La familia china, de María del Carmen Colombo: orientalismo y gauchipolítica (Primera parte)

Transcribimos a continuación uno de los capítulos del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicados al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.


La familia china: orientalismo y gauchipolítica

La relectura del orientalismo modernista (320) ha encontrado un especial caldo de cultivo en la poesía argentina de los años 80. Ya en los 90, se impuso en el ámbito intelectual porteño un clima de respuesta a los principios y a la lógica que habían impulsado el régimen militar, siendo uno de los más destacados el del nacionalismo a ultranza. La búsqueda de una nueva apertura de la Argentina al mundo y la redefinición de argentinidad pueden enmarcar el estudio del surgimiento de un nuevo orientalismo. Sobre los conflictos que de él se derivan y sobre sus deudas con el Modernismo hispanoamericano trataremos de ahora en adelante, ejemplificándolos con el análisis crítico de un libro especialmente significativo al respecto: La familia china, de María del Carmen Colombo.
El libro fue editado en 1999, en Libros de Tierra Firme. Como desgraciadamente los poemas no están editados en España, reproduciré cada uno de ellos antes de adentrarme en el comentario. Aunque el libro consta de veinticinco fragmentos, para nuestro propósito servirán como ejemplos los seis primeros.

Poema 1. La bella basura y lo chinesco

Como un árbol, este abanico tiene un solo pie, pero de varillas, y un
país de papel que se despliega, lento, con dos manos.
Florece en cada varilla una escena, muy fija y finita, pintada con
Pelo de pincel. Entre una escena y otra la distancia es inmensa, porque
tarda en llegar la próxima varilla.
Cuando la escena por venir parece que no viene, los ojos
humean de ansiedad, nublando el cristal con que se mira, en el fondo
sus arpones de pez desean pescar cada una de las miniaturas, que
huidizas se escurren entre el papel de agua.
El pinchazo de un ojo podría ser fatal para un teclado tan
liviano. Por suerte, entre el comienzo y el final de este despliegue
sólo transcurre media hora. Tiempo suficiente durante el cual un
semicírculo puede alcanzar su personalidad verdadera, y en el instante
hacerse aire, como este abanico.


La familia china saluda al lector con una poética. Transparente en su intención aunque no en su elección estética, este primer poema es la antesala de un libro intensamente metaliterario. El eje de la poética es una metáfora, el abanico, en la cual se ensartan como cuentas de un rosario toda una serie de imágenes paralelas: el árbol, el mapa geográfico, el cuadro de miniaturas, la escena de pesca, el piano. De aquí en adelante, María del Carmen Colombo se instalará en el modus operandi de la estética neobarroca, utilizando la palabra como espacio de una superposición infinita de realidades, como metáfora de metáforas. Caminaremos por las páginas de La familia…, siguiendo las pistas que nos permiten vincular esta nueva estética americana tan cultivada en los 80 con la estilización orientalista del libro.
Para entender esta relación aparentemente caprichosa, resulta muy últil pensar algunas de las contradicciones del neobarroco. De Lezama Lima a Alejo Carpentier, de Néstor Perlongher a Arturo Carrera, los dos elementos del neobarroco han venido siendo:
1. El regreso a lo primigenio, a la naturaleza entendida como paraíso perdido.
2. La entrega al artificio: el laberinto como único acceso posible al referente.

Lejos de presentarse como direcciones divergentes de una misma cosa, estos dos elementos llevan a cabo una fusión altamente productiva. Las máscaras, los oropeles y arabescos del neobarroco inician un proceso de burla y desacralización de la naturaleza, al mismo tiempo que la variedad contradictoria de su panteísmo rememora, como dijera Eugenio D´Ors, el caos primitivo (321). La ingenuidad, lo primitivo y la desnudez que busca lo barroco (como estética recurrente latinoamericana a las culturas asiáticas).
Buscando antecedentes del fenómeno, encontramos que la idealización de Asia tiene nuestro referente más directo en el Modernismo, que construyó todo un imaginario decorativista y estereotipado del Extremo Oriente, y que cultivó alguno de sus géneros, a veces con éxito, pero partiendo casi siempre de un desconocimiento profundo de los originales (322). Ya en la segunda mitad del siglo XX, la iconografía pop se apropiaría de todo tipo de carteles, edificios, ropaje, mobiliario y objetos de origen asiático, sin distinguir su origen geográfico o histórico, sometiéndolos a una digestión posmoderna reduccionista y banalizadora.
Pues bien, la aproximación de la Posmodernidad al barroquismo da como resultado un estilo, el kitsch, con el que dialoga el libro que estamos analizando. No casualmente, Matei Calinescu recoge en su ensayo Cinco caras de la Modernidad (1991), una nota del dramaturgo Frank Wedekind, quien en 1917 escribió: “Lo kitsch es la forma contemporánea de lo gótico, rococó y barroco” (cit. 221) (323).
¿Pero qué se esconde detrás de ese término confuso que tantos han tratado de definir? Aunque se ha tendido a interpretar lo kitsch como un “estilo histórico” diametralmente opuesto a la Modernidad, Calinescu argumenta que “tanto tecnológica como estéticamente, es uno de los productos más típicos de ella” (222). Este arte de consumo convierte a la imitación en un medio y al mercado en un fin: del folclore, al arte primitivo, religioso u oriental nada se resiste a su máquina trituradora. El kitsch ofrece al ciudadano moderno la posibilidad de ocupar agradablemente su tiempo libre, un tiempo que de otro modo proyectaría sobre el ocio del trabajador la monstruosa sobra del vacío. Para ahuyentarla, el kitsch fabrica la perfecta evasión: la falsificación banalizadota que convierte a las más variopintas realidades históricas, culturales y artísticas en objetos fáciles de consumir, en entretenimiento. La inquietante naturaleza del arte queda invertida así en esta “estética de la decepción y el autoengaño” (224), que devuelve a quien la consume exactamente lo que esperaba, nada.
Consecuentemente, la relectura kitsch de la cultura oriental no podía devolver al lector/espectador occidental otra imagen de Oriente que la orientalista, convertida ahora en objeto de consumo apto para las clases medias. Si el orientalismo del Modernismo puede relacionarse con la llegada a los mercados americanos de los primeros objetos de lujo procedentes de Japón y China, el orientalismo posmoderno se ha construido sobre la extrordinaria difusión de sus réplicas. Lejos de depender de la unidad del originalidad, el valor de una obra se mide desde lo kistch por la demanda de sus copias. Esta destrucción del concepto de la obra original y del autor a través de la “reproductibilidad técnica” que previera Benjamín ingresa gracias al kitsch en el vértigo ultracapitalista.
Para que la demanda de réplicas se mantenga, esta “cultura rapaz” –como la denomina Veblen—debe mantener una abierta indeterminación. A esa voluntad de indeterminación responde la difusión de términos como “chinesco”, “japonerías” o “chinerías”, que en su naturaleza ambigua pueden designar a cualquier realidad procedente de Extremo Oriente en un tono que oscila de lo cómico a lo despectivo. El hecho de que, además, desde principios de siglo, el consumo de objetos de arte procedentes de Extremo Oriente fuera un lujo reservado a las clases adineradas dota a su imaginario de un especial interés para el kitsch, que a través de la falsificación proporciona a las clases medias una anhelada ilusión de riqueza.
Dos elementos del kitsch, en conclusión, vienen a confluir en la consideración más reciente de la cultura china y japonesa en Occidente: la simplificación banalizadota con la que opera la cultura de masas y la “ostentación vulgar” que caracteriza al “mal gusto” de las clases medias (324). Este mal gusto que Calinescu relaciona con la inadecuación estética (231) ha sido uno de los elementos fundamentales de la mayor parte de las definiciones que se han hecho de lo kitsch. De hecho el propio término kitsch se utiliza en un registro coloquial para designar en sí al mal gusto: a lo hortera, lo cursi, la basura estética, el seudoarte.
Pues bien, sin perder de vista la auto ironía, esta bella basura es barroca en su deformidad y en su retórica de acumulación, como lo es el texto de María del carmen Colombo que casi hemos olvidado. En él, el poema es una única realidad (con un pie sobre la tierra) que pliegan y despliegan sus versos, sus imágenes encadenadas. Lejos de aplastar fatalmente al poema, el paisaje estático y poblado que hay sobre el mapa que hay sobre el abanico muta en ligereza: se hace aire, se hace música, se hace tiempo. Las máscaras superpuestas ya no ocultan el rostro sagrado del Barroco; para el neobarroco el artificio es la única razón del artificio. Quizás para nuestra poeta, no.

(320) Para ampliar sobre el orientalismo modernista hispanoamericano pueden consultarse los trabajos de Álvaro Salvador (1986 y 2003ª), Zavala (1992), Tinajero (2004). Recientemente publicamos un artículo sobre la crítica literaria del orientalismo hispanoamericano con bibliografía sobre el tema: Martínez Cabrera 2007b. Un interesante estudio sobre el orientalismo dentro de la narrativa argentina es Oriente al Sur. El orientalismo literario argentino de Esteban Echeverría a Roberto Artl (2207) de Axel Gasquet.
(321)Ver Lo barroco (Madrid, Aguilar, 1964).
(322) Me refiero principalmente a las aproximaciones modernistas al haiku japonés, que sentaron las bases de un nuevo género ampliamente difundido en lengua castellana, desde Juan José Tablada a Octavio Paz, pasando por Juan Ramón o Antonio Machado.
(323) El término “Modernidad” es usado por Calinescu en el sentido anglosajón, o sea como un momento de la historia de la civilización occidental que arranca de la primera mitad del siglo XIX y abarca gran parte del XX. Aunque el inicio de la “Posmodernidad” es más difuso, suele situarse en torno a los años 60 y 70 del siglo XX, cuando tiene lugar la crisis de los estructuralismos. “Modernismo” alude en este trabajo a la ideología hispanoamericana de lo moderno que se desarrolló desde fines del siglo XIX hasta principios del XX (ver Álvaro Salvador 2003, XII-XIII).
(324) Gilbert Highet escribió sobre lo kitsch en A Clerk of Oxenford (New York, Oxford UP, 1954), definiédnolo como “una ostentación vulgar” que “se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo” (211).

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*Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.
*María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.