lunes, junio 29, 2009

Virginia Woolf: Golpes

(…) al hacerse mayor se adquiere, gracias a la razón, un mayor poder para encontrar explicaciones, y que la explicación amortigua la fuerza de martillo de herrero del golpe. Creo que esto es verdad, pues a pesar de que tengo la característica de recibir esos golpes bruscos, ahora son siempre bienvenidos; después de la primera sorpresa, siempre siento al instante que son especialmente valiosos. Y de ahí paso a suponer que mi capacidad de recibir golpes es lo que me hace escritora. A modo de explicación me atreveré a decir que en mi caso el golpe siempre va seguido del deseo de explicarlo. Siento que he recibido un golpe; pero no se trata, como ocurría siendo niña, simplemente de un golpe asestado por un enemigo oculto (…); es, o llegará a ser, una revelación de un determinado orden; es una muestra de la existencia de algo real que se encuentra detrás de las apariencias; y yo lo hago real al expresarlo en palabras. Sólo expresándolo en palabras le doy el carácter de algo íntegro, y esta integridad significa que ha perdido el poder de causarme daño; me produce un gran placer juntar las partes separadas. Tal vez se deba a que, al hacerlo, elimino el dolor. Quizás sea el placer más fuerte que conozco.*

Momentos de vida, Ed. Lumen, 2008.

En un día de lluvia, recuerdo...

... de memoria estos versos del poeta español Caballero Bonald:

"el hombre fuerte, escóndese;
el flaco, roído de esperanza,
saca la mano para ver si llueve
".

sábado, junio 27, 2009

T. S. Eliot: "Lo que Dante significa para mí"*

"Permítanme explicar primero por qué he decidido no pronunciar una conferencia sobre Dante, sino hablar sencillamente de la influencia que en mí ha ejercido. Al hacerlo, me atrevo a presentar como modestia lo que podría parecer egotismo, pero esa pretendida modestia es simplemente prudencia. No soy, ni poco ni mucho, especialista en Dante; y mis conocimientos generales del italiano son tales que, en esta ocasión, por respeto a los que me escuchan y al propio Dante, me abstendré de citarlo en italiano. No creo que tenga nada más que aportar al tema de la poesía de Dante que lo que escribí hace años en un breve ensayo. Como explicaba en el prólogo primitivo a ese ensayo, leí a Dante con una traducción en prosa junto al texto. Hace cuarenta años empecé a descifrar la Divina Comedia de esa manera; cuando creía haber comprendido el significado de un pasaje que me gustaba especialmente, lo aprendía de memoria; de ese modo, durante algunos años, podía recitar para mí una gran parte de alguno de los cantos, echado en la cama o en un viaje por ferrocarril. ¡Dios sabe cómo habría sonado de haberlo recitado en voz alta! Pero así fue como me introduje en la poesía de Dante. Y hace ahora veinte años puse por escrito todo lo que mis exiguos conocimientos me permitían decir sobre Dante. Pero creo que no carece de interés para mí, y posiblemente para otros, tratar de exponer en qué consiste mi deuda con Dante. No creo que pueda explicarlo todo, ni siquiera para mí mismo, pero como todavía, al cabo de cuarenta años, sigo considerando su poesía como la influencia más persistente y profunda en mis versos, me gustaría dejar en claro al menos algunas de las razones de ello. Tal vez las confesiones de los poetas respecto de lo que Dante ha significado para ellos pueda contribuir en algo a la apreciación del propio Dante. Y por último, es la única aportación que puedo hacer.
No siempre las deudas mayores son las más evidentes; al menos, hay diferentes clases de deudas. La clase de deuda que tengo contraída con Dante es de las que van acumulándose, no de las que se limitan sólo a un período u otro de la vida. De algunos poetas puedo decir que aprendí bastante en una etapa concreta. De Jules Laforgue, por ejemplo, puedo decir que fue el primero que me enseñó a expresarme, que me enseñó las posibilidades poéticas de mi propia manera de hablar. Esas influencias primeras, las influencias que, por así decirlo, le hacen entrar a uno por primera vez dentro de sí mismo, se deben, según creo, a que causan una impresión que, en un aspecto, es el reconocimiento de un temperamento afín al propio, y en otro, es el descubrimiento de una forma de expresión que sirve de clave para descubrir la forma peculiar de cada uno. No son dos cosas distintas, sino dos aspectos de una misma cosa. Pero no es probable que el poeta capaz de producir ese efecto en un joven escritor sea uno de los grandes maestros. Estos últimos están demasiado encumbrados y son demasiado remotos. Son como antepasados lejanos a los que casi se ha deificado; mientras que el poeta menor, el que ha guiado nuestros primeros pasos, se asemeja más a un admirado hermano mayor.
Y también, por lo que se refiere a las influencias, hay poetas de los cuales se ha aprendido algo, quizá de importancia capital para uno mismo, aunque no sea necesariamente la aportación máxima de esos poetas. Creo que de Baudelaire aprendí por vez primera un precedente de las posibilidades poéticas -jamás aprovechadas por ninguno de los poetas que escribían en mi idioma- de los aspectos más sórdidos de la metrópoli moderna, de la posibilidad de fusión entre lo sórdidamente real y lo fantasmagórico, la posibilidad de yuxtaponer lo vulgar y lo fantástico. De él, y también de Laforgue, aprendí que el género de materiales de
que disponía yo, el género de experiencia con que contaba un adolescente en una ciudad industrial de Norteamérica, podían ser tema de poesía; y que el hontanar de la nueva poesía podía encontrarse en lo que hasta entonces se había considerado como imposible, estéril e irremediablemente antipoético. Y que, en rea-
lidad, la misión del poeta era escribir poesía con los recursos inexplorados de lo poético; que el poeta, de hecho, estaba comprometido por su profesión a convertir en poesía lo no poético. Un gran poeta puede transmitir a un poeta más joven todo aquello que tiene que ofrecerle en muy pocos versos. Tal vez tenga yo contraída una deuda con Baudelaire principalmente por media docena de versos de la totalidad de Fleurs du Mal, cuya significación para mí aparece resumida en los siguientes:

Fourmillante Cité, cité pleine de réves,
Oú le spectre en plein jour raccroche le passant...

Yo sabía lo que eso significaba, porque lo había vivido antes de saber que yo mismo quería decirlo en verso.
Quizá les parezca que me he alejado mucho de Dante. Pero no puedo darles ninguna idea aproximada de lo que Dante fue para mí sin hablar de lo que fueron también para mí otros poetas. Cuando he escrito sobre Baudelaire o Dante o cualquier otro poeta que haya tenido una importancia capital en mi desenvolvimiento, lo he hecho porque ese poeta significaba mucho para mí; pero no escribí acerca de mí mismo, sino acerca de ese poeta y de su poesía. Es decir, que el primer impulso para escribir sobre un poeta es de gratitud, pero las razones por las cuales se está agradecido desempeñen un papel muy poco importante en la apreciación crítica de ese poeta.
Tiene uno contraídas deudas, innumerables deudas con poetas de otra clase? Hay poetas que han anidado siempre en el trasfondo de la propia memoria? o tal vez estuvieran allí de modo consciente? cuando se ha tenido que resolver un problema concreto, para lo cual algo de lo que aquéllos habían escrito sugería el método.
Hay poetas de los que se ha tomado algo conscientemente, adaptando una línea de verso a un idioma, época o contexto diferentes. Y hay poetas que perviven en nuestra mente como promulgadores de la regla de una determinada virtud poética, como Villon respecto de la sinceridad y Safo por haber fijado de una vez para siempre una emoción específica en el número mínimo exacto de palabras. De joven, me sentía mucho más a gusto con los dramaturgos isabelinos de menor talla que con Shakespeare; eran, por decirlo así, compañeros de juegos de estatura más próxima a la mía. Una de las pruebas características de los grandes maestros, como Shakespeare, es que la apreciación de su poesía es tarea de toda una vida, porque en cada una de las fases de maduración ? y esto debe ocurrir durante toda la vida? se les puede comprender mejor. Entre ellos están Shakespeare, Dante, Homero y Virgilio.
Me he extendido en algunas variedades de «influencia» con el fin de indicar, por contraste, lo que Dante ha significado para mí. Es cierto que tomé versos suyos en un intento de reproducir, o mejor dicho de despertar, en la mente del lector el recuerdo de alguna escena dantesca, y establecer así una relación entre el infierno y la vida moderna. Los lectores de mi Waste Land quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión «No creí que la muerte hubiera abatido a tantos», y que en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: «se exhalaban suspiros, cortos e infrecuentes». Y daba las referencias en mis notas, con el fin de que el lector reconociera la alusión y supiese que yo quería que la reconociera, y también que no había entendido bien si no había reconocido esa alusión. Veinte años después de haber escrito The Waste Land, escribí en Little Gidding un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un Canto del Infierno o del Purgatorio, tanto en su estilo como en su contenido.
La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en The Waste Land: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo. Pero el método era distinto; en este caso no podía citar ni adaptar extensamente: tomé y adapté libremente sólo unas pocas frases, porque estaba imitando. Mi primer problema era hallar algo aproximado a la terza rima sin utilizar consonantes. El inglés tiene menos palabras que rimen que el italiano, y las rimas con que contamos son en cierto modo más enfáticas. Las palabras consonantes llaman demasiado la atención; el italiano es el único idioma que conozco en el que la consonante perfecta puede conseguir su efecto -cuál sea el efecto de la rima es algo que corresponde investigar más al neurólogo que al poeta- sin el riesgo de resultar demasiado ostentosa. Por consiguiente, para mi propósito, decidí alternar en los versos las terminaciones agudas y graves, sin rimarlas, como la forma más aproximada al efecto ligero de la rima en italiano.
No pretendo con ello establecer una ley, sino que me limito a explicar qué dirección seguí en una situación concreta. Creo que probablemente la terza rima aconsonantada es más satisfactoria para la traducción de la Divina Comedia que el verso blanco. Porque, desgraciadamente para este propósito de traducir, una forma métrica distinta es también un modo diferente de pensar; tiene una clase distinta de puntuación, porque los énfasis y las pausas no caen en el mismo lugar. Dante pensó en terza rima, y un poema debe traducirse, con toda la aproximación posible, en la misma forma de pensamiento que el original. Algo se pierde, por consiguiente, en una traducción en verso blanco. Pero, por otra parte, cuando leo una traducción en terza rima de la Divina Comedia y llego a algún trozo cuyo original recuerdo bastante bien, siempre me desazono por anticipado, por las inevitables alteraciones y circunloquios que sé que el traductor se verá obligado a introducir para adaptar las palabras de Dante a la rima inglesa. Y no hay verso alguno que parezca exigir una literalidad mayor en la traducción que los de Dante, porque no hay poeta que convenza tan completamente que la palabra que ha utilizado es la palabra que deseaba, y que ninguna otra servirá igual.
No sé si lo que utilicé para remplazar a la rima en el trozo aludido hubiera sido tolerable en un largo poema original en inglés; pero lo que si sé es que no tendría, en lo que me quede de vida, tiempo bastante para escribirlo. Porque una de las cosas interesantes que aprendí al tratar de imitar a Dante en inglés es su dificultad extremada. Esa parte de un poema que no tiene la extensión de un Canto de la Divina Comedia? me costó mucho más tiempo, molestias y contrariedades que cualquier trozo de la misma extensión que haya escrito jamás. No era sólo que me viera limitado por el tipo dantesco de imágenes, símiles y figuras retóricas. Lo principal era que en ese estilo, muy escueto y austero, donde cada palabra ha de ser «funcional», la más ligera vaguedad o imprecisión es inmediatamente perceptible. El lenguaje ha de ser muy directo; cada verso y cada palabra han de ajustarse a una disciplina total impuesta por la finalidad del conjunto; y cuando se están utilizando palabras y frases sencillas, cualquier repetición del modismo más corriente o de la palabra que se precisa con más frecuencia, se convierte en defecto palmario.
No digo con eso que la terza rima haya de quedar excluida de la versificación original en inglés; aunque creo que para el oído moderno -es decir, para el oído educado en este siglo y acostumbrado por tanto a un aprovechamiento mucho mayor de las posibilidades del verso sin rima- lo más probable es que un poema largo actual en estrofas con rima fija le resulte más monótono y también más artificial de como sonaba al oído hace un centenar de años. Además, estoy seguro de que en un poema largo únicamente resulta posible hacerlo si el poeta copia sólo la forma, y no pretende que el lector recuerde a Dante en cada verso y en cada frase. Hay un poema del siglo XIX que, en algunos momentos, parece contradecirme. Es The Triumph of Life. De cualquier forma, hoy hubiera tenido que referirme a Shelley, porque en Shelley, más que en ningún otro poeta inglés, es notoria la influencia de Dante. A mi parecer, Shelley confirma también mi impresión de que la influencia de Dante, cuando es realmente vigorosa, es una influencia acumulativa, es decir, que su dominio va haciéndose más fuerte cuantos más años va uno teniendo. The Triumph of Life -como poema, el máximo homenaje de Shelley a Dante- fue el último de sus grandes poemas, creo incluso que su mejor poema. Quedó sin terminar; se interrumpe bruscamente en mitad de un verso; y uno se pregunta si ni siquiera Shelley hubiera podido coronarlo con éxito. Ahora bien, la influencia de Dante es también perceptible en obras anteriores; de manera más evidente, en la Ode to the West Wind, en el cual, al principio mismo, la imagen de las hojas que giran arremolinadas por el viento, «como almas en pena que huyen de un hechicero», hubiera sido imposible sin el precedente del Infierno, donde las diversas manifestaciones del viento y las diversas sensaciones del aire son tan importantes como los aspectos de la luz en el Paraíso. Sin embargo, no creo que se fijara Shelley como meta en The Triumph of Life aproximarse tanto a la sobriedad de Dante como yo me he propuesto; mantuvo abiertos para sí los copiosos recursos, que poseía del lenguaje poético inglés.
Y a pesar de todo, a causa de su afinidad natural con la imaginación poética de Dante y de la saturación de su poesía (y no necesito recordarles que Shelley sabía el italiano muy bien y tenía un conocimiento amplio y completo de toda la poesía
italiana hasta su época) tuvo inspiración para escribir algunos de los versos mejores y más dantescos en inglés. He de citar un pasaje que me causó impresión indeleble hace más de cuarenta años:

Struck to the heart by this sad pageantry,
Half to myself I said- 'And what is this?
Whose shape is that within the car? and why? '
I would Nave added? 'is all here amiss?'
But a voice answered? 'Life!'? I tumed, and knew
(O Heaven, have mercy on Duch wretchedness!)
That what I thought was an old root which grew
To strange stortion out of the hill side,
Was indeed one of those deluded crew,
And that the grass, which methought hung so wide
And white, esas but his thin discoloured hair,
And that the holes he vainly sought to hide,
Were or had been eyes: ? If thou canst, forbear
To join the dance, which I had well forborne!',
Said the grim Feature (of my thought aware).
`I will unf old that which to this deep scorn
Led me and my companions, and relate
The progress of the pageant since the more;
If thirst of knowledge shall not then abate,
Follow it thou even to the night, but I
Am weary.'? Them like one who with the weight
Of his own words is staggered, wearily
He paused; and ere he could resume, I cried:
`First, who art thou? ? `Be f ore thy memory,
If feared, loved, hated, suffered, did and died,
And if the spark with which Heaven lit my spirit Had
been with purer nutriment supplied,
Corruption would not now thus much inherit
Of what was once Rousseau ? nor this disguise Stain
that which ought to have disdained to wear it...*

* Mi corazón se acongojó con esa / comitiva tan triste, y dije entonces,
/ hablando casi para mí: «¿Qué es esto? / ¿Quién está en la carroza y
por qué todo... / -y pensaba añadir- aquí es deforme?» / Pero una voz
me contestó: «¡La Vidal » / Y descubrí al volverme (¡Piedad, Cielos, /
para miseria y desventura tantas!) / que lo que yo creí en mi desvío /
retorcida raíz de la vertiente, / alguien del grupo extraviado era, / y la
hierba colgante y blanquecina / eran lacios cabellos desteñidos, / y
aquellos agujeros que quería / ocultar a mi vista fueron ojos. / «Desiste,
si es que aún puedes; no te unas / a la danza, que yo ya he desistido / -
dijo, lúgubre, al ver mi pensamiento-. / Te mostraré lo que al profundo
escarnio / nos arrastró, para explicarte luego / la marcha del cortejo
desde el alba. / Si tu sed de saber no se saciara, / síguelo hasta la noche,
que cansado / me encuentro ya». Y luego, como alguien / a quien el
peso cruel de sus palabras / hiciera vacilar, hizo una pausa... / Y sin
dejar que proseguir pudiera, / grité: «Primero, dime: tú ¿quién eres?» /
«En tiempos más allá de tu memoria, / tuve miedo y amé y sentí odio, /
actué y padecí y morí luego. / Si la chispa divina de mi alma / con
material más puro se nutriera, / de lo que fue Rousseau no heredara /
la corrupción que ves, ni el disfraz torpe / que rehusar debió ponerse
nunca...

Bien, esto es mejor que lo que yo hubiera podido hacer. Lo cito como uno de los supremos homenajes a Dante en inglés, porque atestigua lo que Dante fue, tanto para el estilo como para el alma de un gran poeta inglés. Y contiene, por cierto, un comentario muy interesante sobre Rousseau. Tendría interés, aunque
fuera ocioso, seguir buscando más pruebas de la deuda de Shelley con Dante.
Para aquellos que conocen su origen, es suficiente citar los tres primeros versos del prólogo de Epipsychidion:

My Song, I fear that thou wilt find but few
Who fitly shall conceive thy reasoning,
Of such hard matter dost thou entertain*

*Que encuentres pocos, temo, Canto mío, / que rectamente
entiendan tus razones: / tan dura es la materia que contienes.

Creo haber aclarado ya, sin embargo, que la deuda con Dante no consiste en lo que se haya tomado del poeta ni en las adaptaciones de Dante; ni es tampoco una de esas deudas en que se incurre solo en una determinada fase de la evolución de otro poeta. Ni está en los pasajes que se han tomado como modelo.
La deuda importante no guarda relación con el número de pasajes de lo escrito que un crítico puede señalar con el dedo y decir: aquí y allá escribió algo que no hubiera podido escribir de no haber tenido a Dante en la memoria. Tampoco quiero hablar ahora de cualquier deuda que pueda referirse al pensamiento de Dante, a su opinión de la vida, o a la filosofía y teología que dio forma y
contenido a la Divina Comedia. Es ésa otra cuestión, aunque no por ello deje en modo alguno de estar relacionado. Quisiera señalar tres aspectos de lo que uno aprende y sigue aprendiendo de Dante.
El primero es que, entre los poquísimos poetas de talla simila, no hay ninguno, ni siquiera Virgilio, que haya estudiado más detenidamente el arte de la poesía ni que haya practicado el oficio de modo más escrupuloso, laborioso y consciente. Desde luego, ningún poeta inglés puede compararse con él a este respecto, porque los más conscientes artífices, y pienso primordialmente en
Milton, han sido poetas mucho más limitados, y por consiguiente también más limitados en su oficio. Comprender cada vez mejor lo que esto significa, al correr de los años de la vida de cada cual, es ya en sí una lección moral; pero yo deduzco otra lección que es también una lección moral. A mi juicio, la totalidad del estudio y práctica de Dante enseña que el poeta debe ser siervo del idioma y no su dueño. Este sentido de la responsabilidad es una de las marcas distintivas del poeta clásico, dando a «clásico» el sentido que he intentado definir en otro lugar, al hablar de Virgilio. De algunos grandes poetas, y especialmente de algunos grandes poetas ingleses, puede decirse que su genio les daba el privilegio de abusar del idioma inglés, para crear un modo de expresión tan peculiar e incluso tan excéntrico que no podía tener utilidad alguna para poetas posteriores. Creo que Dante ocupa en la literatura italiana un puesto que, a ese respecto, solo Shakespeare ocupa en la nuestra; es decir, dan cuerpo al alma del idioma, al amoldarse ellos mismos, uno en forma más consciente que el otro, a lo que han adivinado que son sus posibilidades. El propio Shakespeare se toma libertades que solo su genio justifica; libertades que Dante, con un genio igual, no se toma.
Transmitir a la posteridad la propia lengua, más desarrollada, más refinada y más precisa de lo que era antes de escribir en ella, es el máximo logro posible de un poeta como poeta. Desde luego, un poeta realmente supremo hace también que la poesía sea más difícil para los que le suceden por el simple hecho de su supre-
macía, y el precio que ha de pagar una literatura por tener un Dante o un Shakespeare es que solo puede tener uno. Pero no hablo de lo que un poeta supremo, uno de esos pocos sin los cuales el habla corriente del pueblo con un gran idioma no sería lo que es, hace por los poetas posteriores o les impide que hagan, sino de lo que significa para todos los que después de él hablan ese idioma como lengua materna, ya sean poetas, filósofos, estadistas o mozos de estación.
Esa es la lección número uno: que el gran señor del idioma debe ser su gran siervo.
La segunda lección de Dante --y es una lección que ningún poeta, en ningún idioma que yo conozca, puede enseñar-- es la lección de la amplitud de la gama emotiva. Quizás la idea quedara mejor expresada con la imagen del espectro luminoso o de la escala musical. Al emplear esta figura, yo diría que el gran poeta no solo percibe y distingue con mayor claridad que los demás hombres los colores o sonidos dentro del alcance de la visión o audición ordinarias; debe percibir las vibraciones que no alcanzan los hombres corrientes y hacer posible que los hombres vean y oigan más matices en uno y otro extremo de la escala de lo que podrían haber conseguido jamás sin su ayuda. Tenemos, por ejemplo, en
la literatura inglesa, grandes poetas religiosos, pero comparados con Dante son meros especialistas. Eso es todo lo que pueden hacer. Y Dante, precisamente porque podía hacerlo todo, es el máximo poeta «religioso», aunque llamarle «poeta religioso» sería aminorar su universalidad. La Divina Comedia expresa todo
lo que, como emoción, desde la desesperación de la depravación a la visión beatífica, es capaz de experimentar el hombre. Por consiguiente, le hace recordar constantemente al poeta su obligación de buscar, de hallar palabras para lo no expresado, de captar esos sentimientos que la gente difícilmente habrá experimentado porque no tiene palabras para ellos; y al mismo tiempo, ha de recordar al que explora más allá de las fronteras de la conciencia corriente que solo podrá regresar para informar a sus conciudadanos si se aferra constantemente a las realidades con las que la gente está ya familiarizada.
No hay que pensar en esas dos consecuciones de Dante como en algo separado o separable. La misión del poeta, hacer comprender al pueblo lo incomprensible, exige inmensos recursos lingüísticos; y al desarrollar el idioma, enriquecer el significado de las palabras y mostrar todo lo que puede conseguirse con las palabras, se hace posible una gama mucho más amplia de emoción y percepción para otros hombres, porque les da un habla con la que puede expresarse más. Como ejemplo de lo que Dante hizo por su propio idioma, y por el nuestro, puesto que hemos adoptado la palabra y la hemos adaptado al inglés, señalo solo el verbo trasumanar .
Lo que acabo de decir no es ajeno al hecho, que para mí aparece como indiscutible, de que Dante es, por encima de todos los demás poetas de nuestro continente, el más europeo. Es el menos “provinciano”, aunque hay que proteger esta afirmación con la advertencia de que para llegar a ser el «menos provinciano» no tuvo que dejar de ser local. Nadie es más local que Dante; nunca hay que olvidar que hay mucho en la poesía de Dante que escapa a cualquier lector cuya lengua materna no sea el italiano; pero creo que el extranjero se da menos cuenta de cualquier residuo que se le escapa, que ninguno de nosotros al leer a otro maestro
en un idioma que no sea el nuestro. El italiano de Dante es en cierto modo nuestro idioma desde el momento en que empezamos a tratar de leerlo; y sus lecciones de pericia, modo de expresión y exploración de la sensibilidad son lecciones que cualquier europeo puede tomar muy en serio y tratar de aplicarlas a su
propia lengua."
* Criticar al crítico, Alianza Editorial, 1967.

martes, junio 23, 2009

Deleuze y Nietzche

Quería compartir con todos ustedes, dos hermosos fragmentos que me enviara la querida amiga y poeta María Mascheroni: que los disfruten!

Sólo tengan relación con lo que aman

Hay sensibilidades sustanciales, existen los que tienen una sensibilidad sustancial. Yo sueño con hacer alguna cosa sobre la sensibilidad filosófica. Es así que encontrarán los autores que cada uno amará. No estoy diciéndoles que sean spinozistas, porque me importa un bledo. Lo que no importa un bledo es que ustedes encuentren lo que les hace falta, que cada uno de ustedes encuentre los autores que les hacen falta, es decir, los autores que tienen algo para decirles. Lo que a mí me atormenta en filosofía es esa elección. Es igual que cuando se habla de una sensibilidad artística, por ejemplo de una sensibilidad musical. La sensibilidad musical no es indiferenciada, no consiste solamente en decir: Amo la música. Quiere decir también que extrañamente, en cosas que yo mismo no comprendo, tengo algo que ver particularmente con tal: “ah, para mí es Mozart. Mozart me dice algo”. Es curioso eso. En filosofía es lo mismo. Hay una sensibilidad filosófica. Allí también es una cuestión de moléculas, si aplicamos todo lo que acabamos de decir hace un momento. Nos encontramos con que las moléculas de alguien serán atraídas, serán ya, en cierta forma, cartesianas. Hay cartesianos. Bueno, comprendo, un cartesiano es alguien que leyó bien a Descartes y que escribe libros sobre Descartes. Pero eso no es muy interesante. Al menos hay cartesianos a un nivel mejor. Consideran que Descartes les dice algo al oído a ellos, algo fundamental para la vida, incluida la vida más moderna. Bueno, a mí, tomo mi ejemplo, realmente Descartes no me dice nada, nada, nada, nada… Se me va de las manos, me embola. Sin embargo, no voy a decir que es un pobre tipo, es evidente que tiene genio. Bueno, de acuerdo, tiene genio, pero yo, por mi cuenta, no tengo nada que hacer con él. Jamás me dijo nada. Bueno ¿y Hegel... ¿Cómo se explican estas cuestiones de sensibilidad, qué es eso, qué quieren decir estas relaciones moleculares? Yo abogo por relaciones moleculares con los autores que leen. Encuentren lo que les gusta, no pasen jamás un segundo criticando algo o a alguien. Nunca, nunca, nunca critiquen. Y si los critican a ustedes digan: “De acuerdo” y sigan, no hay nada que hacer. Encuentren sus moléculas. Si no las encuentran, ni siquiera pueden leer. Leer es eso, es encontrar vuestras propias moléculas. Están en los libros. Vuestras moléculas cerebrales están en los libros. Yo creo que nada es más triste en los jóvenes en principio dotados que envejecer sin haber encontrado los libros que verdaderamente hubieran amado. Y generalmente no encontrar los libros que uno ama, o no amar finalmente ninguno, da un temperamento…, y de golpe uno se hace el sabio sobre todos los libros. Es una cosa rara. Nos volvemos amargos. Ustedes conocen la especie de amargura de ese intelectual que se venga contra los autores por no haber sabido encontrar a aquellos que amaba…, el aire de superioridad que tiene a fuerza de ser tonto. Todo eso es muy enojoso. Es preciso que, en última instancia, sólo tengan relación con lo que aman.

Gilles Deleuze

Se tiene que aprender a amar

Así nos sucede en la música: primero se tiene que aprender a oír, a entreoír, a distinguir una figura y un motivo, a aislarla y a delimitarla como a una vida por sí sola, luego se requiere esfuerzo y buena voluntad para tolerarla a pesar de su extrañeza, paciencia frente a su mirada y expresión, practicar la generosidad frente a lo sorprendente que hay en ella -: finalmente llega un instante en que estamos habituados a ella, en que la esperamos, presentimos que nos haría falta, si faltase; y luego ejerce más y más su imposición y hechizo y no acaba hasta que nos hemos convertido en su humilde y arrobado amante, que no quiere nada mejor del mundo más que a ella y solo a ella.
Pero no sólo con la música nos sucede así: precisamente así es como hemos aprendido a amar todas las cosas que amamos. Por último, siempre seremos recompensados por nuestra buena voluntad, nuestra paciencia, equidad, dulzura frente a lo extraño, cuando lo extraño se despoja lentamente de su velo y se muestra como una nueva e indecible belleza: es su agradecimiento por nuestra hospitalidad. También quien se ama a sí mismo lo habrá aprendido por esa vía: no hay ningún otro camino. También el amor se tiene que aprender.

Friederich Nietzsche

lunes, junio 22, 2009

César Vallejo: Poemas en prosa*

El buen sentido
Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama París. Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande.
Mi madre me ajusta el cuello del abrigo, no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar.
La mujer de mi padre está enamorada de mí, viniendo y avanzando de espaldas a mi nacimiento y de pecho a mi muerte. Que soy dos veces suyo: por el adiós y por el regreso. La cierro, al retornar. Por eso me dieran tánto sus ojos, justa de mí, in fraganti de mí, aconteciéndose por obras terminadas, por pactos consumados.
Mi madre está confesa de mí, nombrada de mí. ¿Cómo no da otro tanto a mis otros hermanos? A Víctor, por ejemplo, el mayor, que es tan viejo ya, que las gentes dicen: ¡Parece hermano menor de su madre! ¡Fuere porque yo he viajado mucho! ¡Fuere porque yo he vivido más!
Mi madre acuerda carta de principio colorante a mis relatos de regreso. Ante mi vida de regreso, recordando que viajé durante dos corazones por su vientre, se ruboriza y se queda mortalmente lívida, cuando digo, en el tratado del alma: Aquella noche fui dichoso. Pero, más se pone triste; más se pusiera triste.
—Hijo, ¡cómo estás viejo!
Y desfila por el color amarillo a llorar, porque me halla envejecido, en la hoja de espada, en la desembocadura de mi rostro. Llora de mí, se entristece de mí. ¿Qué falta hará mi mocedad, si siempre seré su hijo? ¿Por qué las madres se duelen de hallar envejecidos a sus hijos, si jamás la edad de ellos alcanzará a la de ellas? ¿Y por qué, si los hijos, cuanto más se acaban, más se aproximan a los padres? ¡Mi madre llora porque estoy viejo de mi tiempo y porque nunca llegaré a envejecer del suyo!
Mi adiós partió de un punto de su ser, más externo que el punto de su ser al que retorno. Soy, a causa del excesivo plazo de mi vuelta, más el hombre ante mi madre que el hijo ante mi madre. Allí reside el candor que hoy nos alumbra con tres llamas. Le digo entonces hasta que me callo:
—Hay, madre, en el mundo un sitio que se llama París. Un sitio muy grande y muy lejano y otra vez grande.
La mujer de mi padre, al oírme, almuerza y sus ojos mortales descienden suavemente por mis brazos.
La violencia de las horas
Todos han muerto.
Murió doña Antonia, la ronca, que hacía pan barato en el burgo.
Murió el cura Santiago, a quien placía le saludasen los jóvenes y las mozas, respondiéndoles a todos, indistintamente: «Buenos días, José! Buenos días, María!»
Murió aquella joven rubia, Carlota, dejando un hijito de meses, que luego también murió a los ocho días de la madre.
Murió mi tía Albina, que solía cantar tiempos y modos de heredad, en tanto cosía en los corredores, para Isidora, la criada de oficio, la honrosísima mujer.
Murió un viejo tuerto, su nombre no recuerdo, pero dormía al sol de la mañana, sentado ante la puerta del hojalatero de la esquina.
Murió Rayo, el perro de mi altura, herido de un balazo de no se sabe quién.
Murió Lucas, mi cuñado en la paz de las cinturas, de quien me acuerdo cuando llueve y no hay nadie en mi experiencia.
Murió en mi revólver mi madre, en mi puño mi hermana y mi hermano en mi víscera sangrienta, los tres ligados por un género triste de tristeza, en el mes de agosto de años sucesivos.
Murió el músico Méndez, alto y muy borracho, que solfeaba en su clarinete tocatas melancólicas, a cuyo articulado se dormían las gallinas de mi barrio, mucho antes de que el sol se fuese.
Murió mi eternidad y estoy velándola.
Lánguidamente su licor
Tendríamos ya una edad misericordiosa, cuando mi padre ordenó nuestro ingreso a la escuela. Cura de amor, una tarde lluviosa de febrero, mamá servía en la cocina el yantar de oración. En el corredor de abajo, estaban sentados a la mesa mi padre y mis hermanos mayores. Y mi madre iba sentada al pie del mismo fuego del hogar. Tocaron a la puerta.
—Tocan a la puerta! —mi madre.
—Tocan a la puerta! —mi propia madre.
—Tocan a la puerta! —dijo toda mi madre, tocándose las entrañas a trastes infinitos, sobre toda la altura de quien viene.
—Anda, Nativa, la hija, a ver quien viene.
Y, sin esperar la venia maternal, fuera Miguel, el hijo, quien salió a ver quién venia así, oponiéndose a lo ancho de nosotros.
Un tiempo de rúa contuvo a mi familia. Mama salió, avanzando inversamente y como si hubiera dicho: las partes. Se hizo patio afuera. Nativa lloraba de una tal visita, de un tal patio y de la mano de mi madre. Entonces y cuando, dolor y paladar techaron nuestras frentes.
—Porque no le deje que saliese a la puerta, —Nativa, la hija—, me ha echado Miguel al pavo. A su pavo.
¡Qué diestra de subprefecto, la diestra del padre, revelando, el hombre, las falanjas filiales del niño! Podía así otorgarle las venturas que el hombre deseara más tarde. Sin embargo:
—Y mañana, a la escuela, —disertó magistralmente el padre, ante el público semanal de sus hijos.
—Y tal, la ley, la causa de la ley. Y tal también la vida.
Mamá debió llorar, gimiendo a penas la madre. Ya nadie quiso comer. En los labios del padre cupo, para salir rompiéndose, una fina cuchara que conozco. En las fraternas bocas, la absorta amargura del hijo, quedó atravesada.
Mas, luego, de improviso, salió de un albañal de aguas llovedizas y de aquel mismo patio de la visita mala, una gallina, no ajena ni ponedora, sino brutal y negra. Cloqueaba en mi garganta. Fue una gallina vieja, maternalmente viuda de unos pollos que no llegaron a incubarse. Origen olvidado de ese instante, la gallina era viuda de sus hijos. Fueron hallados vacíos todos los huevos. La clueca después tuvo el verbo.
Nadie la espantó. Y de espantarla, nadie dejó arrullarse por su gran calofrío maternal.
—¿Dónde están los hijos de la gallina vieja?
—¿Dónde están los pollos de la gallina vieja?
¡Pobrecitos! ¡Dónde estarían!

El momento más grave de la vida...
Un hombre dijo:
—El momento más grave de mi vida estuvo en la batalla del Marne cuando fui herido en el pecho.
Otro hombre dijo:
—El momento más grave de mi vida, ocurrió en un maremoto de Yokohama, del cual salvé milagrosamente, refugiado bajo el alero de una tienda de lacas.
Y otro hombre dijo:
—El momento más grave de mi vida acontece cuando duermo de día.
Y otro dijo:
—El momento más grave de mi vida ha estado en mi mayor soledad.
Y otro dijo:
—El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del Perú.
Y otro dijo:
—El momento más grave de mi vida es el haber sorprendido de perfil a mi padre.
Y el ultimo hombre dijo:
—El momento más grave de mi vida no ha llegado todavía.
Las ventanas se han estremecido...
Las ventanas se han estremecido, elaborando una metafísica del universo. Vidrios han caído. Un enfermo lanza su queja: la mitad por su boca lenguada y sobrante, y toda entera, por el ano de su espalda.
Es el huracán. Un castaño del jardín de las Tullerías habráse abatido, al soplo del viento, que mide ochenta metros por segundo. Capiteles de los barrios antiguos, habrán caído, hendiendo, matando.
¿De qué punto interrogo, oyendo a ambas riberas de los océanos, de qué punto viene este huracán, tan digno de crédito, tan honrado de deuda derecho a las ventanas del hospital? Ay las direcciones inmutables, que oscilan entre el huracán y esta pena directa de toser o defecar! Ay! las direcciones inmutables, que así prenden muerte en las entrañas del hospital y despiertan células clandestinas a deshora, en los cadáveres.
¿Qué pensaría de si el enfermo de enfrente, ése que está durmiendo, si hubiera percibido el huracán? El pobre duerme, boca arriba, a la cabeza de su morfina, a los pies de toda su cordura. Un adarme más o menos en la dosis y le llevarán a enterrar, el vientre roto, la boca arriba, sordo el huracán, sordo a su vientre roto, ante el cual suelen los médicos dialogar y cavilar largamente, para, al fin, pronunciar sus llanas palabras de hombres.
La familia rodea al enfermo agrupándose ante sus sienes regresivas, indefensas, sudorosas. Ya no existe hogar sino en torno al velador del pariente enfermo, donde montan guardia impaciente, sus zapatos vacantes, sus cruces de repuesto, sus píldoras de opio. La familia rodea la mesita por espacio de un alto dividendo. Una mujer acomoda en el borde de la mesa, la taza, que casi se ha caído.
Ignoro lo que será del enfermo esta mujer, que le besa y no puede sanarle con el beso, le mira y no puede sanarle con los ojos, le habla y no puede sanarle con el verbo. ¿Es su madre? ¿Y cómo, pues, no puede sanarle? ¿Es su amada? ¿Y cómo, pues, no puede sanarle? ¿Es su hermana? Y ¿cómo, pues, no puede sanarle? ¿Es, simplemente, una mujer? ¿Y cómo pues, no puede sanarle? Porque esta mujer le ha besado, le ha mirado, le ha hablado y hasta le ha cubierto mejor el cuello al enfermo y ¡cosa verdaderamente asombrosa! no le ha sanado.
El paciente contempla su calzado vacante. Traen queso. Llevan sierra. La muerte se acuesta al pie del lecho, a dormir en sus tranquilas aguas y se duerme. Entonces, los libres pies del hombre enfermo, sin menudencias ni pormenores innecesarios, se estiran en acento circunflejo, y se alejan, en una extensión de dos cuerpos de novios, del corazón.
El cirujano ausculta a los enfermos horas enteras. Hasta donde sus manos cesan de trabajar y empiezan a jugar, las lleva a tientas, rozando la piel de los pacientes, en tanto sus párpados científicos vibran, tocados por la indocta, por la humana flaqueza del amor. Y he visto a esos enfermos morir precisamente del amor desdoblado del cirujano, de los largos diagnósticos, de las dosis exactas, del riguroso análisis de orinas y excrementos. Se rodeaba de improviso un lecho con un biombo. Médicos y enfermeros cruzaban delante del ausente, pizarra triste y próxima, que un niño llenara de números, en un gran monismo de pálidos miles. Cruzaban así, mirando a los otros, como si más irreparable fuese morir de apendicitis o neumonía, y no morir al sesgo del paso de los hombres.
Sirviendo a la causa de la religión, vuela con éxito esta mosca, a lo largo de la sala. A la hora de la visita de los cirujanos, sus zumbidos nos perdonan el pecho, ciertamente, pero desarrollándose luego, se adueñan del aire, para saludar con genio de mudanza, a los que van a morir. Unos enfermos oyen a esa mosca hasta durante el dolor y de ellos depende, por eso, el linaje del disparo, en las noches tremebundas.
¿Cuánto tiempo ha durado la anestesia, que llaman los hombres? ¡Ciencia de Dios, Teodicea! si se me echa a vivir en tales condiciones, anestesiado totalmente, volteada mi sensibilidad para adentro! ¡Ah doctores de las sales, hombres de las esencias, prójimos de las bases! Pido se me deje con mi tumor de conciencia, con mi irritada lepra sensitiva, ocurra lo que ocurra aunque me muera! Dejadme dolerme, si lo queréis, mas dejadme despierto de sueño, con todo el universo metido, aunque fuese a las malas, en mi temperatura polvorosa.
En el mundo de la salud perfecta, se reirá por esta perspectiva en que padezco; pero, en el mismo plano y cortando la baraja del juego, percute aquí otra risa de contrapunto.
En la casa del dolor, la queja asalta síncopes de gran compositor, golletes de carácter, que nos hacen cosquillas de verdad, atroces, arduas, y, cumpliendo lo prometido, nos hielan de espantosa incertidumbre.
En la casa del dolor, la queja arranca frontera excesiva. No se reconoce en esta queja de dolor, a la propia queja de la dicha en éxtasis, cuando el amor y la carne se eximen de azor y cuando, al regresar, hay discordia bastante para el diálogo.
¿Dónde está, pues, el otro flanco de esta queja de dolor, si, a estimarla en conjunto, parte ahora del lecho de un hombre?
De la casa del dolor parten quejas tan sordas e inefables y tan colmadas de tanta plenitud que llorar por ellas sería poco, y sería ya mucho sonreír.
Se atumulta la sangre en el termómetro.
¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si en la muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja en la vida! ¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si en la muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja en la vida! ¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si en la muerte nada es posible, sino sobre lo que pudo dejarse en la vida!
Voy a hablar de la esperanza
Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.
Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente.
Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. Lo mismo el enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mía sin fuente ni consumo!
Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.
Hallazgo de la vida
¡Señores! Hoy es la primera vez que me doy cuenta de la presencia de la vida. ¡Señores! Ruego a ustedes dejarme libre un momento, para saborear esta emoción formidable, espontánea y reciente de la vida, que hoy, por la primera vez, me extasía y me hace dichoso hasta las lágrimas.
Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi exultación viene de que antes no sentí la presencia de la vida. No la he sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido. Miente y su mentira me hiere a tal punto que me haría desgraciado. Mi gozo viene de mi fe en este hallazgo personal de la vida, y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera, se le caería la lengua, se le caerían los huesos y correría el peligro de recoger otros, ajenos, para mantenerse de pie ante mis ojos.
Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino ahora, han pasado gentes. Nunca, sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y horizonte. Si viniese ahora mi amigo Peyriet, les diría que yo no le conozco y que debemos empezar de nuevo. ¿Cuándo, en efecto, le he conocido a mi amigo Peyriet? Hoy sería la primera vez que nos conocemos. Le diría que se vaya y regrese y entre a verme, como si no me conociera, es decir, por la primera vez.
Ahora yo no conozco a nadie ni nada. Me advierto en un país extraño, en el que todo cobra relieve de nacimiento, luz de epifanía inmarcesible. No, señor. No hable usted a ese caballero. Usted no lo conoce y le sorprendería tan inopinada parla. No ponga usted el pie sobre esa piedrecilla: quién sabe no es piedra y vaya usted a dar en el vacío. Sea usted precavido, puesto que estamos en un mundo absolutamente inconocido.
¡Cuán poco tiempo he vivido! Mi nacimiento es tan reciente, que no hay unidad de medida para contar mi edad. ¡Si acabo de nacer! ¡Si aún no he vivido todavía! Señores: soy tan pequeñito, que el día apenas cabe en mí!
Nunca, sino ahora, oí el estruendo de los carros, que cargan piedras para una gran construcción del boulevard Haussmann. Nunca, sino ahora avancé paralelamente a la primavera, diciéndola: «Si la muerte hubiera sido otra...». Nunca, sino ahora, vi la luz áurea del sol sobre las cúpulas de Sacre-Coeur. Nunca, sino ahora, se me acercó un niño y me miró hondamente con su boca. Nunca, sino ahora, supe que existía una puerta, otra puerta y el canto cordial de las distancias.
¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte.
Nómina de huesos
Se pedía a grandes voces:
—Que muestre las dos manos a la vez.Y esto no fue posible.
—Que, mientras llora, le tomen la medida de sus pasos.Y esto no fue posible.
—Que piense un pensamiento idéntico, en el tiempo en que un cero permanece inútil.Y esto no fue posible.
—Que haga una locura.Y esto no fue posible.
—Que entre él y otro hombre semejante a él, se interponga una muchedumbre de hombres como él.Y esto no fue posible.
—Que le comparen consigo mismo.Y esto no fue posible.
—Que le llamen, en fin, por su nombre.Y esto no fue posible.
Una mujer...
Una mujer de senos apacibles, ante los que la lengua de la vaca resucita una glándula violenta. Un hombre de templanza, mandibular de genio, apto para marchar de dos a dos con los goznes de los cofres. Un niño está al lado del hombre, llevando por el revés, el derecho animal de la pareja.
¡Oh la palabra del hombre, libre de adjetivos y de adverbios que la mujer decline en su único caso de mujer, aun entre las mil voces de la Capilla Sixtina! ¡Oh la falda de ella, en el punto maternal donde pone el pequeño las manos y juega a los pliegues, haciendo a veces agrandar las pupilas de la madre, como en las sanciones de los confesionarios!
Yo tengo mucho gusto de ver así al Padre, al Hijo y al Espiritusanto, con todos los emblemas e insignias de sus cargos.
No vive ya nadie...
—No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido.
Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, por que sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres, como una tumba. De aquí esa irresistible semejanza que hay entre una casa y una tumba. Sólo que la casa se nutre de la vida del hombre, mientras que la tumba se nutre de la muerte del hombre. Por eso la primera está de pie, mientras que la segunda está tendida.
Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en circulo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continua en la casa, es el sujeto del acto.
Existe un mutilado...
Existe un mutilado, no de un combate sino de un abrazo, no de la guerra sino de la paz. Perdió el rostro en el amor y no en el odio. Lo perdió en el curso normal de la vida y no en un accidente. Lo perdió en el orden de la naturaleza y no en el desorden de los hombres. El coronel Piccot, Presidente de «Les Gueules Cassées», lleva la boca comida por la pólvora de 1914. Este mutilado que conozco, lleva el rostro comido por el aire inmortal e inmemorial.
Rostro muerto sobre el tronco vivo. Rostro yerto y pegado con clavo a la cabeza viva. Este rostro resulta ser el dorso del cráneo, el cráneo del cráneo. Vi una vez un árbol darme la espalda y vi otra vez un camino que me daba la espalda. Un árbol de espaldas sólo crece en los lugares donde nunca nació ni murió nadie. Un camino de espaldas sólo avanza por los lugares donde ha habido todas las muertes y ningún nacimiento. El mutilado de la paz y del amor, del abrazo y del orden y que lleva el rostro muerto sobre el tronco vivo, nació a la sombra de un árbol de espaldas y su existencia transcurre a lo largo de un camino de espaldas.
Como el rostro está yerto y difunto, toda la vida psíquica, toda la expresión animal de este hombre, se refugia, para traducirse al exterior, en el peludo cráneo, en el tórax y en las extremidades. Los impulsos de su ser profundo, al salir, retroceden del rostro y la respiración, el olfato, la vista el oído, la palabra, el resplandor humano de su ser, funcionan y se expresan por el pecho, por los hombros, por el cabello, por las costillas, por los brazos y las piernas y los pies.
Mutilado del rostro, tapado del rostro, cerrado del rostro, este hombre no obstante, está entero y nada le hace falta. No tiene ojos y ve y llora. No tiene narices y huele y respira. No tiene oídos y escucha. No tiene boca y habla y sonríe. No tiene frente y piensa y se sume en sí mismo. No tiene mentón y quiere y subsiste. Jesús conocía al mutilado de la función, que tenía ojos y no veía y tenía orejas y no oía. Yo conozco al mutilado del órgano, que ve sin ojos y oye sin orejas.
Algo te identifica...
Algo te identifica con el que se aleja de ti, y es la facultad común de volver: de ahí tu más grande pesadumbre.
Algo te separa del que se queda contigo, y es la esclavitud común de partir: de ahí tus más nimios regocijos.
Me dirijo, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo.
Algo típicamente neutro, de inexorablemente neutro, interpónese entre el ladrón y su víctima. Esto, así mismo, puede discernirse tratándose del cirujano y del paciente. Horrible medialuna, convexa y solar, cobija a unos y otros. Porque el objeto hurtado tiene también su peso indiferente, y el órgano intervenido, también su grasa triste.
¿Qué hay de más desesperante en la tierra, que la imposibilidad en que se halla el hombre feliz de ser infortunado y el hombre bueno, de ser malvado ?
¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡Partir! Toda la mecánica social cabe en estas palabras.
César Vallejo, Poesía completa 2, Página/12-Ed. Losada.

Paco Urondo: Por Soledades

Un hombre es perseguido, una
familia entera, una organización, un pueblo. La
responsable de esta situación no es la codicia, sino un
comerciante con sus precios, con la imposición
de las reglas del juego. Los empresarios, la policía
con la imposición de las reglas del juego. Por eso
ese hombre, ese pueblo, esa familia, esa organización, se
siente perseguida. Es más, comienzan
a perseguirse entre ellos, a delatarse,
a difamarse, y juntos, a su vez, se lanzan a perseguir
quimeras, a olvidarse de las legítimas,
de las costosas pero realizables aspiraciones;
marginan la penosa esperanza.
Entonces toda la familia, todo el pueblo, entra
en el nivel más alto de la persecución: la paranoia, esa
refinada búsqueda de los
perseguidos históricos y culturales. Y ésta
es la triste historia de los pueblos
derrotados, de las familias envilecidas,
de las organizaciones inútiles, de los hombres solitarios, la
llama que se consume sin el viento, los aires
que soplan sin amor, los amores que se marchitan
sobre la memoria del amor o sus fatuas presunciones.

Cárcel de Villa Devoto, 1973: Cuentos de batalla.

Milonga del marginado paranoico

Parece mentira
que haya llegado a tener
la culpa de todo lo que ocurre
en el mundo; pero es así. Han tratado
de disuadirme psicólogos y sociólogos de mi tiempo,
me han dado razones de peso técnico largamente
formuladas y
parcialmente ciertas. Pero
yo sé que soy culpable de los dolores
que aquí siento y recorren el mundo; de las soledades
que lo van vaciando: quisiera saltar
como Juan L. Ortiz, vociferar
como Oliverio Girondo, pero: primero, ellos me ganaron
de mano; segundo, no me sale bien y aquí
empieza todo nuevamente: otro sufrimiento
igual a diapasones y recursos
que conozco perfectamente y que no vale la pena
repetir: primero, para no emularlos; segundo, porque tendré que ir
reconociendo que no he sabido
hacerme entender. Y esto es agudo como un ataque
que nos traga la lengua; pido entonces disculpas
por la mala impresión, por las exageraciones.

Benefacción

Piedad para los equivocados, para
los que apuraron el paso y los torpes
de lentitud. Para los que hablaron bajo tortura
o presión de cualquier tipo, para los que supieron
callar a tiempo o no pudieron mover
un dedo; perdón por los desaires con que me trata
la suerte; por titubeos y balbuceos. Perdón
por el campo que crece en estos espacios de la época
trabajosa, soberbia. Perdón
por dejarse acunar entre huesos
y tierras, sabihondos y suicidas, ardores
y ocasos, imaginaciones perdidas y penumbras.

Poemas póstumos (1970-1972).

martes, junio 16, 2009

16 de junio de 1955: bombardeos sobre la plaza de mayo

Recordando esa fecha terrible, pensé en los versos del poeta norteamericano Wallace Stevens referidos a una pintura de picasso:

¿Es esta pintura de Picasso, este "montón
de destrucciones", un retrato de nosotros,

Ahora, una imagen de nuestra sociedad?

(Is this picture of Picasso, this "hoard
Of destruccions", a picture of ourselves,

Now, an image ofour society? (...) )*

* Del libro El hombre de la guitarra azul.

viernes, junio 12, 2009

Mallarmé: Minucias chinas*

“Tiene usted ahora mis trece poemas (…).
Tengo algunos ruegos que hacerle:
. Dígame si hubiera alguna corrección que no le guste –después de haber examinado largo tiempo su significación, porque hay que desconfiar de la sensación desagradable que se experimenta al ver nuevas palabras en lugar de aquellas que la memoria concluía de antemano. Yo mismo he sido sorprendido algunas veces. Todas las sustituciones han tenido una finalidad, relativa generalmente a la composición, y no he vacilado en sacrificar versos que me parecían de una linda pintura. (…)
. Segundo ruego, que se relaciona –no oso decir con la impresión sino con la imprenta: Quisiera un tipo suficientemente cerrado, que se adaptara a la condensación del verso, pero con aire entre los versos, con espacio, a fin de que se separen bien los unos de los otros, lo que es necesario también por su condensación. He numerado los poemas, ¿es útil? En todo caso quisiera, también, un gran blanco después de cada uno, un descanso, porque no han sido concebidos para continuarse así, y, si bien, debido al orden que ocupan, los primeros sirven de iniciadores a los últimos, desearía que no se los leyera de un tirón y como buscando una continuidad de estados del alma que resulten los unos de los otros, lo que no es así, y echaría a perder el placer particular de cada uno. --Su orden es bueno, no es así?, con excepción del Mendiant que he rechazado al penúltimo lugar, no sabiendo dónde colocarlo. –Qué piensa del título? He vacilado entre Angoises y Atonies, que son igualmente justos, pero he preferido el primero que ilumina mejor el Azur, y los versos en la misma nota. (…).
Envíeme una Prueba. (…) Confío en esa Prueba (…) para ver por mí mismo el efecto de conjunto, primero, y, si no habría ventaja en desplazar ciertos poemas: y después detalles, que estarían repetidos a demasiada poca distancia, y se contradecirían, incluso. En fin, hay uno o dos títulos que todavía no he encontrado, el del Mendiant, por ejemplo, y de Tristesse d’ été, que repite una palabra del soneto.
De igual modo recuerdo que la palabra fin se encuentra dos veces en Épilogue (…).
¡Qué de minucias, verdaderamente chinas (…).

*Fragmento de la carta enviada por el poeta Sthépan Mallarmé a Catulle Mendès –poeta, crítico y amigo de Mallarmé— el 24 de abril de 1866 (Cartas sobre la Poesía, Ed. del Copista, 2004).

jueves, junio 11, 2009

Matías Vernengo: Cuaderno Blanco*

Paisaje de fondo

Contra el paisaje de fondo de las sierras
se levanta una hilera de álamos,

y un ligero

movimiento
de párpados

la disuelve.

No alcanza

No alcanza el atardecer en el valle.

Y hay aguiluchos amontonados
sobre el cuerpo de una yegua alazana.

Existir es demasiado.
Y no alcanza.

Las manos

Apoyadas en la superficie fría,
como flotando, las manos
sobre el agua
traen paisajes: los tallos
altos y verdes
y los penachos rubios
de las cortaderas,
las piedras grises y blancas,

el cielo, como una vena azul
que baja por la quebrada.

* Matías Vernengo nació en Buenos Aires, 1963. Editor egresado de la UBA. Reside, desde 2007, en la provincia de San Luis. Los poemas que se transcriben están incluidos en su tercer libro de poemas Cuaderno blanco (Alción Editora, 2009).

Poemas de James Joyce*

XXVIII
Dulce dama, no cantes
canciones tristes sobre el amor que termina;
deja a un lado la tristeza y canta cómo
el amor que pasa es suficiente.

Canta del largo y profundo sueño
de los amantes que han muerto
y que todo amor reposará en la tumba.
El amor ya está exhausto.

XXX
El amor vino a nosotros un lejano atardecer
cuando tímidamente uno seducía
y el otro rondaba temeroso –
Pues el comienzo del amor es aprensivo.

Fuimos amantes fieles. Pasó el amor
que tuvo muchas horas placenteras.
Bienvenidas ahora
las sendas que habremos de caminar.

XXXVI
Oigo un ejército cargando sobre la costa
y el estruendo de caballos al galope, envueltas en espuma las rodillas.
Arrogantes, erguidos detrás de negras armaduras,
blandiendo látigos, despreciando las riendas, los aurigas.

Le gritan a la noche su nombre de batalla:
gimo dormido cuando escucho en la distancia sus risas turbulentas.
Cruzan la tiniebla de los sueños, un fuego cegador,
resonando, resonando en el corazón como en un yunque.

Vienen sacudiendo victoriosos su larga, verde cabellera:
salen del mar y corren gritando por la playa.
¿No tienes juicio, corazón, que así te desesperas?
Amor, amor, amor, ¿por qué me has dejado solo?

*Véase: Poesía irlandesa contemporánea. Libros de Tierra Firme, 1999. Traducción: J. Fonderbrider y Gerardo Gambolini.

María Carman: Ganar el cielo

I
Entre las ramas hay un nido
escondido de la luz.
Alguien canta como un dios
Y la voz gana el cielo.


Tu alma es otro pájaro; bastaba
una hoja para calcarlo: círculos,
líneas que imito de un ala.
Te inventaba un doble:
luego la mariposa
dormía en tu Biblia
volando sobre Belén.
El ala casi es
toda la mariposa
pero no sé
si pude hacerlo.
Calcar
lo que traían tus manos
era hermoso
crear otras sombras total
las verdaderas viven
en los libros de dios.

X
El búho herido en la jaula no es
el búho que refulge en la llanura.
La víbora es dócil
en su frasquito, la iguana
hiberna demasiado.

Cambiaste al último hijo de la casa
por un gorrión: Juan Gris.

Todos quieren ser salvajes
todavía en la ciudad,
tu santuario de nostalgias.

María Carman (Buenos Aires, 1971) es doctora en Antropología, docente en la Uba e investigadora del CONICET. Es autora del ensayo Las trampas de la cultura (editorial Paidós) y de la novela Los elegidos (editorial Sudamericana). Los poemas que se transcriben pertenecen a su libro de poemas inédito Ganar el cielo.

martes, junio 09, 2009

Falleció el poeta, narrador y compañero Daniel Muxica*

Con mucho dolor, transcribimos a continuación el texto del mensaje que nos envía la poeta Susana Villaba.
"Anoche falleció el poeta y narrador Daniel Muxica, de un inesperado y súbito infarto. Buena persona, buen escritor, buen amigo. En 2007 comenzó la Casa de la Lectura, entonces Casa del Escritor, que dirigía. Además sostuvo durante varios años la editorial Bohemia y la revista Los rollos del mal muerto, entre varias otras cosas que hizo. Acaba de aparecer su segunda novela, que él no llegó a presentar, y está por salir un nuevo libro de poemas. Les copio un poema de su último libro: La conversación, personalmente el que más me gusta, aunque hay que leerlo como un todo, es complicado sacar de contexto un poema suelto. Y opino con el conocido párrafo de Miguel Hernández: No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada."
adoptará cuerpos e imágenes
que no darán ningún punto de vista
sobre sí mismos

protegerá la anatomía que tuvo
con su contingencia original
y sus vestigios

moldeará su carácter
interpretando los datos en bruto
sin estar dotado
de todos los elementos de la objetividad

transformará esa indistinción global
en una forma organizada del afecto
*Daniel Muxica había nacido en Valentín Alsina, prov. de Buenos Aires en 1950. En poesía: publica en 1976 Hermanecer (Editorial Schapire); en 1983 El poder de la música (Editorial Stephane y Bloom Asociados) y en 1987 El perro del alquimista (Editorial Stephane y Bloom Asociados). En 1988 edita Contra dicción (Editorial De la Pluma); en 1989 Ex Libris (Editorial Xul) y en 1991 Siete textos premortales (Editorial El Caldero). En 1993 El libro de las traducciones (Editorial El Caldero). En 1998 edita Nihil Obstat, cd-libro. En 2004 publica La conversación (Editorial La Bohemia). En teatro: 1988 estrena Los ángeles organizados.
En 1995 publica La erótica argentina, antología poética 1600/1990 (co edición de Editorial Catálogos y Editorial El Caldero), reeditada en 2003 (Editorial Manantial).
En 2002 funda y dirige la revista de textos poéticos “Los rollos del mal muerto”.

lunes, junio 08, 2009

Vocal, revista para escuchar

El martes 9 de junio, a las 19, se presentará la revista Vocal (revista para escuchar).
La cita es en Librería Fedro (Carlos Calvo y Bolívar, San Telmo).

Poesias de Irene Gruss y Susana Villalba
Musica del saxofonista Nicolas Said

Centenario del Nacimiento del escritor Javier Villafañe

Miércoles 24/06 a las 19:00. Corrientes 1543, Centro Cultural de la Cooperación.

La Comisión de Homenaje por el Centenario del Nacimiento de Javier Villafañe invita a la jornada que tendrá lugar en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, con la presencia de Sarah Bianchi, Canela, Juan Carlos Junio, Leopoldo Castilla, Pablo Medina, Nora Lía Sormani, Mario “Pepe” Quintana, Javier Villafañe (h) y Juano Villafañe.
Se presentará el CD Los caminos del Gallo Pinto, se proyectará la película La Andariega del río y se inaugurará una exposición con títeres, libros e imágenes del titiritero y escritor argentino.

sábado, junio 06, 2009

VI Concurso Nacional Macedonio Fernández de Narrativa Breve y Poesía

La Fundación Médica de Lomas de Zamora a través de la CODIC, comisión de docencia, investigación y cultura, y el Taller Macedonio Fernández de lectura y escritura literarias invitan a poetas y narradores a participar del “VI CONCURSO NACIONAL MACEDONIO FERNÁNDEZ-CMLZ DE NARRATIVA BREVE Y POESÍA”.

Bases
Podrán participar todas las personas mayores de 18 años residentes en Argentina con un libro inédito de poesía o narrativa breve escrito en castellano, de tema libre, que no haya obtenido premios o menciones, ni haya sido finalista en otros concursos.
Sólo se podrá participar en un género.
Los autores premiados serán notificados en los primeros días del mes de noviembre.
La participación en este concurso implica la aceptación completa de sus bases.
Se tomará como válida la fecha del sello postal.
No se entregará recibo alguno por la recepción de las obras.
Ningún material será devuelto por la institución durante el concurso ni después de establecido el fallo del jurado ni se mantendrá correspondencia sobre el mismo con los participantes.
Los autores ganadores conservarán los derechos totales de su autoría.
La participación en este concurso es gratuita.
La sola recepción del material determina la inscripción.
No podrán participar personas relacionadas directamente con el CMLZ.
Los envíos serán recibidos desde el 4 de mayo hasta el 31 de julio de 2009 por correo postal o personalmente en Colombres 420, (1832) Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina.
Premio único e indivisible para cada género: $ 3.000 más la edición del libro ganador.
Bases Narrativa: un libro inédito de cuentos breves, de temática libre, con un mínimo de 50 y un máximo de 70 páginas (con aproximadamente 22 líneas por hoja), en hoja tamaño A4, anillado y firmado con seudónimo, en letra Times New Roman o similar, en cuerpo 12, a espacio y medio por una sola cara del papel.
Sistema de plicas: los libros deberán ir acompañados de un sobre cerrado conteniendo los datos personales del autor (nombre y apellido, número de documento, domicilio, teléfonos y correo electrónico) y en cuyo frente figurarán el seudónimo y el título de la obra. Cantidad de copias: tres.
Jurado Narrativa: Alejandra Laurencich, Inés Garland y Roberto Ferro.
Bases Poesía: un libro inédito de poemas, de temática libre, con un mínimo de 400 líneas y un máximo de 700, en hoja tamaño A4, anillado y firmado con seudónimo, en letra Times New Roman o similar, en cuerpo 12, a doble espacio por una sola cara del papel. No podrán superarse las 70 páginas.
Sistema de plicas: los libros deberán ir acompañados de un sobre cerrado conteniendo los datos personales del autor (nombre y apellido, número de documento, domicilio, teléfono y correo electrónico) y en cuyo frente figurarán el seudónimo y el título de la obra. Cantidad de copias: tres.
Jurado Poesía: María del Carmen Colombo, Jorge Boccanera y Javier Adúriz.
Coordinación general: Roxana Palacios Loray
Mayor información: E-mail: macedonianos@gmail.com

Macedonio: Hay un morir*

No me lleves a sombras de la muerte
adonde se hará sombra mi vida,
donde solo se vive el haber sido.
No quiero vivir del recuerdo.
Dame otros días como éstos de la vida.
Oh no tan pronto hagas
de mí un ausente
y el ausente de mí.
¡Que no te lleves mi hoy!
Quisiera estarme todavía en mí.

Hay un morir si de unos ojos
se voltea la mirada de amor
y solo queda el mirar de vivir.
Es el mirar de sombras de la Muerte.
No es Muerte la libadora de mejillas,
esto es Muerte: olvido en ojos mirantes.
II. Amor se fue
Amor se fue; mientras duró
de todo hizo placer.
Cuando se fue
nada dejó que no doliera.

*Macedonio Fernández. Obras completas, Tomo VII. Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1987.

viernes, junio 05, 2009

X Olimpíadas Colegiales de Poesía 2009

APOA, Asociación de Poetas Argentinos convoca a las X OLIMPÍADAS COLEGIALES DEPOESÍA para estudiantes de escuelas de todo el país, según las siguientes categorías enumeradas:

CATEGORÍA A: alumnos que estén cursando el 1º,2º y 3º año del colegio secundario o el 8º y 9ª EGB/ESB y 1º Polimodal; CATEGORÍA B: alumnos que estén cursando el 4º, 5º y6º año del colegio secundario o el 2º y 3º POLIMODAL; CATEGORÍA C: alumnos que estén cursando en escuelas secundarias para adultos; CATEGORÍA D: Alumnos que estén cursando la escuela primaria en escuelas primarias para adultos.
Conforme al Artículo 134 de la LEY Nº 26.206 a) 6 (seis) años nivel primario y 6 (años) Nivel secundario o, b) 7 años Nivel Primario y 5 (cinco) de Educación Secundaria 3.
-Los concursantes deberán enviar un poema inédito, no premiado en ningún otro concurso, en castellano, de extensión, tema y formas libres, escrito en PC o máquina de escribir a doble espacio y por triplicado a X OLIMPÍADAS COLEGIALES DE POESÍA A.P.O.A, La Rioja 138 10º CC - C1214 ADB, CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES.
-El poema deberá tener un solo autor el que firmará al pie e incluirá dentro del sobre de envío una hoja con los siguientes datos:
* Apellido y nombre completos, Nº de DNI. o de C.I, nacionalidad, edad, domicilio, código postal, localidad, provincia,teléfono, dirección de correo electrónico, categoría en la cual concursa, año, división y turno.
* Apellido, nombre, domicilio, código postal,localidad y teléfono de su docente de Lengua/Literatura.
* Nombre, domicilio, código postal, localidad,provincia y teléfono/fax, correo electrónico del colegio al que concurre.
* Nota de uno de los padres como sigue: “Autorizo a A.P.O.A. Asociación de Poetas Argentinos, en mi carácter de padre y/o madre, a publicar el poema de mi hijo/a… si fuera premiado en la final de las X OLIMPÍADAS COLEGIALES DE POESÍA” (FIRMA Y ACLARACIÓN DE FIRMAAL PIE).
4. LOS POEMAS DEBERÁN SER ENVIADOS ÚNICAMENTE POR CORREO,FRANQUEO SIMPLE DESDE EL 1º DE ABRIL HASTA EL 7 DE JULIO DE 2009 INCLUSIVE TOMÁNDOSE COMO VÁLIDA LA FECHA DEL MATASELLOS DEL SOBRE.
5. Un jurado formado por miembros de la Comisión Directiva deA.P.O.A. seleccionará los poemas más logrados de cada categoría, cuyos autores participarán en la final.
6. Los alumnos que resulten finalistas serán notificadospor mail (alumno y colegio) y al domicilio del colegio entre el 21 yel 30 de julio. Una vez recibida esta carta de notificación, las autoridades del colegio del alumno finalista deberán confirmarnos lavpresencia del alumno y el nombre del/os docente/s y/o bibliotecario/s acompañante/s a la dirección postal de A.P.O.A o al correo electrónico apoa.olimpiadascolegiales@gmail.com hasta el 10 de agosto inclusive.
De no existir dicha confirmación, el alumno finalista no podráparticipar en la final y su lugar será ocupado por el alumno cuyopuntaje continúe en la calificación otorgada por el jurado.
7. No se devolverán los trabajos enviados.
DE LA FINAL
1. La final de las se realizará el día viernes 21 de agosto de 2009, en el SALÓN DORADO de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sito en Perú 160 1ºPiso, en el marco de las X JORNADAS ITINERANTES DE POESÍA.
2. Los finalistas deberán presentarse para su acreditación en el SALÓN DORADO a las 9:00. El desarrollo de las finales se hará entre las 10:00 y 12.30 hs.
3. Los finalistas deberán estar acompañados por un docentede su colegio (del área Lengua/Literatura preferentemente) o un bibliotecario. Mientras los finalistas estén concursando, los docentes participarán de un taller de poesía en el SALÓN SAN MARTÍN, contiguoal de las finales de las Olimpíadas.
4. Durante las dos horas y media que dura la final, los alumnos escribirán un poema CONFORME A LAS INSTRUCCIONES QUE en ese momento de A.P.O.A les entregarán.
5. Una vez terminada la final, los finalistas se reuniráncon sus docentes acompañantes y juntos podrán participar de otrasactividades programadas para estas VIII JORNADAS ITINERANTES DEPOESÍA.
6. El jurado elegirá, por categoría, 1 primer premio, 1 segundo premio y 1 tercer premio y hasta 5 menciones. No se declarará desierto el primer premio.
7. El resultado y la entrega de premios del concurso se anunciará a las 17:00 del mismo día en el Salón Dorado. Los poemas ganadores serán leídos al público por el autor. Los primeros premios recibirán medallas, diplomas y libros. De los segundos y hasta la última mención, diplomas y libros. El colegio recibirá libros. Los poemas ganadores se publicarán en plaquetas por categoría las que sepresentarán en el transcurso del año 2010.
8. Los alumnos y docentes acompañantes recibiráncertificados de asistencia.
Ante cualquier duda, comunicarse al TE 4790-6548 de 08.00 a 12.00 o al e-mail: apoa.olimpiadascolegiales@gmail.com SEDE POSTAL LA RIOJA 138 PISO 10 DTO.CC C1214ADBBUENOS AIRES - ARGENTINA

jueves, junio 04, 2009

Agenda poética

--Ciclo de poesía: Interiores con poetas: se presentará el poeta Hugo Francisco Rivella(Córdoba/Salta). En la Biblioteca Popular "José Ingenieros", Ramírez de Velasco 958 - Villa Crespo, Buenos Aires. El sábado 6 de Junio de 2009, a las 18.

--Presentación del libro de poemas de Liliana Celiz: A los que fueron pájaros
Lunes 8 de junio a las 19.30, en la SEA, Bartolomé Mitre 2815 - Of. 225 a 230.
--Festejo del Día del Escritor. En la SEA, Bmé. Mitre 2815, 2 Piso, Of. 225 a 230.
viernes 12 de junio, a las 19.30. www.lasea.org.ar

-Editorial Bajo la Luna: presentación de El hilván de Laura Pratto, Bengala de Beatriz Vignoli y Lluvias de Laura Wittner. Martes 16 de junio, a las 19.30. Casa de la lectura, Lavalleja 924, Buenos Aires.

- Editorial Macedonia invita a la presentación de Delta: Fotografía: Anna Lee. Poesía: Viviana Abnur. Con la participación de Martín Araujo y Cecilia Zabala (guitarra)
Jueves 18 de junio,19,30, en Fedro, Carlos Calvo 578, San Telmo.

martes, junio 02, 2009

El yo clandestino de La muda encarnación*, de María del Carmen Colombo


Autora: Erika Martínez Cabrera**

La muda encarnación (1993) comienza con una cita de Nietzche de la que Colombo se apropia invirtiendo su dirección ideológica: “La mujer sigue siendo gata o pájaro. O, en el mejor caso, vaca”. A la animalización, que impregnaba de visceralidad a los personajes arrabaleros del Blues del amasijo (1985), se le viene a sumar ahora una personificación de las bestias simbólicas de la Patria Grande: la vaca y el caballo (312). La oralidad coloquial viene a mezclarse fluidamente con un culturalismo paisajístico que lee el campo argentino a través de los ojos pictóricos de El Bosco o Bruegel, y se aleja así del populismo. Del arrabal a la pampa, Colombo trabaja incansable sobre un imaginario folclórico herido de muerte. Una “pobre mortal montura” enamora al “eterno caballo” del poema IV; los poemas VI y VII cuentan la “Caída” y la “Muerte de la vaca ancestral”. Las voces de Colombo funcionan como un mecanismo corruptor de símbolos nacionales: Una orquesta de almas/ desafinadas voces/ en mi oído absoluto” (pp. 41-42). El poemario narra la agonía de lo infinito, de la eternidad de la pampa, retratada en todo lo que hay en ella de contingente: aperos, animales, detalles del paisaje. Como contraposición a la pampa aparece el gallinero, signo de una culpa, de una podredumbre de los cuerpos en la que aún resuenan los ecos de la dictadura. Dios está enfermo, como el día que nació César Vallejo, y se multiplican las zanjas, los huecos, las fisuras, los agujeros (313). El no-ser atraviesa todo el libro: la vaca y la gallina existen en negativo, condenadas a una “condición de alverre” (sic), son “las que no” frente al perpetuo “soy el que” del gallo, de lo masculino (314).
De forma más explícita que en el Blues del amasijo, la multitud de personajes, registros y voces que atraviesan La muda encarnación son máscara de un vacío, de una pérdida del cuerpo y de la palabra, como apunta ya el libro desde su título (315). El disfraz que persiste en la poesía de la década anterior revela ahora con más claridad su naturaleza: se convierte en sudario. Como indica una cita bíblica (316),el vacío de su yo”, “las entrañas huecas” (pág.50) de la madre proceden de la inexistencia (¿desaparición?) del hijo (página 51), (317):

oh figlia del tuo figlio

ese sudario
envuelve
el vacío de todos tus huevos.

En el último poema, titulado como el texto vallejiano “Espergesia”, se abre paso sin embargo la esperanza: ante un dios ausente, la salvación llega a través de la representación. En escena, bajo los reflectores, el vacío se vuelve eficaz. No hay más certidumbre que esa.

quiero el agua
del paraíso, dice, alba
blanca, pura luz mirando el
reflector dice llena
luna sin culpas
el balde de mi alma
hasta el colmo
como quien toma del gollete
celestial actriz finge
la gota terrenal cuando
enjuga con la punta
del manto una sed de rocío: ella
cree en la eficacia
del vacío y representa
la escena pensada por dios
para salvarnos (318)

Del final de La muda encarnación nace el siguiente libro de Colombo, La familia china (1999), donde los personajes pasan de alternar sus registros y voces poéticas a cobrar la personalidad y presencia de caracteres teatrales (319). Estructurado en una serie de estampas en prosa poética, este último libro dinamita en su baile intergenérico al yo confesional de la lírica.
En El hacedor (1960) de Borges, Shakespeare se dirige a Dios para decirle: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo (pág. 1989,182). Para Colombo, el único ser en vano es el ser único. De ahí que refuerce la multiplicidad del yo en el poema, que lo disfrace siempre de nuevo.
* Fragmento extractado de Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), texto correspondiente a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Älvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto de Literatura Española.
** Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.
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(312) El diálogo con Oliverio Girando es en este punto claro. Casi podríamos leer el siguiente extracto de Espantapájaros (1932) como un intertexto cómico de la cita de Nietzche: “¿Verdad que no hay diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo?” (1986, pp. 66,67). Lejos del humorismo de Girando, la personificación de Colombo tiene una vocación dramática que nos hace pensar en otro gran maestro de la locución animal, Horacio Quiroga, que con frecuencia dotaba a sus bestias de un halo trágico muy lejano al tono de la fábula tradicional.
(313)Vallejo escribió en “Espergesia”, el famoso poema de Los heraldos negros (1918) con el que dialoga Colombo: “Hay un vacío/ en mi aire metafísico/ que nadie ha de palpar” (1985, 49). El origen incierto del vocablo “espergesia” (relacionable quizás con el latín expergiscor, “volver en sí, despertar”), apunta más bien a un neologismo del infinito idiolecto vallejiano.
(314)Resuena en estas fórmulas un episodio de La Biblia: al arder la zarza frente a Moisés, se escuchó una voz que decía “yo soy el que soy” (Éxodo 3:1-417. Estas palabras fueron sagazmente alteradas por Cervantes quien, frente a un labrador, hace proferir a su maltrecho Quijote un “yo sé quién soy” (parte I; Cap. V). Shakespeare parece glosarlas igualmente en Hamlet, cuyo protagonista afirma: “I am myself” (“yo soy yo mismo”), acto 3, escena I, y en Otelo, donde Yago afirmaba: “I am not what I am”(“yo no soy lo que soy”), acto 1, escena I).
315 Para el cristianismo, la encarnación es el misterio y el dogma de la palabra hecha carne. Visto A la luz de esta definición, el título de Colombo se torna en contrasentido. Algo que deja de ocurrir si atendemos a los efectos del trauma de la dictadura en la producción cultural argentina de los años 80. Las consecuencias poéticas de la imposibilidad de ver y su derivación en una imposibilidad de hablar han sido estudiadas en varios artículos por Jorge Monteleone (ver bibliografía).
316 Las referencias bíblicas atraviesan todo el libro –de nuevo desde el título—con una presencia que alterna lo amenazante y lo cómico: “tú (eres) la que no/ ahora y en la hora” o “polvo eres” (pág. 53); pecadores y justos/ en un libro de calles/ dispersas” (pág.35); “ora pro nobis” (pág.37); “creo en/ la Ponedora/ purísima del casto/ huevo celestial” (pág.47). De hecho en la segunda parte del poemario pueden seguirse las huellas argumentales del “misterio de la encarnación”: la presencia de la virgen (pág.33), la anunciación (pág. 37), el propio misterio: “un hechizo/ no puede despertar// a las hondas de montaña/ ave luz ave dios/ por qué serás tan/ alto en el vientre…” (pág.32).
317 Muchos años después pero en clara sintonía con Colombo, Diana Bellessi escribirá: “Nacen esas madres/ de esos hijos y después/ se quieren ir” (2005). Las madres reiben de sus hijos la “Herencia” (así se titula el poema) de la rebelión. Este nacer de los hijos se lo debe todo, sin duda, a las Madres de Plaza de Mayo, que hicieron un eslogan de esta nueva forma de materinidad.
318 Colombo, 1993, pág. 59.
319 Como prueba del carácter anfibio del poemario, hay que decir que varios de sus fragmentos fueron adaptados al teatro y representados en los años 1999-2000 en los Festivales de Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.