martes, septiembre 29, 2009

Dulce María Loynaz*: Mal pensamiento y otros poemas

Mal pensamiento

¡Qué honda serenidad
el agua tiene esta noche!
Ni siquiera brilla:
tersa,
obscura, aterciopelada,
está a mis pies extendida
como un lecho.
No hay estrellas.
Estoy sola y he sentido
en el rostro la frescura
de los cabellos mojados
de Ofelia.

Más bien
¿Estrella dices? No,
más bien la nube. La nube un poco borrosa:
la nube que no tiene
color ni forma ni destino;
a la que no se dan bellos nombres de dioses.
Más bien la fugitiva nube siempre flotando,
la desflecada nube
que nadie ama.
Sí, más bien la nube que se va pronto,
se esfuma, se deshace,
y más nada.

LXI
Rodeada de mar por todas partes,
soy isla asida al tallo de los vientos...
Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
Puedo volar o hundirme... Puedo, a veces,
morder mi cola en signo de Infinito.
Soy tierra desgajándome... Hay momentos
en que él me ciega y me acobarda,
en que el agua es la muerte donde floto...
Pero abierta a mareas y a ciclones,
hinco en el mar raíz roto.
Crezco del mar y muero de él... Me alzo
¡para volverme en nudos desatados...!
¡Me come un mar batido por las alas
de arcángeles sin cielo, naufragados!

Viajero
Yo soy como el viajero
que llega a un puerto y no lo espera nadie:
soy el viajero tímido que pasa
entre abrazos ajenos y sonrisas
que no son para él...
Como el viajero solo
que se alza el cuello del abrigo
en el gran muelle frío...

*Poeta cubana (La Habana 1902-1977). Ha recibido muchos premios, entre los que podemos mencionar: Orden Carlos Manuel de Céspedes, Orden Félix Varela, Distinción por la Cultura Nacional y Medalla Alejo Carpentier (Cuba) y Orden de Alfonso X el Sabio (España). Fue galardonada con el Premio Nacional de la Literatura (1987), Premio de la Crítica (1991) y Premio Miguel de Cervantes (1992). Murió en la Habana en 1997.

lunes, septiembre 28, 2009

Concurso de Cuentos Fundación Victoria Ocampo 2009

Bases:
1- Se premiará con una edición al mejor libro de cuentos inéditos.
2- Se editará una antología con los mejores cuentos del concurso.
3- Podrán participar todos los escritores argentinos, que presenten cuentos originales e inéditos.
4- Los originales deberán ser entregados desde el 1° de septiembre hasta el día 10 de diciembre de 2009.
5- El jurado estará integrado por Ana María Shua, Jorge Cruz y Jorge E. Clemente.
6- Cada participante deberá enviar un libro de cuentos cuya extensión no sea menor de sesenta (60) y no mayor de ciento treinta (130) carillas. Cada carilla deberá estar escrita en tamaño A4 y el interlineado será a dos espacios. Se deberán presentar tres (3) ejemplares encarpetados y anillados del libro, escritos en PC o máquina de escribir, sobre una sola cara del papel. En la portada de cada ejemplar se escribirán el seudónimo elegido y el título de la obra El participante deberá presentar un sobre cerrado que contenga el nombre, apellido, número de documento de identidad, domicilio, teléfono, e-mail (si lo tuviera) y el título de la obra presentada. En el frente del sobre se deberán escribir el seudónimo y el título de la obra. Las tres carpetas y el sobre cerrado deberán remitirse dentro de un sobre o paquete cerrado con la siguiente inscripción “Concurso de Cuentos Fundación Victoria Ocampo, 2009 "Nelly Arrieta de Blaquier". Dirección: Sarmiento 1562, Mesa de Entrada, (1042) Capital Federal, los días hábiles de 9 a 19 hs., o enviarse por correo a la misma dirección. En caso de envío por correo la fecha de finalización de recepción de los trabajos es la consignada en el artículo 4°, con prescindencia de la fecha de remisión del libro. Contra la recepción de las obras se entregará al participante un recibo en el que conste el número con el que ingresa al concurso.
7- Cada participante podrá presentar la cantidad de libros que desee sujeto a la condición de que cada una se envíe en un sobre por separado y que en cada una de ellas conste un seudónimo diferente.
8- No tendrán derecho a participar los trabajos que no reúnan los requisitos previstos en estas bases.
9- Los participantes que obtengan el premio o cuyos cuentos sean seleccionados, autorizan expresamente a la Fundación Victoria Ocampo a difundir sus nombres, imágenes, datos personales, en los medios y formas que la editorial considere conveniente sin derecho a compensación alguna.
10- El simple hecho de participar en el concurso implica el conocimiento y aceptación de estas bases y de las modificaciones que pudiera realizar la Fundación Victoria Ocampo respecto de las mismas, así como de las decisiones que pudiera adoptar la Fundación Victoria Ocampo sobre cualquier cuestión no prevista en ellas, supuesto en los cuales los participantes no tendrán derecho a reclamo alguno. Las situaciones no previstas serán resueltas por el Jurado y la Comisión Directiva de la Fundación y su decisión será inapelable.
11- El Jurado podrá decretar desierto el Primer y Segundo Premio.
12- Los participantes que obtengan el Primero y Segundo Premio ceden a la Fundación Victoria Ocampo el derecho de publicación del libro premiado sin derecho a compensación alguna ni remuneración por derecho de autor. Lo obtenido por la venta de esos ejemplares será destinado a futuras publicaciones de la Fundación Victoria Ocampo sin fines de lucro.
13- Quien obtenga el Primer Premio no podrá participar por el término de cinco años en certámenes futuros que la Fundación Victoria Ocampo organice en la misma categoría que resultó premiado.
14- Los trabajos presentados no serán devueltos.

viernes, septiembre 25, 2009

Denise Levertov: una atención fiel*

-Usted ha dicho que escribir poesía de forma 'orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o 'la musa', lo que transforma esa atención en poesía. Se ha referido a este proceso como una especie de 'alquimia'. Puede comentar un poco más acerca de este impredecible factor X?

D.L.: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y fiel atención. Si no le prestás a la experiencia tu atención paciente, estarás trabajando únicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrás que manipular la experiencia. Si sos muy hábil, podés hacer algunas cosas buenas; pero relativamente superficiales. En cambio, si dedicás a tu material una especie de humilde devoción, o atención, y si tenés algún talento innato que te ayude, entonces recibirás mucho. Y si perseverás, entonces (a veces) te es dado el premio especial de los poetas, de lo 'absolutamente impredecible'. Ninguna cantidad de atención fiel puede garantizar esto, pero a veces podés ser levantado en el aire como un remolino y llevado hacia ciertas zonas de la experiencia que nunca habías considerado posibles. Esto, por supuesto, es un don. No podés querer que pase. Pero podés ubicarte a vos mismo en una relación con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta relación es la atención fiel. (...)

*Fragmento de una entrevista realizada a la poeta: De American Poetry Observed: Poets on Their Work. 1984.

Andinista, de Teresa Arijón

El jueves 1 de octubre, a las 20, en Moreno 2320 (casi Pichincha), se presentará, Andinista, el nuevo libro de la poeta Teresa Arijón. Organiza Gog y Magog.

jueves, septiembre 24, 2009

Langston Hughes: El negro habla de los ríos

Yo he conocido ríos:
he conocido ríos tan antiguos como el mundo y más viejos que
el flujo de la sangre humana en las venas humanas.
Mi alma ha crecido profunda como los ríos.
Me bañé en el Éufrates cuando eran jóvenes los amaneceres.
Construí mi cabaña cerca del Congo, y el río arrulló mi sueño.
Miré el Nilo y levanté mis pirámides sobre él.
Escuché el canto del Mississippi cuando Abe Lincoln
bajó a Nueva Orleans, y he visto su seno
enlodado, volverse todo oro en el crepúsculo.
He conocido ríos:
ríos antiguos, oscuros.
Mi alma ha crecido profunda como los ríos.



*Langston Hughes (Estados Unidos, 1902 – 1967). Poeta y novelista, columnista afroamericano. Se le conoce más por su vinculación con el Renacimiento de Harlem. del que fue uno de sus impulsores.

miércoles, septiembre 23, 2009

Islas Malvinas, lectura de poemas

Jueves 24 de setiembre, en el Centro Cultural Islas Malvinas --Calle 19 y 51, Ciudad de La Plata, a las 19, 30.
Cuatro poetas, cuatro generaciones: Inés Aprea. Gustavo Caso Rosendi. Néstor Mux y Horacio Preler.
Organiza: Grupo Editor Mil Botellas. Entrada libre y gratuita.
En la foto, el poeta Gustavo C. Rosendi.

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martes, septiembre 22, 2009

Una imbecilidad de Daniel Link

No sé cómo a algunos no les da verguenza escribir cosas como ésta: “La de Fogwill es una inteligencia ‘superior’, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la inteligencia de una divinidad o de un alienígena, siempre un poco más allá de la capacidad de comprensión del común de los mortales. DANIEL LINK." (Texto contratapa Cuentos completos, Fogwill, Ed. Alfaguara).
No bastaría decir que se trata de un muy buen escritor...? Parece que no.

lunes, septiembre 21, 2009

Fangio, un hombre de gran destino, según Xul Solar

"Hay (...) una influencia marcada en su vida (la de Fangio) bajo el signo de Libra, signo que se considera argentino, y en cuyo cielo se advierte una natural comprensión y gran flexibilidad mental. Mercurio en buen aspecto con Venus revela una gran sociabilidad y simpatía, fácil en la expresión y de carácter amable y hasta divertido.Júpiter en ascendente con Libra indica suerte con sus amigos y éxitos amorosos, demostrando un espíritu servicial, atento y bondadoso, tal vez demasiado franco en todos sus actos, siendo cambiante en sus realizaciones, es decir que no tiene términos medios para definirse.
Por un lado aparecen los éxitos y la suerte, y por otro un descontento hasta consigo mismo, manifestándose a veces solitario con ciertos tintes de frialdad. (...) Marte en cambio, en mal aspecto con Neptuno lo muestra rebelde con lo banal y cotidiano, es decir, que no soporta fácilmente la vulgaridad, pues su espíritu necesita estar en contacto con algo superior, dedicándose por completo a aquello que lo apasiona verdaderamente y sale de lo común. Ha elegido, por consiguiente, la carrera que mejor está de acuerdo con su personalidad (...).
La posición de la Luna en la casa octava puede llegar a favorecer un acotecimiento sensacional en su vida, ya sea pública o íntimamente, y Plutón en conjunción con el Sol predice una gran actividad y precisión mental, inteligencia despierta, y a veces, entusiasta y versátil en las aventuras. El Sol, pasado mediodía, aparece en casa novena, vaticinando largos viajes, un interés múltiple por todo cuanto le atañe a su profesión y una inquietud permanente por saber.
La cola del dragón en ascenso señala una lucha con las dificultades, pero siempre en su aspecto inicial (...). Es decir que su suerte no es inmediata, sino que necesita esforzarse para conseguir su objetivo. Lo prueba por ejemplo su debut en las pistas de Reims en el año 1948, cuando tuvo que abandonar, logrando luego triunfos clamorosos.
(...) En todo cuanto emprende está presente la mano del Destino que lo va llevando al terreno predilecto, donde su tenacidad se encarga de labrar el triunfo."

*Fragmento del artículo de Carlos Marín publicado en Coche a la vista --Buenos Aires, 4 de octubre de 1950--, extractado del libro de Patricia M. Artuondo Xul Solar: entrevistas, artículos y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005. Del libro de Artuondo, recomendamos muy especialmente el capítulo dedicado a la relación entre Xul y Borges durante la época del peronismo (pp. 27 a 31).

Animales

Por Franz Kafka

Una cruza
Tengo un animal curioso, mitad gatito, mitad cordero. Es una herencia de mi padre. En mi poder se ha desarrollado del todo; antes era más cordero que gato. Ahora es mitad y mitad. Del gato tiene la cabeza y las uñas, del cordero el tamaño y la forma; de ambos los ojos, que son huraños y chispeantes, la piel suave y ajustada al cuerpo, los movimientos a la par saltarines y furtivos. Echado al sol, en el hueco de la ventana, se hace un ovillo y ronronea; en el campo corre como loco y nadie lo alcanza. Dispara de los gatos y quiere atacar a los corderos. En las noches de luna su paseo favorito es la canaleta del tejado. No sabe maullar y abomina de los ratones. Horas y horas pasa en acecho ante el gallinero, pero jamás ha cometido un asesinato.

Lo alimento a leche; es lo que le sienta mejor. A grandes tragos sorbe la leche entre sus dientes de animal de presa. Naturalmente es un gran espectáculo para los niños. La hora de visita es los domingos por la mañana. Me siento con el animal en las rodillas y me rodean todos los niños de la vecindad.

Se plantean entonces las más extraordinarias preguntas, que no puede contestar ningún ser humano: Por qué hay un animal así, por qué soy yo su poseedor y no otro, si antes ha habido un animal semejante y qué sucederá después de su muerte, si no se siente solo, por qué no tiene hijos, cómo se llama, etcétera. No me tomo el trabajo de contestar: me limito a exhibir mi propiedad, sin mayores explicaciones. A veces las criaturas traen gatos; una vez llegaron a traer dos corderos. Contra sus esperanzas no se produjeron escenas de reconocimiento. Los animales se miraron con mansedumbre desde sus ojos animales, y se aceptaron mutuamente como un hecho divino. En mis rodillas el animal ignora el temor y el impulso de perseguir. Acurrucado contra mí es como se siente mejor. Se apega a la familia que lo ha criado. Esa fidelidad no es extraordinaria: es el recto instinto de un animal, que aunque tiene en la tierra innumerables lazos políticos, no tiene uno solo consanguíneo, y para quien es sagrado el apoyo que ha encontrado en nosotros.

A veces tengo que reírme cuando resuella a mi alrededor, se me enreda entre las piernas y no quiere apartarse de mí. Como si no le bastara ser gato y cordero quiere también ser perro. Una vez -eso le acontece a cualquiera- yo no veía modo de salir de dificultades económicas, yo estaba por acabar con todo. Con esta idea me hamacaba en el sillón de mi cuarto, con el animal en las rodillas; se me ocurrió bajar los ojos y vi lágrimas que goteaban en sus grandes bigotes. ¿Eran suyas o mías? ¿Tiene este gato de alma de cordero el orgullo de un hombre? No he heredado mucho de mi padre, pero vale la pena cuidar este legado.

Tiene la inquietud de los dos, la del gato y la del cordero, aunque son muy distintas. Por eso le queda chico el pellejo. A veces salta al sillón, apoya las patas delanteras contra mi hombro y me acerca el hocico al oído. Es como si me hablara, y de hecho vuelve la cabeza y me mira deferente para observar el efecto de su comunicación. Para complacerlo hago como si lo hubiera entendido y muevo la cabeza. Salta entonces al suelo y brinca alrededor.

Tal vez la cuchilla del carnicero fuera la redención para este animal, pero él es una herencia y debo negársela. Por eso deberá esperar hasta que se le acabe el aliento, aunque a veces me mira con razonables ojos humanos, que me instigan al acto razonable.


Un animal soñado por Kafka*
Es un animal con una gran cola, de muchos metros de largo, parecida a la del zorro. A veces, me gustaría tener su cola en la mano, pero es imposible; el animal está siempre en movimiento, la cola siempre de un lado para otro. El animal tiene algo de canguro, pero la cabeza chica y oval no es característica y tiene algo de humana; sólo los dientes tiene fuerza expresiva, ya los oculte o los muestre. Suelo tener la impresión de que el animal quiere amaestrarme; si no, qué propósito puede tener retirarme la cola cuando quiero agarrarla, y luego esperar tranquilamente que ésta vuelva a atraerme, y luego volver a saltar.

* Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, 1953.

Más poemas de H. D.**

Ninfa de montaña (de Poemas misceláneos, 1914-1917)

Gira hacia arriba, océano—
arremolina tus pinos puntiagudos
salpica tus pinos grandiosos
sobre nuestras rocas,
arroja tu verde sobre nosotros,
cúbrenos con tus charcos de abetos.

Helena (de Heliodora, 1924)

Toda Grecia odia
los ojos quietos en el rostro blanco,
el lustre que remeda a los olivos
donde está de pie
y sus manos blancas.

Toda Grecia denigra
el rostro macilento cuando ríe,
odiándolo aún más profundamente
cuando se pone pálido y blanco,
recordando encantamientos del pasado,
males del pasado.

Grecia ve sin conmoverse,
la hija de Dios, nacida del amor,
la hermosura de sus pies frescos
y las más suaves rodillas,
podría incluso amarla
si tan sólo estuviera tendida,
ceniza blanca entre cipreses fúnebres.

Las islas (de Himen, 1921)
II
¿Qué puede darme el amor a la tierra
que tú no me hayas dado—
qué saben los altos espartanos,
y los pueblos más gentiles del Ática?

¿Qué poseen Esparta y sus mujeres
que importe más que esto?

¿Qué son las islas para mí
si te extravías—
qué es Naxos, Tinos, Andros,
y Delos, broche
del collar blanco?


*Poemas incluidos en el libro Poemas de Helena en Egipto, Ediciones Angria-Caracas, Venezuela, 1992. Traducción: María Negroni y Sophie Black.
** Hilda Doolittle (1886-1961). Nació en Pennsylvania (Estados Unidos). Autora de diversos libros de poemas (Sea Garden (1916), Hymen (1921), Heliodora (1924), Red roses for Bronze (1931), Trilogía (1944-46), Helen in Egipto (1961), entre otros. También escribió prosa.

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Hilda Doolitle (H. D.)

La vara en flor. De Trilogía, 1944-1946

Voy donde amo y soy amada
hacia la nieve;

Voy hacia aquello que amo
sin ningún pensamiento de deber o piedad;

Voy hacia donde pertenezco, inexorable,
como la lluvia que no ha cesado de caer

hacia los surcos; he dado
o podría haber dado

vida al grano;
pero si éste no crece o madura

con la lluvia de la hermosura,
la lluvia retornará a la nube,

quien cosecha afila su acero sobre piedra;
pero éste no es nuestro campo,

no lo hemos sembrado;
impiadosos, impiadosos, dejemos

el sitio de la calavera
para aquellos que lo compusieron.

Satisfechos, insatisfechos,
saciados o entumecidos de hambre,

he aquí la urgencia eterna,
la desesperación, el deseo de equilibrar

la variante eterna;
tú percibes este llamado insistente,

esta demanda de un cierto instante,
la vocación de gozar, de vivir,

no el mero afán de perdurar,
la vocación de vuelo, de consecución,

la vocación de reposo tras un largo vuelo;
pero ¿quién conoce la desesperada urgencia

de esos otros –verdaderos tal vez ahora
míticos pájaros—que buscan, infructuosos, reposo

hasta que se desploman desde el punto más alto de
/la espiral/
o caen del centro mismo de un círculo cada vez más
/estrecho?/
pues ellos recuerdan, recuerdan, al mecerse y revolotear
lo que existió una vez –recuerdan, recuerdan—

ellos no se desviarán –han conocido la bienaventuranza
el fruto que satisface –han retornado—

¿y si las islas se perdiesen? ¿si las aguas
cubrieran las Hespérides? Mejor es que recuerden—

recuerden las manzanas doradas del árbol;
Oh, no los compadezcas, mientras los ves caer uno por uno,

pues caen exhaustos, adormecidos, ciegos,
pero en un cierto éxtasis,

pues de ellos es el hambre
del Paraíso.

*Poemas incluidos en el libro Poemas de Helena en Egipto, Ediciones Angria-Caracas, Venezuela, 1992. Traducción: María Negroni y Sophie Black.
** Hilda Doolittle (1886-1961). Nació en Pennsylvania (Estados Unidos). Autora de diversos libros de poemas (Sea Garden (1916), Hymen (1921), Heliodora (1924), Red roses for Bronze (1931), Trilogía (1944-46), Helen in Egipto (1961), entre otros. También escribió prosa.

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Turistas, de Hebe Uhart

Una de las virtudes de los nueve relatos incluidos en Turistas (Adriana Hidalgo Editora, 2008) tiene que ver con el estilo desacartonado, ajeno a cualquier solemnidad, de Hebe Uhart. Claro que también resulta notable el exhaustivo trabajo con los distintos registros de la lengua oral, el mismo que le permite a Hebe escribir con soltura, incluso, como alguien dijo, "en español desde otra lengua" (véanse los relatos "Sthepan en Buenos Aires" y "Bernardina"). Pero hay más, mucho más en estos relatos: por ejemplo, el manejo particular del humor, un humor que se deriva de la mirada siempre nueva, casi extranjera, con la que observa el mundo esta narradora magistral.

Revistas

Barcelona Review: podés chusmear la nueva entrega de esta revista, entrando en esta dirección: www.barcelonareview.com/68

También, si tenés ganas, podés leer el suplemento reflexión/edición 362
de El Arca Digital, aquí: ead/elarcadigital.com.ar

Edgar Bayley

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viernes, septiembre 18, 2009

Mirta Aguirre: Ausencia*

Gaucho de oro fino,
flor del aguapé.
Por un rato vino,
vino y ya se fue.
Gira el torbellino
de iré y volveré:
Bolívar, Sandino,
Sandino y el Che,
nos dejó un camino,
nos dejó una fe.
Gaucho de oro fino,
flor del aguapé.

*Mirta Aguirre (La Habana, Cuba, 1912-1980). Poeta, crítica y ensayista. Véase, Si ves un monte de espumas. Versos y cuentos cubanos para niños (Ed. Desde la Gente, Buenos Aires, 2009, pág.32).

jueves, septiembre 17, 2009

Revista Boca de Sapo

Si querés, podés visitar, y leer la
Revista Boca de Sapo
entrando a esta dirección:
http://www.bocadesapo.com.ar/index2.html

Sobre la función del verso, por Denise Levertov

Transcribimos a continuación un fragmento del texto “Sobre la función del verso”, de Denise Levertov. Texto tomado de: Poesía y Poética. Otoño 1991. Número 7. Especial dedicado a Denise Levertov. Universidad Iberoamericana, México D.F.

(…)No sólo adolescentes desventurados sino muchos poetas talentosos y justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente. Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas abiertas” no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente– menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas. ¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea?
Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil diferencia de su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso y el acabado –en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).
¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan –si bien muy brevemente– como con una pregunta no dicha, –un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?” antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo del verso en formas métricas puede también permitir el registro de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en esta como en otras cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado” o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No es que la danza del pensamiento/ sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas. Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento melódico de un poema?
De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos– la forma en que los versos son cortados afecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales. El ritmo puede sonar en un monótono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar):1

Crippled with desire, he questioned it./ Evening upon the heights, juice of the pomegranate:/ who could connect it with sunlight? 2


Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz de! Sol?


Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta marcación:


Cripple with desire, he/ questioned it. Evening/ upon the heights,/ juice of pomegranate:/ who/ could connect it with sunlight?

O bien:

Crippled/ with desire, he questioned/ it. Evening/ upon the heights, juice/ of the pomegranate:/ who could/ connect it with sunlight? Etc.


La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído de manera natural pero respetando la pausa fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas:3


They taste good to her./ They taste good/ to her, They taste/ good to her.4

Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas a ella.


Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía) trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra taste una prominencia momentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada –de modo tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el ritmo. [...]
Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema de determinada manera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y aquélla de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido el problema– es determinar de qué manera quiere el autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la lectura. “Aquí te pasaste”, “Aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y no hay indicación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que escriben. La comprensión de la función de la ruptura del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades. El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabilidad) en la elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad –un paisaje interior o una forma– comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y –a medida que se desarrolla– necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto de una naturaleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir aquéllos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poema mismo). Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/ objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, sí están bien escritos, presenta un todo compuesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal. ____________________________________________________________
1_ De “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Alphabet (New York, New Directions, 1970).
2_ Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz de! Sol?
3_ “To a poor old woman”, Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938).
4_ Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas a ella.

miércoles, septiembre 16, 2009

Luminosa nocturnidad en la poesía de Adriana Borga

Agradecemos a la lic. María Paula Alzugaray* por hacernos llegar su comentario -que a continuación transcribimos- del libro Animalidad humana, de la poeta rosarina Adriana Borga (véase el post de este mismo día).

"La poesía está en todas partes y en muy pocas, va, viene, y a la hora de definirla se licúa escapándose, pero en Animalidad humana —desde el dibujo de la portada—, hay un señalamiento hacia lo terrestre que la profundiza. Hombreanimales perdidos y bestia humana son piedras de toque que suceden con dos fuerzas en un caos infinitamente lleno: lo creativo y lo receptivo dócil, seres simples que ‘la inocencia alimenta’, y ‘a veces duele’, ofrecidos desde un registro muy visual en lo cotidiano vivo e inmediato.
La poeta consulta en los versos iniciales ‘el tiempo de la naturaleza’, y sostiene hacia final: ‘El campo, / las sierras. El mar. / A eso vengo’, ‘con la palabra a preguntar’. Borga escribe a una totalidad que ‘sujete su entendimiento’, y si la totalidad de la vida es fragmentaria, si nuestra experiencia interior sólo se nos entrega como relámpagos, dejando jirones, pedazos de estrella, se hace fértil leerla en ámbitos de siglos o ciclos como: Luna Llena, Cuarto Menguante, Eclipse, Luna Nueva y Cuarto Creciente, que son los conjuntos de su obra en la nocturnidad.
La videncia poética, la contemplación por encima del mundo, el hallazgo y la capacidad de captar innumerables cuerpos luminosos en forma artística sumergen este manojo de poemas en una dilatación nocturna. No en las luces del día, sino en el vértigo de la opacidad ‘que se ensancha’; en la intimidad y su noche se coloca la poeta para cantar los objetos sensibles, a oscuras. No como horario de tinieblas y misterio, sino teniendo idea de la posición de su astro y su magnífico espectáculo. Inclinada a penetrar, nos lleva a su manida y nos abre al panorama de la esencia que la deslumbra, que ‘deja su marca’, en ‘la ardiente clorofila’, en la ‘armonía de un orden visceral’.
Animalidad humana es una expresión que por cercanía con lo natural muestra animales, minerales y vegetales transformándose indefinidamente y su cuerpo de relaciones complejas, con poesías de énfasis en el verbo. Es un idioma universal (no sólo un libro), que anuncia de manera nítida el enlace del alma con lo vital, las estaciones y el sueño bautizador, en donde horizontes, muertes, desencuentros, ausencias y vacíos se pluralizan. “Mi desesperación, ¿desesperará a alguien? / además de a mí”.
Hay letras que no piden olvido, sino ‘dejar de recordar con terror’, Borga presenta fotos copias en imágenes capaces de perforar un mutismo, encender una naturaleza muerta o un acontecimiento pasado expuesto a reflejos de luna y filtrados por el vidrio oscuro de la memoria, como en el poema “24 de Marzo”, en el que puede componer extinción con vidas, ensamblar abismos y alturas, y a través de un lenguaje liberador reconocer: “... escarbé la tierra profundamente y saqué / nombres envueltos en polvo y le puse / a cada tumba su nombre”.
Su palabra insiste porque en los ayeres faltó y reverbera el anhelo de ‘quitarle a la pena el hombre’, de calmar el extravío, la enfermedad y los anzuelos, de que la ciudad no hiera en ‘ríos de excremento en las calles / ...manos y bocas en negros bultos urbanos / ojos rodeados de órbitas violetas / y mucho hueso sobresaliendo de la carne’.
Adriana Borga es una artesana (también) de las palabras, elogio este libro grande, ‘todo este animal / que va a tus brazos’. Sobre campos de heno y cañaveral, celebro: ‘Continuar. / Sostener la belleza. / Sostener el amor. / No hacer miedos inútiles’. Celebro con los soniditos de quena que arroja."
*Poeta rosarina.

Denise Levertov: Sobre el verso libre: técnica y entonación

Transcribimos a continuación un fragmento del texto Light Up the Cav --New York, New Directios, 1981. Trad.: Patricia Gola--, aparecido en Diario de poesía 25 --Buenos Aires, Verano de 1992-- y que extractamos de bibliotecaignoria.blogspot. Su autora es la poeta norteamericana Denise Levertov.

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros.
Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.)
Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo.
Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.
Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones?
La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las rupturas del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención: A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)
¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto?
Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.
En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura.
Tal vez debería habla r de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.
Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página?
Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo-oído-boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado con el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,
up and up
into the tower of the tree
.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.
Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo).
La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,
A monster
bore a son.
If to be artist
if to be monster,
he too was monster. (3)
Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.
Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.
Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un ,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.
Notas
(1) Ver el ensayo previo Sobre la función del verso.
(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.
(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.

Adriana Borga: Animalidad humana*

Legado indígena

Todo en la naturaleza deja su marca.
Entiende el paisaje
y las necesidades del animal
al que buscas.

...
No recuerdo mi primigenia lengua
tampoco los campos sin alambrar
los arroyos no suenan igual
especies de pájaros han desaparecido
tanto cemento tanta cruz
han borrado el seso sano
la ardiente clorofila.
...

Pide lo que necesitas

Sueña conmigo animal
no me abandones
y con lengüetazos
en mis sienes
en mi frente
en mis manos
sutura mi corazón,
bautízame.
Agonizan leyes
y mi propia ley
que se reivindica
tallo de ardiente clorofila
se erige en busca de luz
me arraiga
me transforma
bajo mi primer cielo
me amamanta la loba.
...

Desde la cueva

Miro el amaranto
mira hacia el patio
busca toda la luz posible,
yo que estoy adentro veo
lo posterior:
Cristalino lava mi mirada
con sus nervaduras asimétricas,
de sus médulas se sostienen
hojas sanas con bordes redondeados
un vientre verde y rosado, intenso y locuaz.
Es tierra, agua y una especie
donde espinazos florecidos
en suave lila son las rutas
que derrumban mi escepticismo.
Ahora que puedo
leerlo claramente
veo mi falta de fe
en aquello que amo y me ama.
...

24 de marzo

Vamos hacia el agua
como peces exiliados
que retornan a su seno
de costado por momentos
aleteando
cuerpo en tierra
enlodados por el duelo.


Vamos hacia el agua
a reunirnos con los otros
que también volvieron
con la misma marca en la boca
del anzuelo
del arpón la herida
siendo ahora
de los que no retornan
su sueño eterno.
...


El aire entumecido por la ebria y la borrasca,
laurel marchito, batalla siniestra de nunca
acabar. Acabar.
Lloran los camellos solos en el desierto
no hay reyes
no hay estrellas a Belén.
No hay nada, donde no hay agua.
Canta el grillo una melodía desconocida a mis oídos,
las amapolas duermen y yo las sueño despiertas,
un hilito del riachuelo me empapa los labios
y como yo tengo sed sigo su camino,
su camino es mi necesidad,
la búsqueda de mi satisfacción.
Ese camino es mi camino también.
Destino y necesidad se unen.
Un cordial espejismo que
¿será el amor?
...

Espejismo I

Duermo con una mariposa
una farfalla humana
que al acostarse conmigo
deja sus alas a los pies de la cama.
...

Estímulo – Respuesta

Me estimulaba para jugar
cuando yo decía que sí
cerraba los ojos
y me dejaba a oscuras.
Yo esperaba
que la próxima vez fuera
distinto, pero era lo mismo
cerraba los ojos
y me dejaba a oscuras.
Así fue como me acostumbré
ante un estímulo a cerrarme
los ojos
y quedarme a oscuras.
Negaba.
...

Vela el unísono carbón
y la espada
asteroides cometas y bosques de sal
el tiempo la roca madre y el agua que todo lo destila
el fuego que se apaga para propiciar otra hoguera
y el “sin ton ni son” ya no cuenta
todo este revoltijo al fin traerá
la armonía de un orden visceral.
...

Animalidad humana

I
Allí,
en la vetusta mirada que te alcanza
enhebras un goce
donde la marca de tu sangre
desaparece.
Se ha borrado vestigio de nombre
anónimos huesos
sin voz
seca
raquítico lirio animal.
Te anhelo hembra
de nutrido pensamiento
sin mustias envolturas.

II
De nácar y espasmo
perla oracular
traes el cuerpo
para mi alma
mientras en fetal voz anida
apretado
entre vientre y pechos
el lirio animal
que fuiste.

Aquí te espero
animalidad humana,
mi existencia.
...

Recuerdo

Duerme mi perro
sueña, sueña Pequeño Pistu;
de a ratitos lloras
quizás escuches algún trueno o algún cohete,
mueves tus patitas... ¿corres las ruedas de un auto,
ves en ellas platos voladores, como dicen?
Hoy hemos caminado un largo rato
y vamos mirando la ciudad,
vos registrando olores
yo buscando una casa para vivir.
...

Las cosas blancas

Una casa que enmudece.
Yo he levantado el crepúsculo
de un gigante con clarinete
y debajo de su brazo se la lleva
como yo llevaba a mis muñecas...

Monedas de oro en un cofre.

Se da vuelta me sonríe
y me hace un guiño,
mirándolo bien se parece al
de la lámpara de Aladino;
tomo el cofre y parto,
dándome vuelta de vez en cuando
veo cómo el gigante se aleja
con su caja de casa enmudecida
debajo del brazo, allí la lleva
como yo llevaba a mis muñecas...

Monedas de oro en un cofre.

...
Tu lágrima vuelve a la fuente
y un niño bebe
y un pájaro bebe
y tu miras con asombro
esa maravilla casi invisible
beben la imagen
de un recuerdo cristalino
sin saber: la inocencia.

La inocencia alimenta.
...

En un agujerito en la tierra
ví dos lucesitas, ahí hay un bicho
intuí y dejé un platito con leche
en la entrada.
Cuando volví, la leche no estaba,
esperé y del agujerito salió una gata
cautelosa, asustada, con la marca
de una lastimadura en la boca.

*Adriana Borga (1961, Rosario, Argentina). Poeta, artesana y docente. Estudia Licenciatura en Letras en la Facultad de Humanidades y Artes. Coordinó en forma independiente el taller de lectura y escritura de poemas para adultos “Taller del Sur” y el “Taller de escritura y lectura para niños en la Biblioteca Municipal José Manuel Estrada”. Participó en ciclos de lectura, video poemas, antologías y plaquetas. Su primer libro editado es Animalidad humana, al que pertenecen los textos que se transcriben.

martes, septiembre 15, 2009

Pablo Montanaro: En la luz de la palabra

En la luz de la palabra, así se llama el nuevo libro del poeta Pablo Montanaro que se presentará el viernes 25 de septiembre, a las 19.30, en la Librería Hernández (Av. Corrientes 1436, Ciudad de Buenos Aires). Entrada libre y gratuita.

lunes, septiembre 14, 2009

La familia china, de María del Carmen Colombo: Poema 3, lo pequeño se afila (Tercera Parte)

A continuación, transcribimos otro de los capítulos del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicado al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera* (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.

Por Érika Martínez Cabrera


Todas las noches, la madre china pone su mente adentro de una copita quieta. La llena con sus diminutos pensamientos de alfiler. Es de jade, la copita, y parece un párpado vaciado por la punta de una vara de bambú. Puede ser también un pájaro mudo que se sostiene en una sola pata de gallo.
La mente maternal imita el salto de los equilibristas, esos que tiran el alma por el aire y cae, hecha un bollito, en las aguas secas del vacío.
A la mañana, la mente china sale lívida del párpado, como un pez o un ánima que ha vagado por los vericuetos del limbo.
(Poema del libro La familia china de María del Carmen Colombo)


La copita, el alfiler, los diminutos pensamientos, el bollito, la punta de la vara de bambú, forman parte de ese inmenso campo semántico que es lo pequeño. Lo pequeño extiende sus significaciones por todo el libro, convirtiéndose en el mayor indicativo de la orientalidad, tal como la concibe la imaginación occidental. Las mujeres de La familia china son pequeñas, como lo son los objetos que las rodean, y son delicadas y exquisitas. El estereotipo, sin embargo, no se deja atrapar. Un intruso siniestro atraviesa la memoria del poema: lo pequeño es afilado, hiere, tortura y mata. La vara de bambú pincha y vacía el ojo de la madre pequeña. Sobre el ojo que le queda (“en una sola pata de gallo”) se sostiene un pájaro mudo, un testigo que no puede hablar.
La memoria silenciada de la madre y su mirada herida son las de todo una discursividad social alterada por la dictadura (330). Pero a pesar de la imposibilidad de ver, a pesar de la imposibilidad de decir, la madre china de Colombo recuerda mientras fantasea “todas las noches”. En el segundo párrafo del poema, por obra y gracia de lo que hemos llamado naif siniestro, un equilibrista circense se transmuta en pleno salto en un cuerpo que cae en el vacío, quizás en el Río de la Plata. ¿Piensa la madre en los desaparecidos? Su regresar “lívida” de la ensoñación así parece indicarlo. Regresa como del limbo, ese lugar en el que vagan treinta mil cuerpos sin rumbo, pero también ese lugar donde el cielo perfecto del orientalismo se rompe en mil pedazos. Debajo del nácar chinesco pujan por salir los rostros humanos de La familia. La ironía se ceba en las grietas. Así, “es de jade, la copita” como “son chinas las tres chicas”. La torsión sintáctica que realiza Colombo permite que la estilización paródica no pase desapercibida, poniendo el acento en el tópico, sirviéndonoslo en bandeja.
Si las metáforas visuales de lo poético habían caracterizado los dos anteriores poemas, en este el ojo es el protagonista. Un ojo que progresivamente se nos presenta como cansado y cargado de memoria, con patas de gallo, con ajeras. María del Carmen Colombo se apropia, en este punto, del carácter marcadamente visual de la literatura china (331) y recicla sus connotaciones ideológicas aproximándolo a la realidad histórica argentina. Para que la restitución de la memoria sea posible, decir y ver, escribir y dibujar, deben ser la misma cosa.
En realidad, el desarrollo de la dimensión visual de la poesía (en un sentido metafórico pero también estrictamente plástico) es una constante en la lírica argentina de las dos últimas décadas, que puede explicarse en parte por la influencia del concretismo brasileño (332). El trabajo con el poema como objeto plástico se concreta en multitud de libros en un trabajo con los encabalgamientos, los versos quebrados y la distribución de las palabras en la página. Así ocurría en el anterior, segundo libro de Colombo, Blues del amasijo (1985). La familia china (1999), por su parte, elabora estampas marcadamente pictóricas y luego las convierte en escenarios, acentuando su posible teatralidad. Escribir es en estos poemas sanar la mirada, hacer posible la visión, no en un plano sensitivo (donde se quedan la mayoría de los caligramas) sino más allá, donde habita la memoria. Cada poema de Colombo es un ojo y, al mismo tiempo, lo que mira (333).
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Notas
330)
Para recordar las consecuencias discursivas del llamado Proceso de Reorganización Nacional, volver al epígrafe 3.1.de este trabajo.
331) La plasticidad de la literatura china comienza en los propios caracteres. Como explica Delinque Eleta, “con el término carácter se designan los diferentes signos (independientemente de su composición o complejidad) con los que se plasma la escritura china: los caracteres son signos evolucionados a partir de dibujos simplificados, sin función sintáctica determinada en los que se ´vierten´ las categorías sintácticas tal como las conocemos en las lenguas indoeuropeas (2005, 139).
332) Ver Capítulo 2, epígrafe 2.3.2.1.
333) Imágenes construidas sobre este principio abundan, por ejemplo, en la tradición lírica japonesa, en el Manyoshu (759 d.C) o en el Ise Monogatari (aprox. 950 d.C). Si lo traemos a colación, es porque Colombo combina indistintamente las referencias chinas, japonesas y coreanas. Considerar las posibles resonancias de algunas fuentes elementales de las literaturas del Extremo Oriente nos ayudará a profundizar en su propuesta.

*Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.
**María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

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La familia china, de María del Carmen Colombo: El exotismo lunfardo. Un naif siniestro (Segunda Parte)

Por Érika Martínez Cabrera*

Transcribimos a continuación otro de los capítulos del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicados al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera* (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.

Poema 2. El exotismo lunfardo. Un naíf siniestro

Son chinas las tres chicas, pintadas por el fino pincel de un copista oriental. Ojos como rendijas miran la escena de la madre, lavando el kimono en el piletón del patio. Las miradas finitas rayan las ojeras de la madre, imitación de la sombra de un árbol exótico. Le dibujan persianas cerradas para protegerla de un sol de siesta, insoportable.El alma china de la familia se llena como una palangana porteña al compás de los dichos maternales del agua. Y las tres chicas recuerdan, al unísono, los agujeros dejados por las balas. Los agujeros del recuerdo, multiplicados por tres, ensucian con la sangre del padre el kimono que la madre lava, infinitamente, adentro del piletón de sus propias ojeras.Recordar, abrir el ojal de una herida llamada ojo, provoca un dolor de sol, insoportable, entre ceja y ceja. Por eso, a la sombra de un árbol exótico, las tres chicas pintan el alma de un dragón subiendo al cielo, con el fino pincel de sus pestañas.


La duda nos asalta: ¿”son chinas las tres chicas”? Una lectura rápida del segundo poema despertará necesariamente las suspicacias del lector sensibilizado: en cada párrafo tropezará con una esencia (las chicas chinas, “el alma china de la familia”, “el alma de un dragón subiendo al cielo”). En una segunda lectura, sin embargo, más allá de monopolizar el sentido, las esencias del texto se tambalean. En Argentina, como todo el mundo sabe, una china no es una mujer de origen asiático, sino simple y llanamente una mujer. Así lo quiso el lunfardo, ese ladrón que le afanó al quechua parte de su vocabulario (325). De la lengua indígena proceden “china”, pero también “chinaje” y “chinerío”, que vinieron a confundirse en el lunfardo con otra palabra de uso popular y origen latino “chicha” (326). Las referencias a una identidad ajena o exótica empiezan de esta manera a entrecruzarse con otra identidad mucho más familiar: la propia de los suburbios y las clases marginales de Buenos Aires. Progresivamente, el amplio y difuso concepto de “lo chino” irá tomando cuerpo para representar a la evanescente otredad: el extranjero desconocido, la mujer, el miserable, el segregado, el campesino, el indígena.
¿Son chinas las tres chicas?, nos preguntábamos. Son y no son. De hecho, si en nuestra primera lectura hubiéramos aceptado la invitación al juego de Colombo, habríamos comprendido que “china” y “chica” son términos intercambiables, como nombre y adjetivo, como sujeto y atributo. ¿O acaso no es un juguete sonoro esa aliteración checheante? Aunque las Academias de las Letras Uruguaya y Argentina entienden por “checheo” exclusivamente el tratamiento de “che” (327), su frecuente utilización en el lenguaje coloquial rioplatense convierte en característica la sola repetición del fonema /^c/: /cîkas/,^cinas/. El lunfardo, el checheo, el voseo, el cocoliche (328) y la jerga ítalo-criolla propia del sainete, conforman la base de la oralidad argentina que aparece estilizada en La familia china. Una oralidad que deviene “primaria” según Nora Mazzioti en el género kitsch por antonomasia: las telenovelas latinoamericanas (1993, 158). Más adelante veremos cómo se abre paso en nuestros poemas la estructura sentimental del melodrama.
En este segundo texto por el momento, La familia ensaya su cara más infantil e ingenua permitiéndose un giro naíf, Las chicas-chinas son obra de un “copista” y la mirada de la madre una “imitación”. El imaginario orientalista va del copista al kimono, del árbol exótico al dragón, barajándose con el imaginario porteño, con la palangana y el piletón. Más allá de la realidad estética de cada objeto, la mezcla aparentemente inadecuada de ambos imaginarios es responsable del efecto kitsch que percibimos, de su ser estrambótico, extravagante y de mal gusto (329). La enorme distancia estética que impone este efecto es ostensiblemente irónica y se materializa, además, en una conciencia del propio orientalismo: desde esa distancia se leen de otra manera sintagmas como “árbol exótico”, “alma china” o “copista oriental”.
Sin embargo, de forma inesperada, el imaginario porteño del libro genera una serie de resonancias siniestras, ajenas al folclore urbano argentino, y que contaminan la aparente esterilidad del imaginario orientalista. Conforme profundizamos en el poema, los personajes se van alejando de la esencia orientalista, para renacer a una realidad histórica y geográfica concreta: la de la post dictadura porteña. La sangre ensucia el kimono y los agujeros de bala atraviesan el cuadro idílico. Las ojeras de la madre se erigen como el signo principal de su existencia, de su memoria, de su vida. La sombra de una amenaza se cierne sobre La familia, una familia que teme la luz del mediodía, que se esconde. A modo de corto, las tres hijas, en un segundo plano, se hacen eco de la tragedia. Protegen a la madre con su pincel (le pintan una persiana), ennoblecen la muerte del padre (dibujan su alma como un dragón que sube al cielo).
El copista oriental que pinta a las chicas se transforma repentinamente en aquello que pinta, para que las chicas puedan pintar ellas mismas. La relación artista (hombre) y objeto (mujer) se quiebra desde el primer párrafo del poema. Los personajes femeninos se apoderan de su historia y nos la representan. No casualmente esta es la historia de una familia de mujeres de padre ausente. El fantasma masculino deambulará por el libro, simbolizando unas veces la presencia aplastante de su patriarcado y otras su profunda ausencia, su realidad de desaparecido.
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Notas
325)
“Lunfardo” significó n su origen ladrón y “afanar” se entiende, en dicha jerga, como robar o estafar. Ver Diccionario etimológico del lunfardo (Conde 2004, 205 y 38).
326) Del mismo diccionario proceden las siguientes definiciones: “Chichi”. F. Mujer joven. (Del esp. Pop. chichi, de origen expresivo: vulva, por sinédoque)”. China. f. Mujer querida/ 2. –despect.- Mujer aindiada. (del quichua, china: hembra, mujer; para la segunda acep.., v. chino)”. “Chino, na. Adj. Dícese de la persona aindiada (dado por el DRAE)// CHINO BÁSICO: muy difícil de entender. (Es AMER.; puede ser despec., o afec.; v. china)”. Del Diccionario del habla de los argentinos (DHA, en adelante) es el siguiente test5imonio literario: “chinaje. M. chinerío. A. R. Bufano, Zoología, 1935, 59: Como conoce el lado flaco del “chinaje”, cuando va al campo, sustituye su traje de ciudad por el típico de la campaña”. Y del DRAE (1992) la siguiente definición: “chinerío. M. rur. Argentina, Chile y Urug. Conjunto de chinas y mujeres aindiadas”.
327) En guaraní, “che” significa “yo” y “mi”. El habla del litoral argentino (part. Corientes y Misiones), con su mezcla de modismos y palabras guaraníes, dio origen al característico “checheo” argentino; en la zona se dice “che amigo”, “che patrón”, “che señor”, etc. (“mi amigo”, etc.). De allí quedó, como muletilla, el uso del che fuera de contexto para dirigirse a las personas.
328)Cocoliche. L. m. Arg. y Urug. Jerga híbrida que hablan ciertos inmigrantes italianos mezclando su habla con el español” (DRAE).
329)Con estas palabras definía al Barroco Martínez Amador (Sarduy 1972, 167). Su definición nos sirve de excusa para volver a señalar similitudes entre lo kitsch y lo barroco en su variante posmoderna.
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*Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.
**María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

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La familia china, de María del Carmen Colombo: orientalismo y gauchipolítica (Primera parte)

Transcribimos a continuación uno de los capítulos del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicados al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.


La familia china: orientalismo y gauchipolítica

La relectura del orientalismo modernista (320) ha encontrado un especial caldo de cultivo en la poesía argentina de los años 80. Ya en los 90, se impuso en el ámbito intelectual porteño un clima de respuesta a los principios y a la lógica que habían impulsado el régimen militar, siendo uno de los más destacados el del nacionalismo a ultranza. La búsqueda de una nueva apertura de la Argentina al mundo y la redefinición de argentinidad pueden enmarcar el estudio del surgimiento de un nuevo orientalismo. Sobre los conflictos que de él se derivan y sobre sus deudas con el Modernismo hispanoamericano trataremos de ahora en adelante, ejemplificándolos con el análisis crítico de un libro especialmente significativo al respecto: La familia china, de María del Carmen Colombo.
El libro fue editado en 1999, en Libros de Tierra Firme. Como desgraciadamente los poemas no están editados en España, reproduciré cada uno de ellos antes de adentrarme en el comentario. Aunque el libro consta de veinticinco fragmentos, para nuestro propósito servirán como ejemplos los seis primeros.

Poema 1. La bella basura y lo chinesco

Como un árbol, este abanico tiene un solo pie, pero de varillas, y un
país de papel que se despliega, lento, con dos manos.
Florece en cada varilla una escena, muy fija y finita, pintada con
Pelo de pincel. Entre una escena y otra la distancia es inmensa, porque
tarda en llegar la próxima varilla.
Cuando la escena por venir parece que no viene, los ojos
humean de ansiedad, nublando el cristal con que se mira, en el fondo
sus arpones de pez desean pescar cada una de las miniaturas, que
huidizas se escurren entre el papel de agua.
El pinchazo de un ojo podría ser fatal para un teclado tan
liviano. Por suerte, entre el comienzo y el final de este despliegue
sólo transcurre media hora. Tiempo suficiente durante el cual un
semicírculo puede alcanzar su personalidad verdadera, y en el instante
hacerse aire, como este abanico.


La familia china saluda al lector con una poética. Transparente en su intención aunque no en su elección estética, este primer poema es la antesala de un libro intensamente metaliterario. El eje de la poética es una metáfora, el abanico, en la cual se ensartan como cuentas de un rosario toda una serie de imágenes paralelas: el árbol, el mapa geográfico, el cuadro de miniaturas, la escena de pesca, el piano. De aquí en adelante, María del Carmen Colombo se instalará en el modus operandi de la estética neobarroca, utilizando la palabra como espacio de una superposición infinita de realidades, como metáfora de metáforas. Caminaremos por las páginas de La familia…, siguiendo las pistas que nos permiten vincular esta nueva estética americana tan cultivada en los 80 con la estilización orientalista del libro.
Para entender esta relación aparentemente caprichosa, resulta muy últil pensar algunas de las contradicciones del neobarroco. De Lezama Lima a Alejo Carpentier, de Néstor Perlongher a Arturo Carrera, los dos elementos del neobarroco han venido siendo:
1. El regreso a lo primigenio, a la naturaleza entendida como paraíso perdido.
2. La entrega al artificio: el laberinto como único acceso posible al referente.

Lejos de presentarse como direcciones divergentes de una misma cosa, estos dos elementos llevan a cabo una fusión altamente productiva. Las máscaras, los oropeles y arabescos del neobarroco inician un proceso de burla y desacralización de la naturaleza, al mismo tiempo que la variedad contradictoria de su panteísmo rememora, como dijera Eugenio D´Ors, el caos primitivo (321). La ingenuidad, lo primitivo y la desnudez que busca lo barroco (como estética recurrente latinoamericana a las culturas asiáticas).
Buscando antecedentes del fenómeno, encontramos que la idealización de Asia tiene nuestro referente más directo en el Modernismo, que construyó todo un imaginario decorativista y estereotipado del Extremo Oriente, y que cultivó alguno de sus géneros, a veces con éxito, pero partiendo casi siempre de un desconocimiento profundo de los originales (322). Ya en la segunda mitad del siglo XX, la iconografía pop se apropiaría de todo tipo de carteles, edificios, ropaje, mobiliario y objetos de origen asiático, sin distinguir su origen geográfico o histórico, sometiéndolos a una digestión posmoderna reduccionista y banalizadora.
Pues bien, la aproximación de la Posmodernidad al barroquismo da como resultado un estilo, el kitsch, con el que dialoga el libro que estamos analizando. No casualmente, Matei Calinescu recoge en su ensayo Cinco caras de la Modernidad (1991), una nota del dramaturgo Frank Wedekind, quien en 1917 escribió: “Lo kitsch es la forma contemporánea de lo gótico, rococó y barroco” (cit. 221) (323).
¿Pero qué se esconde detrás de ese término confuso que tantos han tratado de definir? Aunque se ha tendido a interpretar lo kitsch como un “estilo histórico” diametralmente opuesto a la Modernidad, Calinescu argumenta que “tanto tecnológica como estéticamente, es uno de los productos más típicos de ella” (222). Este arte de consumo convierte a la imitación en un medio y al mercado en un fin: del folclore, al arte primitivo, religioso u oriental nada se resiste a su máquina trituradora. El kitsch ofrece al ciudadano moderno la posibilidad de ocupar agradablemente su tiempo libre, un tiempo que de otro modo proyectaría sobre el ocio del trabajador la monstruosa sobra del vacío. Para ahuyentarla, el kitsch fabrica la perfecta evasión: la falsificación banalizadota que convierte a las más variopintas realidades históricas, culturales y artísticas en objetos fáciles de consumir, en entretenimiento. La inquietante naturaleza del arte queda invertida así en esta “estética de la decepción y el autoengaño” (224), que devuelve a quien la consume exactamente lo que esperaba, nada.
Consecuentemente, la relectura kitsch de la cultura oriental no podía devolver al lector/espectador occidental otra imagen de Oriente que la orientalista, convertida ahora en objeto de consumo apto para las clases medias. Si el orientalismo del Modernismo puede relacionarse con la llegada a los mercados americanos de los primeros objetos de lujo procedentes de Japón y China, el orientalismo posmoderno se ha construido sobre la extrordinaria difusión de sus réplicas. Lejos de depender de la unidad del originalidad, el valor de una obra se mide desde lo kistch por la demanda de sus copias. Esta destrucción del concepto de la obra original y del autor a través de la “reproductibilidad técnica” que previera Benjamín ingresa gracias al kitsch en el vértigo ultracapitalista.
Para que la demanda de réplicas se mantenga, esta “cultura rapaz” –como la denomina Veblen—debe mantener una abierta indeterminación. A esa voluntad de indeterminación responde la difusión de términos como “chinesco”, “japonerías” o “chinerías”, que en su naturaleza ambigua pueden designar a cualquier realidad procedente de Extremo Oriente en un tono que oscila de lo cómico a lo despectivo. El hecho de que, además, desde principios de siglo, el consumo de objetos de arte procedentes de Extremo Oriente fuera un lujo reservado a las clases adineradas dota a su imaginario de un especial interés para el kitsch, que a través de la falsificación proporciona a las clases medias una anhelada ilusión de riqueza.
Dos elementos del kitsch, en conclusión, vienen a confluir en la consideración más reciente de la cultura china y japonesa en Occidente: la simplificación banalizadota con la que opera la cultura de masas y la “ostentación vulgar” que caracteriza al “mal gusto” de las clases medias (324). Este mal gusto que Calinescu relaciona con la inadecuación estética (231) ha sido uno de los elementos fundamentales de la mayor parte de las definiciones que se han hecho de lo kitsch. De hecho el propio término kitsch se utiliza en un registro coloquial para designar en sí al mal gusto: a lo hortera, lo cursi, la basura estética, el seudoarte.
Pues bien, sin perder de vista la auto ironía, esta bella basura es barroca en su deformidad y en su retórica de acumulación, como lo es el texto de María del carmen Colombo que casi hemos olvidado. En él, el poema es una única realidad (con un pie sobre la tierra) que pliegan y despliegan sus versos, sus imágenes encadenadas. Lejos de aplastar fatalmente al poema, el paisaje estático y poblado que hay sobre el mapa que hay sobre el abanico muta en ligereza: se hace aire, se hace música, se hace tiempo. Las máscaras superpuestas ya no ocultan el rostro sagrado del Barroco; para el neobarroco el artificio es la única razón del artificio. Quizás para nuestra poeta, no.

(320) Para ampliar sobre el orientalismo modernista hispanoamericano pueden consultarse los trabajos de Álvaro Salvador (1986 y 2003ª), Zavala (1992), Tinajero (2004). Recientemente publicamos un artículo sobre la crítica literaria del orientalismo hispanoamericano con bibliografía sobre el tema: Martínez Cabrera 2007b. Un interesante estudio sobre el orientalismo dentro de la narrativa argentina es Oriente al Sur. El orientalismo literario argentino de Esteban Echeverría a Roberto Artl (2207) de Axel Gasquet.
(321)Ver Lo barroco (Madrid, Aguilar, 1964).
(322) Me refiero principalmente a las aproximaciones modernistas al haiku japonés, que sentaron las bases de un nuevo género ampliamente difundido en lengua castellana, desde Juan José Tablada a Octavio Paz, pasando por Juan Ramón o Antonio Machado.
(323) El término “Modernidad” es usado por Calinescu en el sentido anglosajón, o sea como un momento de la historia de la civilización occidental que arranca de la primera mitad del siglo XIX y abarca gran parte del XX. Aunque el inicio de la “Posmodernidad” es más difuso, suele situarse en torno a los años 60 y 70 del siglo XX, cuando tiene lugar la crisis de los estructuralismos. “Modernismo” alude en este trabajo a la ideología hispanoamericana de lo moderno que se desarrolló desde fines del siglo XIX hasta principios del XX (ver Álvaro Salvador 2003, XII-XIII).
(324) Gilbert Highet escribió sobre lo kitsch en A Clerk of Oxenford (New York, Oxford UP, 1954), definiédnolo como “una ostentación vulgar” que “se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo” (211).
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*Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.
*María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

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