Ciclo Pretexto 2011, Villa Mercedes, San Luis

Ciclo PRETEXTO 2011 (Primer Encuentro), sábado 25 de junio, a las 19.30, en la Secretaría de Extensión Universitaria, Pescadores 280.

PRETEXTO comenzó en el año 2010 y fue producto de la necesidad de compartir distintas experiencias relacionadas con la producción poética actual. La dinámica de este ciclo incluye la participación de poetas invitados (dos de otras provincias, uno o dos de la región y alumnos del Taller Literario de la FICES). Los encuentros se realizan mensualmente, y, durante los mismos, además de escuchar a los invitados, se aprovecha para intercambiar distintos puntos de vista sobre la escritura y la situación cultural en general.
En este Primer PRETEXTO del 2011, participarán los siguientes poetas: Marita BALLA, de la ciudad de Paraná; Germán ARENS de Bahía Blanca; Sebastián QUIROGA TORRES de Villa Mercedes y Juan LUNA del Taller Literario de la FICES.

John Ashbery: entrevista

Diario El País: Con 26 libros a sus espaldas y una interminable lista de galardones (desde el Pulitzer hasta el de la MTV), John Ashbery (Rochester, 1927) es el gran mito de la poesía estadounidense. Autor de todo un clásico contemporáneo como Autorretrato en espejo convexo, un poema traducido al español por, entre otros, su amigo Javier Marías, la obra de Ashbery sigue creciendo. En Un país mundano (Lumen), su nuevo libro, el poeta retoma su, como dice él mismo, "improvisación onírica".
"Escribir crítica de arte me enseñó lo más difícil: a prestar atención."
"Es conmovedor ver cómo los americanos quieren comunicarse y fracasan."
(...)

Pregunta. ¿Qué une los poemas de Un país mundano?
Respuesta. No concibo mis libros como una unidad, es más bien una estructura acumulativa. Lo que los une es que los he escrito en un mismo periodo
P. ¿Siempre ha sido así?
R. Cuando empecé no escribía con la aspiración de ser leído. Nunca he sido muy sistemático.
P. Ha trabajado varias décadas como profesor.
R. Enseñaba en un taller de literatura y de poesía. No era duro pero me creaba ansiedad, pensaba que no tenía nada que enseñar. Siempre sentía que no hacía lo que debía, pero parece que los alumnos se divertían.
P. También trabajó muchos años como crítico y periodista. ¿Afectó eso a su poesía?
R. El periodismo me ayudó porque escribía para el público general y debía hablar de arte de manera que el lector hiciera su propio juicio. También me enseñó a prestar atención, y esto es una de las cosas que encuentro más difíciles. Y luego estaba el terrible momento de la entrega, la hora límite, algo aterrador. Aprendes a perder el pánico a la hoja en blanco. Pude superar las inhibiciones, la constante fuente de ansiedad que supone escribir y tener que preguntarte qué y cómo.
P. ¿Le sigue ocurriendo?
R. Siempre vacilas al escribir poesía.
P. ¿Ha cambiado su manera de hacerlo?
R. Al principio escribía a mano, pero en los setenta empecé a componer versos muy largos tipo los de Whitman y perdía el hilo de lo que escribía. Pensé que la máquina de escribir podría ayudarme y así fue. Me divierte escribir así, aunque cada vez es más difícil encontrar las cintas. La resistencia de las teclas es muy inspiradora.
P. ¿Siempre le gustó Whitman?
R. De joven no, pero tiene versos en los que parece que no hay artificio alguno, y ése es el placer del gran arte.
P. Él cantó al nacimiento de América. ¿Carece de sentido algo así ahora?
R. Creo que la poesía es una herramienta para explicar lo que estoy sintiendo, para decir esto es lo que me acaba de pasar y esto es de lo que de verdad va la vida.
P. Su trabajo como crítico de arte, ¿ha influido en sus imágenes?
R. No creo ser un poeta muy visual. Muchas de las imágenes en las que me fijo son resultado de escuchar.
P. ¿El oído es la clave?
R. La lengua que me rodea, el habla de la calle..., eso es lo que siento que es importante. Me resulta muy interesante y conmovedor ver cómo los americanos intentan comunicarse y fracasan. Creo que no hablan como otra gente, se atascan más y a veces no acaban las frases, las dejan en el aire para que otro complete sus pensamientos. Esto también ocurre en mis poemas.
P. La reinvención de la lengua de la calle es frenética en EE.UU, con acrónimos y expresiones que se inventan a diario, se ponen de moda y se olvidan.
R. Somos la civilización de lo desechable. Hay un deseo inmenso por lo nuevo.
P. Escribe escuchando música contemporánea. ¿Es éste el ritmo que busca?
R. La dodecafonía impide que haya un tema predominante. La poesía me llega como la música, puedo escucharla antes de saber qué está diciendo. Como la música, la poesía sigue sus propias formas y te lleva a un sitio determinado, si es que no estás allí ya.

Johan Asbery: Entrevista a Henri Michaux

Publicado en la revista ArtNews, en marzo de 1961

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.
Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo XVII en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.
Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.
Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risita.
-¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?
En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.
El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.
Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu.
Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.
-¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?
-Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.
-¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?
-Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.
Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»
Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:
Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.
También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».
Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día.
¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?
La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…
Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»
En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.
Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum: En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

John Ashbery, otro poema

Una novela larga

¿Qué será de los crímenes de él, cuando las manos de ella
se han dormido? Él recoge actos

en el aire puro, el agente
de los excesos factuales. Él se ríe mientras ella inhala.

Si hubiera podido terminar antes
de cuando empezó --la pena, la nieve

al caer, deja arrepentimientos finos.
El mirto se seca sobre su espléndida frente.

Él se está más quieto que el día, aliento
en que todos los males son uno.

Él es el aire más puro. Pero la paciencia de ella
el imperativo de venir, tiembla

donde las manos estaban. En el viento en contra
cada copo parece un Piranesi de nieve

cayendo en el pasado; las palabras (de él) son pesadas
con un significado definitivo. ¡Milady! ¡Mimosa! Así al final

es lo mismo: la descarga de saliva
en el aire congelado. Sólo que en otro

paisaje de humor sin música,
escrito por la música, él supo que era un santo,

mientras ella alcanzaba toda bondad
como un pelo de oro, sabiendo que esa bondad

era imposible, despertando y despertando
al crecer en los ojos del amado.



A Long Novel

What will his crimes become, now that her hands
have gone to sleep? He gathers deeds

in the pure air, the agent
of their factual excesses. He laughs as she inhales.

If it could have ended before
it began -the sorrow, the snow

dropping, dropping its fine regrets.
The myrtle dries about his lavish brow.

He stands quieter than the day, a breath
in which all evils are one.

He is the purest air. But her patience,
the imperative Become, trembles

where hands have been before. In the foul air
each snowflake seems a Piranesi

dropping in the past; his words are heavy
with their final meaning. Milady! Mimosa! So the end

was the same: the discharge of spittle
into frozen air. Except that, in a new

humorous landscape, without music,
written by music, he knew he was a saint,

while she touched all goodness
as golden hair, knowing its goodness

impossible, and waking and waking
as it grew in the eyes of the beloved.


Traduc. Roberto Echavarren

*John Ashbery nació (Rochester, Nueva York, 1927). Estudió en las universidades de Harvard y Columbia y viajó a Francia en 1955 como becario de Fulbright. Ha publicado más de veinte volúmenes de poesía. Su Autorretrato en un espejo convexo (1975) ganó los tres premios principales de Estados Unidos: el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award. Fue director ejecutivo de la revista Art News y crítico de artes plásticas de las revistas New York y Newsweek.

Johan Ashbery, un poema

Animales de todas partes


El tigre regresa a su casa, y el castor:
los otros regresan a sus casas.
La esposa regresa a su casa, las hayas regresan a las suyas.

Y yo, en esta noche azul de estrellas amarillas
¿adónde volveré?

"Regresa a los coches que pasan,
los oscuros y misteriosos coches que pasan veloces."

*John Ashbery (Nueva York, 1927). Poeta y profesor de literatura. Premio Pulitzer (1976). Sus libros más recientes son: The Ice Storm (1987), Flow Chart (1991), Hotel Lautréamont (1992), And the Stars Were Shining (1994), Girls on the Run (1994), Can You Hear, Bird? (1995), Wakefulness (1998), Your Name Here (2000), Chinese Whispers (2002), etcétera.