de figurantas que la
.procesión femenina que habían de constituir más adelante; y se da uno cuenta
de que ya entonces debían de formar las chiquillas en la playa un manchón
particular que atraería la atención; pero, en dicho retrato sólo se las puede
distinguir individualmente por medio del razonamiento, dejando campo libre a
todas las transformaciones posibles durante la juventud, hasta ese límite en
que las formas reconstituidas invaden ya otra personalidad que es menester
diferenciar asimismo, personalidad cuyo lindo rostro tiene probabilidades,
gracias a la concomitancia de una buena estatura y un pelo rizado, de haber
sido antaño esa bolita gesticulante y avellanada que nos presenta el retrato
viejo; y como la distancia recorrida en poco tiempo por los caracteres físicos
de cada muchacha privaba de un criterio seguro para distinguirlos, y además
como ya entonces estaba muy marcado en ellas aquello que de común y colectivo
tenían, solía ocurrir a sus mejores amigas que en ese retrato las confundían
unas con otras, hasta el punto que para decidir las dudas había que recurrir a
un detalle de indumento que según alguna de ellas era exclusivamente suyo.
Desde aquel tiempo, tan diferente del día en que me las encontré yo en el
paseo, tan diferente, pero no muy distante, acostumbraban entregarse a la risa,
como pude ver la anterior mañana; pero esa risa no era ya aquella intermitente
y casi espasmódica de la infancia, aquella risa en la que antes se hundían a
cada momento sus cabecitas para volver a surgir después, al modo de los bloques
de pececillos del Vivonne, que se dispersaban y desaparecían por un instante y
se juntaban en seguida; ahora sus fisonomías eran ya dueñas de sí; los ojos se
clavaban en el blanco que perseguían, y el día antes fue lo indeciso y
tembloroso de mi percepción primera lo que confundió indistintamente –como
hacía la hilaridad de antaño y la fotografía descolorida– las esporas, ahora
individualizadas y desunidas, de la pálida madrépora. "
*Fragmento
extractado de: "A la sombra de las muchachas en flor", En busca del
tiempo perdido. Galerna.
Traducc.: Pedro Salinas.
lunes, mayo 27, 2013
Marina Tvestaiéva, Poesía y poeta líricos...
Traducción: Selma Ancira
“… La poesía lírica pura no tiene un proyecto. Uno
no puede obligarse a tener un sueño determinado o a sentir un sentimiento
preciso. La lírica pura es un estado puro de vivencias- de sufrimiento, y en
los intervalos ("mientras Apolo no llame al poeta para el sacrificio
sagrado"*) en los bajamares de la inspiración- un estado de infinita
pobreza. El mar se ha retirado, se lo ha llevado todo y no volverá antes de su
debido tiempo. Algo constante y terrible pende en el aire sobre la palabra de
honor de la inspiración desleal. ¿Y si algún día te abandona?
La poesía lírica pura no es otra cosa que el
registro de nuestros sueños y de nuestras sensaciones además del ruego para que
estos sueños y estas sensaciones nunca se agoten... Si al poeta lírico se
exigiera además... ¿Pero qué además se le puede exigir? El poeta lírico no
tiene de dónde asirse: no tiene el esqueleto del tema, ni las horas
obligatorias de trabajo detrás de un escritorio; no tiene material del cual
extraer nada, del cual ocuparse y hasta en el cual sumergirse en los momentos
de marea baja; está completamente suspendido del hilo de la confianza.
No esperen sacrificios: el poeta lírico puro no
sacrifica nada -está contento cuando llega aunque sea algo. Tampoco esperen de
él una elección moral -sea lo que sea lo que haya llegado, "malo" o
"bueno" -se siente tan feliz de que haya llegado que a ustedes (la
sociedad, la moral, dios) no les cederá nada.
Al poeta lírico le ha sido dada únicamente la
voluntad de realizar: lo suficiente para distinguir entre los dones que ofrece
la marea. La poesía lírica pura no es otra cosa que el registro de nuestros
sueños y de nuestras sensaciones. Mientras más grande es el poeta lírico, más
limpio es su registro.”
Del libro El poeta y el tiempo.
sábado, mayo 25, 2013
Hadewijch de Amberes: Furor de amor...
El furor de amor
es rico feudo;
el que lo reconoce
no pedirá nada más a Amor:
puede unir opuestos
invertir el sentido.
Estoy diciendo la verdad.
El furor de amor hace amargo lo dulce,
extraño al pariente
y del menor hace el mayor.
El furor de Amor hace lo fuerte débil,
y sana al enfermo,
hace cojear al firme
y cura al que está herido,
instruye al ignorante
acerca del ancho camino
en el que muchos se pierden.
Enseña todo
cuanto puede aprenderse
en la alta escuela de Amor.
En la alta escuela de Amor
se aprende el furor de amor.
* De Poemas estróficos.
es rico feudo;
el que lo reconoce
no pedirá nada más a Amor:
puede unir opuestos
invertir el sentido.
Estoy diciendo la verdad.
El furor de amor hace amargo lo dulce,
extraño al pariente
y del menor hace el mayor.
El furor de Amor hace lo fuerte débil,
y sana al enfermo,
hace cojear al firme
y cura al que está herido,
instruye al ignorante
acerca del ancho camino
en el que muchos se pierden.
Enseña todo
cuanto puede aprenderse
en la alta escuela de Amor.
En la alta escuela de Amor
se aprende el furor de amor.
* De Poemas estróficos.
viernes, mayo 24, 2013
miércoles, mayo 22, 2013
Jorge Rivelli: Platos de agua, copas de fuego...
Transcribimos a continuación el prólogo de Daniel Fara al libro del poeta Jorge Rivelli:
PLATOS DE AGUA COPAS DE
FUEGO
En la Edad Media «homenaje» era un juramento de fidelidad que los vasallos
prestaban al Rey o al Señor. En el campo de la lírica -el que nos interesa
aquí- la declaración de fidelidad se manifestaba en las semblanzas y
dedicatorias, y si el receptor ya no pertenecía al mundo de los vivos, en los
panegíricos, elogios, epitafios y túmulos. Se trataba siempre de poner en grado
superlativo la figura del honrado, acción que el tributario contrastaba con el
detrimento de su propia imagen. El poeta de corte que cantaba a un noble vivo o
muerto no sólo se empequeñecía ante el referente, además lo hacía bajo el peso
de las regulaciones impuestas tanto por la preceptiva de turno como por el
protocolo.
Pero a partir del Barroco y hasta hoy el sentido de la palabra fue
sufriendo un complejo proceso de transformación cuyos resultados pueden
registrarse, sobre todo, en dos aspectos que resultan complementarios.
En primer lugar, el homenajeado no tiene por qué ser
o haber sido un sujeto de sangre azul o el poseedor de un alto rango
estamentario; basta con que haya tenido méritos literarios, reconocidos o no.
Consecuentemente, el tributario ya no se siente obligado a
demostrar abnegación, esto es, no se anula a sí mismo para convalidar la
ofrenda. Por el contrario, si desea que el homenaje sea efectivo debe mostrarse
digno del homenajeado, es decir, debe ponerse a su misma altura. Y hay más, una
vez nivelada la relación, se hace necesario como factor convalidante que el
oferente presente su homenaje como una competencia entre él y el destinatario.
El respeto y la admiración originantes del tributo no se manifiestan ya como
rasgos retóricos de orden ceremonial. En vez de eso aparecen como marcas
indicativas, muy reconocibles pero rara vez explicitadas, de que el oferente
reconoce al otro como maestro, entre otras cosas, porque de seguirlo o imitarlo
ha pasado a superarlo.
Alguien podría observar, no sin fundamento, que la forma moderna
del homenaje, según la describimos, no se da en todos los casos y que, lejos de
haber desaparecido, la forma antigua, cortesana, genuflexa de homenajear sigue
siendo objeto de recurrencias. Como sea, aun haciendo lugar a la observación,
se cree que el tributo rendido por Jorge Rivelli a Charles Bukowski en Platos
de agua, copas de fuego
pertenece de modo muy peculiar al grupo de producciones relacionadas
dialécticamente con la obra que están celebrando.
Ya en una primera lectura se comprueba que Bukowski no es
reconocido ni utilizado como maestro por Rivelli. Distintas de las analogías y
las coincidencias, que identifican a posteriori (y casi siempre por la acción
persuasoria de la crítica literaria) dos o más textos, las influencias tienen
valor apriorístico y suponen la adopción voluntaria o no de un modus que en la
obra adoptiva pasará a constituirse en discurso referido.
Para nuestro caso, en las obras de Jorge Rivelli y Charles
Bukowski aparecen actitudes y temas en común: el desenfado erótico y la
omnipresencia del alcohol, por ejemplo, pero, aun cuando esas recurrencias los
acerquen, no puede dejar de advertirse que los poetas se paran frente a ellas
de modos muy diferentes.
Bukowski se orienta hacia un objetivo central: construir en el
poema la ilusión autobiográfica. No sólo eso le interesa, por supuesto; hay
otras metas, pero todas están subordinadas al intento de lograr que el lector
identifique al poeta con el locutor y sienta que el texto se ubica genéricamente
en el terreno de la no ficción. El poema típico de Bukowski es narrativo,
coloquial (me dicen que entienden / lo que digo; yo no escribo
/ desde el conocimiento) y por su tendencia naturalista suele trascender
las fronteras del «buen gusto» y degradar el discurso hasta lo que Josefina
Ludmer denominó «el piso de la lengua». Y no es que Bukowski lo simplifique
todo, que se finja un escritor naif; sus silencios significativos, la
organización coreográfica de sus situaciones, su empleo del humor absurdo terminan
apareciendo si queremos advertirlos, pero, en beneficio de la inmediatez, el
trabajo con la materialidad del lenguaje no está puesto en evidencia sino, más
bien, oculto tras la ilusión tridimensional que se impone en los textos.
Jorge Rivelli, en cambio, establece de entrada un distanciamiento
de orden paródico - sarcástico que desalienta cualquier intento del lector por
identificar al narrador con el autor.
Bukowski emplea a fondo el memorialismo, la reconstrucción icónica
de situaciones, el tono confesional. Rivelli no se niega a emplear esos
recursos pero los hace objeto de una presentación descentrada, los pone en
situación de extrañamiento al fundir en un discurso continuo recuerdos y
confesiones con expresiones surrealistas y con frases hechas que se introducen
para volverlas objeto de irrisión.
Si Bukowski disimula al máximo el trabajo manipulatorio sobre el
discurso, Rivelli, por el contrario, subraya ese trabajo, no nos permite
olvidar que los poemas en estado definitivo suponen la destrucción previa de
muchos borradores. En este sentido también se nos recuerda que los textos están
hechos con palabras: los conceptos a que éstas puedan remitir escapan al
control del texto. En otras palabras, la referencialidad (o su falta) pasa a
ser un problema del lector, si éste quiere considerarlo un problema; al autor
la cuestión lo tiene sin cuidado.
A esta altura del paralelo que se viene estableciendo, surgen dos
preguntas.
La primera: si Bukowski no es una influencia para Rivelli ¿qué
autores sí habrán influido en él, al menos en lo que hace a Platos de agua,
copas de fuego?
No es nada fácil responder,
pero creemos no errar demasiado si señalamos a Nicolás Olivari, Discepolín y
Osvaldo Lamborghini, sin olvidar que detrás de esos nombres está el de François
Rabelais, inspirador universal de todo esfuerzo por crear una lengua nueva y
expresar con ella la imagen grotesca que la sociedad ofrece a ciertos poetas
tan sensibles como impiadosos. Por otra parte, se trata, en los cuatro casos,
de escritores que privilegiaron la reescritura, jerarquizaron la comicidad y
produjeron para lectores inteligentes, siempre listos para completar
eficazmente las obras a través de sus interpretaciones. En este sentido puede
concluirse en que si el universo poético de Bukowski es de inspiración
whitmaniana, el de Rivelli responde fielmente a la línea cervantina.
Segunda pregunta: si Rivelli se diferencia tanto de Bukowski ¿por
qué dedica este homenaje, sin duda sentido, al viejo Hank?
Todos los tributos, especialmente aquellos en los que el autor
compite con el homenajeado, producen la impresión inicial de una obra escrita a
cuatro manos; para este caso se presumiría una coautoría Rivelli - Bukowski.
Pero no es así, aquí hay un solo poeta, Rivelli; en cuanto a Bukowski es, nada
más y nada menos que el tema de un poemario ensayístico acerca del fenómeno
bukowskiano.
Dicho de otro modo, Rivelli no habla de un individuo que se
emborrachaba, escribía novelas y poemas y solía armar escándalos en la tv. O sí
habla de él pero además mete en el apellido Bukowski los clisés creados por la
industria editorial, las críticas demoledoras de la literatura «culta», las
conexiones del viejo con la Beat Generation y el realismo sucio y aun le queda
lugar para incluir a dos tipos llamados Heinrich Karl y Henry Chinaski que,
parece, tuvieron que ver, también, con el apellido en cuestión. Estos
componentes son en realidad integrantes del fenómeno o sistema Bukowski en
tanto dependen uno del otro al punto de perder sentido si se los toma por
separado.
Rivelli se acerca a ese sistema con curiosidad, pero no con la
curiosidad de un entomólogo sino con el interés que suscita una obra diferente,
casi opuesta, que sin embargo se liga a la nuestra a través de una corriente
empática. Y no queda todo ahí porque el interés del poeta lo lleva a introducir
el fenómeno en su propia constelación lírica. Por motivos semejantes Poe
frecuenta la obra de Borges y Borges la de Osvaldo Lamborghini.
Así, en Platos de agua, copas de fuego, Bukowski se juega
unos boletos en el hipódromo de Palermo, cede su apellido a un bar del pasaje
la piedad (sic), se multiplica hasta la ubicuidad para que ningún café,
prostíbulo ni boliche de andén se vea privado de su presencia. El narrador (no
Rivelli) habla de «buk», de «barfly», de «factotum», de rosas y autopistas y
está despegando del cánon, del estereotipo, a todos esos seres y cosas que, al
entrar a un nuevo contexto aparecen nombradas como por primera vez. Si Bukowski
es el nombre de un sistema que sirve de tema a Rivelli, también se verifica un
sistema rivelliano en cuanto al manejo de los intertextos.
Ningún texto, en Platos de agua... está consagrado de punta
a punta a la evocación. La mayor parte de las veces Bukowski aparece recién al
final de los poemas que parecían apuntar a otra cosa y que terminan como
reescrituras crítico-creativas de los estándares que suelen usar apologistas y
detractores para comentar la obra del «viejo». Un nuevo Hank recorre estas
páginas sin dejarse ver por largos tramos. Cada tanto lo vemos asomar por
detrás de una esquina para enseguida desaparecer de nuevo; o creemos verlo
acercarse y resulta, después, que se trataba de alguien muy parecido.
Esta intermitencia que afecta a la aparición física de «buk» y que
mezcla las alusiones directas con otras, muy oblicuas, a su persona o su obra y
aun con referencias ajenas al escritor, se da por obra del narrador, una figura
clave en este homenaje revisionista, recreativo y nunca remiso a la hora de
mostrarse como texto de gran profunidad emocional.
El narrador, protagonista a su vez de muchos sucesos
significativos, se nos presenta como un malabarista verbal, un admirador
ferviente de «buk» -poco dispuesto, sin embargo, a interpelarlo mediante loas o
panegíricos- y el responsable de una
re-creación de Buenos Aires próxima a la que Estanislao Balder nos propone en El
amor brujo.
Hemos hablado más arriba de Platos de agua... como de un poemario ensayístico. Habría que
añadir que su calidad ensayística tiene dos alcances. Por una parte, en lo
inmediato, Rivelli reescribe la obra de Bukowski cruzándola con la suya en un
proceso dialéctico que no sólo implica competir con un escritor diferente sino
también manifestar una abierta discrepancia con los fetiches y lugares comunes que
la crítica parece haber impuesto como única lectura posible de la obra
bukowskiana.
El otro alcance es más vasto, más ideológico.
Alguna vez Theodor Adorno presentó al ensayo como una especie de
guerrillero que combate, al mismo tiempo, contra dos adversarios: la tiranía
del pensamiento científico y la placidez de la abstracción filosófica.
«La más íntima ley del ensayo -dice Adorno- es la herejía. Por
violencia contra la ortodoxia del pensamiento queda al descubierto lo oculto,
en tanto el verdadero fin de la ortodoxia era mantenerlo secreto».
Quedaría decir que Platos de agua, copas de fuego es un
poemario hereje, violentamente heterodoxo en tanto recupera por medio de un
combate ensayístico la entidad escondida de una obra cuya promoción se basó
siempre en la explotación de aspectos extraliterarios y en el sostenimiento de
una marginalidad de utilería. Rivelli cambia, de una vez y para siempre, ese
apuntalamiento hipócrita, editorialista, por una reivindicación construida con
elementos estrictamente estéticos. Y si bien podríamos decir que esa vía de
rescate era la única válida también deberíamos agregar que nadie, hasta hoy,
hasta Rivelli, tuvo el valor ni el talento suficientes como para apostar por
ella y salir ganando.
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