domingo, diciembre 30, 2018

Dana Guisasola: Los usos de la tradición: Leopoldo Marechal y Leónidas Lamborghini: peronismo e identidad nacional




VICTORIA UNIVERSITY OF WELLINGTON

Resumen
Borges afirma que, dado su lugar periférico, Latinoamérica puede apropiarse con irreverencia de la tradición occidental. Este artículo revisará dos modos de apropiación coherentes con dos contextos históricos: Marechal construye una tradición propia, mientras que Lamborghini camina sobre sus ruinas y denuncia su carácter de construcción hegemónica. Jorge Luis Borges afirma, en su ensayo «El escritor argentino y la tradición», que la tradición literaria argentina es la de toda la cultura occidental, en tanto nuestra cultura se alinea dentro de ese ámbito. Los argentinos actuamos dentro de esta cultura, sostiene Borges, pero al mismo tiempo ocupamos una posición periférica dentro de ella. Este es el motivo por el cual la literatura argentina, y la latinoamericana en general, puede manejar la tradición occidental con una irreverencia que habrá de tener consecuencias afortunadas. Esta hipótesis permite pensar la relación entre la literatura argentina y la occidental en términos de uso: Ludmer define a la categoría de uso como una condición instrumental, de servicio. Este trabajo apunta a revisar dos apropiaciones disímiles de esa tradición, dos formas de construir un uso propio, irreverente, de la cultura occidental, en dos contextos históricos particulares y diversos.

LEOPOLDO MARECHAL: ADÁN BUENOSAYRES, Y UN INSERTARSE EN LA TRADICIÓN

Si consideramos que la obra de arte es, en términos adornianos, heterónoma y que, por lo tanto, plasma el impacto de sus condiciones de producción, es importante en este punto recordar la militancia de Marechal dentro del peronismo, su rol como intelectual orgánico. Adán Buenosayres se publica por primera vez en 1948, poco tiempo después del 17 de octubre que proyecta la figura de Perón a un espacio central. La obra dará cuenta de la apuesta por parte del autor por la posibilidad de una utopía futura. También, en su voluntad unitiva —que, como veremos, caracteriza su uso de la tradición— puede leerse el espíritu de síntesis quecaracterizó al primer peronismo, que configuró un discurso que pretendía resolver la oposición entre el socialismo y el nacionalismo, posiciones hasta entonces encontradas.

El texto cuenta con siete secciones. En las primeras cinco, se narran en tercera persona las peripecias de Adán Buenosayres entre un jueves y un domingo de Pascuas. La sexta parte del libro, denominada «el cuaderno de tapas azules» y la séptima, «viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia», funcionan como apéndices. Quien habla en los últimos dos apartados es el propio Adán, en primera persona: el primero es un texto de su autoría, el segundo, el relato de una experiencia vivida junto a sus compañeros.

En este vasto tejido intertextual se resemantizan elementos de la tradición universal. Marechal bebe de fuentes diversas: la tradición grecorromana clásica, el dolce stil nuovo italiano, La Divina Comedia, Quevedo, Joyce, pero también la figura de Santos Vega, el criollismo y el culto al coraje borgeano y el tango, entre otros, serán algunos de los hilos que conformarán esa inmensa red intertextual.

De esta manera, Adán sale de la pensión en la que vive y se cruza con Polifemo, el mendigo ciego que extiende «una mano ciclópea debajo de cuya piel se ramificaban los gruesos arroyos de su sangre» en la puerta de la iglesia. Poco después se encontrará con Cloto, quien retoma «el huso y el vellón de lana que había dejado en el umbral (y) continuó la tarea febrilmente. Sus dedos ágiles apretabanvla hebra y hacían girar el huso» (1967: 92). Así, entre otros personajes similares, el Cíclope homérico deviene mendigo ciego, la más joven de las moiras, anciana que teje en el zaguán. Hay, en este gesto, un uso irreverente de la tradición clásica, una apropiación en clave paródica de ese patrimonio: luego de la lectura, la parodia opera como una forma de reescritura.

También el texto completo puede entenderse como una reescritura del Ulises joyceano, a su vez reescritura de La odisea homérica. (No deja de ser significante, en este caso, el uso irreverente que el irlandés, en posición periférica con respecto a Inglaterra, hace del texto clásico). En este punto, Jitrik observa que el Joyce que inspiró a Marechal es el de una posición distinta frente a su material. Lo que el crítico destaca del trabajo de Marechal es su inteligente comprensión de lo que debía hacerse en el momento. Acepta que el narrador, queriendo apropiarse de una nuevamanera de ver, a veces se apropió de lo visto, pero en esto el crítico ve un gesto de ingenuidad y no de mala fe. Lo destacable, dirá Jitrik, es la libertad con la que el autor se ha comportado frente a sus materiales, la libertad, precisamente, de usar irreverentemente la tradición.
El «Cuaderno de tapas azules» establece estrechas filiaciones con el dolce stil nuovo. La búsqueda del absoluto es el motivo principal de la escritura. El destinatario de sus páginas es Solveig Amundsen, personaje en quien el protagonista construye a su donna angelicata:

Y en ese punto el alma se pregunta cuál será su círculo entre círculos y su danza entre danzas; y como no se da respuesta ni la recibe de los otros, inicia su jornada de tribulación; porque su duda es grande y creciente su soledad. En ese conflicto se halló la mía, y en él permaneció hasta que le fue revelado su norte verdadero en la figura de Aquella por quien escribo estas páginas. Y quiero declararme con exactitud mayor en lo que a dicho estado del alma se refiere, con la esperanza de que mi relato, si algún día se publica, sea consuelo y sostén de los que siguen las veredas de Amor. Porque de amor es la carne de mi prosa, y del color del amor se tiñe su vestido (1967: 363).

Así, se observan las vinculaciones entre el texto marechaliano y el dolcestil nuovo: la donna es quien acompaña al alma extraviada al absoluto, el amor enaltece a quien ama y a su prosa. También se observa un tratamiento paródico del malevaje, mitificado por Borges en textos como «Hombre de la esquina rosada» (Historia universal de la infamia, 1935) o «El sur» (Ficciones, 1944), ambos anteriores a la publicación del Adán, aunque Borges continúa el tratamiento de este tema a lo largo de toda su obra (El informe de Brodie, 1970).

En el velorio de Juan Robles, Marechal construye tres personajes malevos: el malevo Di Pascquo, Flores y el pesado Rivera. El gesto paródico culmina cuando, ante la ofensa de Tesler, Rivera no intenta apuñalarlo, lo
que sería habitual en una pelea de malevos. La puñalada se convierte, en el Adán, en un zapatillazo:

Visto lo cual el pesado Rivera, sin decir ni mu, ejecutó la siguiente maniobra: dio algunos pasos hasta ubicarse frente al indómito israelita; detuvo allí la marcha; cruzó su pierna derecha sobre su muslo izquierdo; se descalzó de una zapatilla; la levantó en el aire y descargó sobre Tesler un concienzudo, parsimonioso y frío zapatillazo. Después giró sobre sus talones y recuperó, no sólo su asiento, sino también su actitud meditativa (1967: 239).

Además, es interesante observar el apellido de «Di Pascquo», que convierte al compadrito (convertido por Borges en «mito nacional») con un apellido italiano, inmigrante. El trabajo de relevamiento de las relaciones que Adán Buenosayres  establece con la tradición occidental —y con lo que un sector consideraba la tradición nacional— son múltiples y plurales, los revisados son solamente algunos ejemplos de un material mucho más vasto y significante. Sin embargo, creo que podemos, en este punto, conjeturar algunas líneas de análisis.

Se observa en Marechal una búsqueda de equilibrio entre opuestos, un intento de síntesis entre el pasado y el presente, lo propio y lo ajeno, lo central y lo periférico. Hay, además, un uso de la tradición occidental y un afán unitivo: Marechal apunta a abrir la literatura nacional a la cultura occidental toda, y conformar un producto nacional que congregue tradiciones diversas. En el apropiarse de la tradición universal y reescribirla, existe, también, una afirmación de lo propio; el intelectual apunta a establecer lo nacional como una continuidad necesaria de la cultura occidental, y en este gesto hay una apuesta por insertarse dentro de este corpus. Habría, entonces, un sentido de pertenencia legítima: la tradición occidental, como sostiene Borges, nos pertenece, y es desde nuestro lugar periférico que podemos usarla, instrumentalmente, para consolidar una identidad propia. Lo universal, desde este punto de vista, sería una proyección de lo local.Al asumir la continuidad de una tradición, el autor de Adán Buenosayres recupera el gesto de Echeverría; su mirada estrábica pone un ojo en Europa, centro cultural occidental por excelencia, y otro en lo propio. Es evidente la búsqueda de síntesis: introduce, así, la idea de que es precisamente esta síntesis —entre SantosVega y Homero, entre Cloto y el malevaje— la que define la identidad local. Ese cruce es una metáfora de la cultura argentina, pero también un intento de alistarse dentro de una tradición mayor. Existe, en 1948, con la creencia de una utopía futura, un intento de insertarse en una tradición. Se pierde de vista, a veces, que detrás de este gesto hay una fe en esa tradición, una valoración positiva: el escritor argentino debe, entonces, apropiarse de lo extranjero para introducir lo propio en lo universal, elaborar una síntesis entre estas dos tradiciones. Marechal cree que definir una tradición propia es posible.

LEÓNIDAS LAMBORGHINI: EL SOLICITANTE DESCOLOCADO, LAS REESCRITURAS Y UN ESTALLIDO DE LA TRADICIÓN COMO MODELO HEGEMÓNICO


Leónidas Lamborghini es un poeta nacido en Buenos Aires en 1927, ciudad en la que falleció en 2009. Este trabajo apunta a relevar los usos de la tradición en dos de sus textos, El solicitante descolocado y Las reescrituras. Lamborghini escribe más tarde que Marechal; El solicitante descolocado fue publicado en 1971, bajo la presidencia de facto de Alejandro Agustín Lanusse, mientras que Las reescrituras, de 1996, se inscribe dentro de la década menemista. La utopía, en Lamborghini, ya no está en el futuro: quedó atrás en el pasado del peronismo («Las patas en las fuentes»). Ya no hay síntesis posible, sólo quedan las ruinas. Ambos contextos de producción son diversos pero dan cuenta de un proceso de crisis (primordialmente política, en el caso del gobierno militar, y socioeconómica, dentro del modeloneoliberal). Lamborghini pisa sobre los escombros de la tradición en un contexto histórico que invita a habitar la ruina. Será, entonces, diferente su actitud con respecto al uso de la tradición, será otra —menos optimista— su colocación como intelectual.

El solicitante descolocado, de 1971, es el producto de una reelaboración detres textos anteriores: Las patas en las fuentes, de 1966, La estatua de la libertad, de 1968 y Diez escenas del paciente, de 1970. En una nota introductoria breve, el propio Lamborghini sostiene que El solicitante descolocado es una lectura de estos tres textos anteriores, a los que aúna bajo el rótulo de «un solo y único poema». Así, a partir de esta instrucción de lectura, configura un modo de leer. En este único poema se observará, dirá el autor, la realidad política de la Argentina y Latinoamérica.

El solicitante descolocado es una reelaboración, una lectura, una reescritura de otros textos. En este punto se observa el uso que el autor hace de la tradición, configurada —en este texto— por elementos diversos a los que utiliza Marechal. Si, como sostiene Piglia, «para un escritor la memoria es la tradición» (1991:61), los fragmentos que constituyen la tradición de Lamborghini serán diversos. En Las reescrituras, de 1996, se verán otros mecanismos de apropiación de la tradición. La reescritura es, de hecho, un dispositivo recurrente en El solicitante descolocado. Uno de los textos que es reescrito y que configura esa memoria identitaria será Operación Masacre, de Rodolfo Walsh:

En el basural
éste es el lugar
de las maravillas
donde casi ninguno
se salvó
de que lo liberaran
cuando llegó
el camión
con ellos que no querían
ser liberados
«por favor
no nos liberen»

― Esto fue
antes de la descarga
cuando la orden
de bajar
fue obedecida
dijo el que se salvó para contarlo
entonces
― ¡Corran! ¡Corran!
dijeron los libertadores
cada uno
detrás de su máscara
de libertador
― ¡Corran! ¡Corran!
«y cuando bajamos
empezaron a tirar
y cuando tiran
empezamos a caer»
«y es de noche
pero no la de Atenas
y yo toda la noche
las tinieblas
arrastrándome
por el basural»
«después una descarga
con un hilo de vida
que me dieron
por muerto»
«pero los demás
casi todos los demás
allí
sobre el basural
 sangre de lo mejor
goteando
derramada en lo podrido
en lo fétido»
«y cuando el camión
se fue
sentí la bala
clavada en mi garganta»
«toda la noche ―pero no la de Atenas―
arrastrándome
por el basural».

Al hacer propio este texto, como parte de una tradición literaria que se ubicaen el cruce entre literatura, historia y política, Lamborghini distorsiona el texto original y, por lo tanto, produce un valor extra en ese apropiarse. Hay, además, una negación de la supremacía del original frente a la copia en este gesto, un modo de cuestionamiento que, como analizaremos más adelante, atraviesa su concepción de uso de la tradición. Si Marechal usa la tradición occidental para insertarse en un lugar de síntesis, Lamborghini apuntará a cuestionar este corpus, a exaltar el ámbito del simulacro a partir del cuestionamiento de la categoría de «texto original».

También recurre a otro tipo de intertextualidades en el fragmento citado. Dentro de la reescritura, puede visualizarse asimismo una relectura de la tradición nacional: el tango se mezcla, configura con la reescritura de Walsh (pero también de la Historia) un pastiche. «Noche de Atenas» es un tango con letra y música de Horacio Pettorossi. El diálogo con el tango se observa asimismo en Marechal (1989: 17):

Una primavera me sorprende
y el mover de este pueblo.
El ruido se hizo carne y habitó entre nosotros:
Yo, el ubicuo gerente
devine popular:
coordino y distribuyo los trabajos
tomo y obligo.

En «Tomo y obligo», tango con letra de Manuel Romero, se hace referencia a la traición de una mujer. El saboteador arrepentido, quien toma la voz en esta estrofa, conjura de hecho una traición contra la empresa en la que trabaja, traición que, en un principio, toma la forma de un complot con una mujer: Maruska. Así, hay un uso de lo que se ha institucionalizado como tradición nacional: también factible de fragmentación y reescritura, Lamborghini señala con su gesto una filiación y una ruptura. Los cruces intertextuales con el tango son variados y diversos, y se observa en el hecho de que lo recorte como parte de su «memoria-tradición» para la construcción de su poesía una intención de cuestionar las fronteras entre lo alto y lo bajo.

El cruce entre cultura popular y alta cultura es, a veces, menos sutil. El tango «Cómo se pianta la vida» se mezcla con las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. Así, ambos textos configuran una estrofa híbrida, en la que el «cómo se pasa la vida» de Manrique se transfigura:

Cómo se pianta la vida
cómo rezongan los años
cómo se viene la muerte
tan callando.

Algo similar ocurre en el siguiente fragmento:

En el rebusque
cada vez me pica más
el bagre
vendo shakespeares usados
a un Moro sin entrañas
Descubro
Inscripciones
no figurativas
en las letrinas de Altamira.

Se evidencia entonces no solamente un pastiche de géneros y de «niveles de cultura», sino también de registros. La copla, el tango y el teatro cuentan con una fuerte raigambre oral: la escritura busca registrar el habla, lo que se comprueba en otra operatoria del pastiche.

El solicitante descolocado también establece relaciones con la gauchesca.Ya en la primera estrofa del texto, se visualiza:

Me detengo un momento
por averiguación de antecedentes
trato de solucionar importantísimos
problemas de estado;
vena mía poética susúrrame contracto
planteo, combinación
y remate.

En una entrevista realizada por Helder, Lamborghini opina sobre este comienzo: “Un deambulante, un matrero de la ciudad que se quiere «poner a cantar» y debe entonces detenerse para hacerlo tal como Fierro lo hace. El poema de un ambulante debía empezar con una detención. Y empieza con una detención (1996: 17)”.

Las relaciones intertextuales con la gauchesca nuevamente se vinculan con la oralidad y la canción. De hecho, podría pensarse que «Las patas en las fuentes» construye un contrapunto (como aquel que configuran Fierro y el Moreno) entre El solicitante descolocado y El saboteador arrepentido. También existe un contrapunto entre el yo y su hermano, en las «Diez escenas del paciente». La guitarra, ícono de la poesía gauchesca, tiene también su lugar. Fierro «ruempe» su guitarra, la del saboteador cae:

Esta guitarra cae ya
volcada de mi alma
su última nota
espera.

Hay, entonces, en El solicitante descolocado un proceso de descomposición e intervención en lo que se considera canónico, en lo que se acepta como tradición nacional. Lamborghini fragmenta esa tradición, la estalla y apunta, así, a desautorizar el modelo hegemónico, vigente, institucionalizado. Si Marechal buscaba insertarse en la tradición occidental a partir del uso propio de aquella, atravesado por una voluntad de síntesis, Lamborghini vendrá a dar cuenta de que cualquier sistema que recorte un corpus textual por sobre otros calla, reprime y pone en cuestión el estatuto poético de otros textos. Desde esta perspectiva, el poeta no solamente busca evitar cualquier tipo de síntesis de tradiciones, sino que denuncia que el proceso de consolidación de una tradición es una operatoria hegemónica. Lamborghini, entonces, descoloca esos discursos y, mediante operaciones como la parodia o el pastiche, evidencia su sustrato ideológico al tiempo que hace estallar el sentido.

En Las reescrituras, el procedimiento es similar. En su poema «El riseñor», Lamborghini escribe:

I
la risa risible del riseñor
entre las hojas
del ombú suburbano.
el riseñor risible. el riseñor
de la risible risa.
el ombú. las hojas. el riseñor
II
la risa entre las hojas. la
risa de las hojas. las hojas
del risible ombú. la risa
del riseñor
en el ombú.
(1996:18)

Hay en este procedimiento un doble movimiento: en primer lugar, la reunión de dos motivos diferenciados. El ruiseñor, imagen clave de la tradición occidental, y el ombú, símbolo de la gauchesca. Pero el poeta no solamente reúne estos dos motivos, sino que luego, mediante la repetición y la intervención léxica en la palabra «ruiseñor», los vacía de sentido. La repetición configura un efecto de extrañamiento sobre el discurso poético: Lamborghini hace estallar la posibilidad de esa síntesis, desmantela las formas y los sentidos que se asocian a ellas. En su poema «Cíclope» hará algo similar, a partir del Polifemo, de Góngora. La repetición y la variación desequilibran el material original y hacen tambalear el concepto mismo de tradición:

o al cíclope celeste
fe
o al cielo humano
fe: o
a cuál:
o fe al cíclope humano o
al cielo fe
a cuál:
cielo o cíclope
o humano o celeste:
o cuál
o cielo o cíclope o
celeste humano:
cíclope o cielo o humano o
cíclope humano o cielo:
a cuál
(1996: 22)

En Lamborghini se observa un uso deconstructor de la tradición: el poeta se apropia de ella pero sólo para denunciar su inautenticidad, su carácter de construcción ideológica. Cuestiona, entonces, las fronteras entre lo alto y lo bajo, entre los géneros, entre las tradiciones. Resitúa la relación entre la tradición europea y la nacional. Apunta a desarmar lo legitimado, en el doble movimiento de la referencia a un corpus y su estallido. Desde un lugar de borde, marginal, Lamborghini cuestiona el canon establecido e incluso la posibilidad de dar cuenta de un recorte: camina entre los escombros de la tradición destruida, corroída por el discurso vivo de la poesía.

Hay en ambos escritores un uso irreverente de la tradición occidental, como planteaba Borges en el ensayo referido. Los dos autores trabajados se reconocen como peronistas y han ocupado cargos políticos dentro del peronismo. Los textos relevados se inscriben uno en el surgimiento optimista del peronismo, otro en el comienzo de su decadencia —poco después de la publicación del El Solicitante vendría Ezeiza y la triple A, la historia detrás del peronismo menemista es próxima y recordable. Podemos rastrear en sus usos irreverentes de la tradición la marca de esos momentos de la historia nacional. Si, como sostiene Piglia, «la identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera» (2014:152), podrían verse en los usos de Marechal y Lamborghini dos momentos históricos de la identidad nacional. El primero, optimista, sitúa la utopía en el futuro y, por lo tanto, puede apostar a construir una tradición nacional. Su voluntad unitiva y su espíritu de síntesis se vinculan con un contexto histórico de apertura. El segundo visualiza una utopía pasada, y denuncia, a través de su uso destructivo de la tradición, que no hay síntesis posible, sólo ruinas. El escritor produce desde un contexto de pesimismo e incertidumbre, sólo queda hacer uso de la tradición occidental para descolocarse.

Marechal y Lamborghini construyen dos formas de relación con la radición occidental: uno apunta a definir una nueva tradición hecha de otras tradiciones. El otro, a hacer estallar la posibilidad de conformar una tradición unívoca, a partir del uso irreverente de tradiciones diversas: fragmentándolas, estallándolas. Lamborghini usa la tradición occidental para deconstruirla.


BIBLIOGRAFÍA
J. L. BORGES (1974), Obras completas, Buenos Aires, Emecé.
D. GARCÍA HELDER (1996), «Nada que ver con la belleza», Diario de poesía (Dossier
Lamborghini), 38, pp. 16-17.
N. JITRIK (1955), «Adán Buenosayres, la novela de Marechal», Contorno, 5/6, pp. 38-
45.
L. LAMBORGHINI (1989), El solicitante descolocado, Buenos Aires, Libros de Tierra
Firme.
 Marechal y Lamborghini AnMal Electrónica 43 (2017)
 D. Guisasola ISSN 1697-4239
98
L. LAMBORGHINI (1996), Las reescrituras, Buenos Aires, Ediciones del Dock.
J. LUDMER y A. C. SANTOS (1988), El género gauchesco: un tratado sobre la patria,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
L. MARECHAL (1967), Adán Buenosayres, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
R. PIGLIA (1991), «Memoria y tradición», en Congresso Abralic, vol. 2, pp. 60-66.
R. PIGLIA (2014), «La ex–tradición», Antología personal, Buenos Aires, FCE, pp. 147-

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T.S. Eliot: LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL


LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL

T.S. Eliot, de Selected essays


 En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el término al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la “tradición” o a “una tradición”;  a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es “tradicional” o incluso “demasiado tradicional”. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingleses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia de la Arqueología.
 Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relación a nuestras apreciaciones de escritores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críticos, que de los de su genio creativo. Conocemos o creemos conocer el método o hábito crítico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos críticos publicada en francés; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses son “más críticos” que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveración, dando a entender con ello que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no redundaría en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emoción al respecto, o criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los hechos que podría arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la plena madurez.
Y aun si la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos de la generación inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida adhesión a sus logros, la “tradición” debería sin duda desalentarse. Hemos constatado cómo las corrientes simplistas se han perdido entre las arenas; y cómo la novedad supera a la repetición. La tradición encarna una cuestión de significado mucho más amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habrá de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histórico que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es decir, es éste un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrará descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará también consciente de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al caso. 
Desde un cierto ángulo, también estará consciente de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de crítica en desuso. Se emitirá un juicio, una comparación, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sería para la nueva obra no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo sea más valioso porque logre adecuarse; pero su adecuación es una prueba de su valor, una prueba, claro está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero difícilmente hallaremos que es una y no la otra.
Procedamos a una exposición más inteligible de la relación entre el pasado y el poeta: éste no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede formarse totalmente basándose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un periodo concreto de su preferencia. Lo primero resulta inadmisible; lo segundo es una experiencia importante de la juventud, y lo tercero es una compensación placentera y bastante deseable. El poeta debe estar muy consciente de la corriente principal, que no fluye, única e invariablemente, a través de las más distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente la misma en todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de Europa —la mente de su propio país—, una mente que con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mucho más importante que la suya propia, es una mente cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento —ciertamente, esta complicación—, no significa, desde el punto de vista del artista, ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejoramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas, sólo se base en una complicación en cuanto a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es la conciencia del pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no puede mostrarse.
Alguien ha dicho: “Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento es mucho mayor que el suyo”. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.
Me llama la atención una objeción muy común a aquello que claramente constituye una parte de mi programa para el métier de la poesía. La objeción consiste en que la doctrina requiere de una ridícula cantidad de erudición (pedantería), exigencia que puede rechazarse por apelación a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad poética. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la publicidad. Habrá quien pueda absorber el conocimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo más historia esencial de Plutarco, que la mayoría de los hombres podría absorber de la totalidad del Museo Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.
Su vida será un continuo renunciar a lo que él es en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la tradición. En esta despersonalización puede decirse que el arte alcanza la condición de ciencia. Así pues, los invito a considerar, como una analogía sugerente, la acción que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de platino se introduce en una cámara que contiene oxígeno y sulfuro bióxido.
II
La crítica honrada y la apreciación sensible, se dirigen siempre a la producción poética, no al poeta. Si escuchamos el confuso vocerío de los críticos de periódicos y los susurros de las repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los poetas en gran número; si buscamos no un mero conocimiento libresco, sino el goce de la poesía, y pedimos un poema rara vez lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la relación entre un poema y los demás a través de otros autores, y he sugerido la concepción de que la poesía sea un todo vivo, que incluya la poética que ha sido escrita en todos los tiempos. El otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la relación del poema con su autor.
Y yo insinué, por un una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro, no precisamente en cualquier valoración de su «personalidad», no siendo necesario que sea más interesante, o que tenga «más que decir», sino más bien que sea un instrumento más finamente acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.
La analogía era de tipo catalítico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro ácido. Esta combinación sólo puede realizarse si el platino está presente; sin embargo, el nuevo ácido formado no contiene absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha quedado inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras más perfecto sea el artista, tanto más completamente separados en él, estarán, el hombre que sufre y la mente que crea; y con más perfección digerirá la mente y transformará las pasiones, que son sus materiales.
En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los catalizadores que efectuarán la transformación, son de dos clases: emociones y sentimientos. El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia no artística. Podrá estar formada por una emoción o podrá ser una combinación de varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor en palabras, frases o imágenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado final. O podrá confeccionarse una poesía de alto vuelo, sin el empleo directo de emoción alguna: compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto Latini) es la obra de la emoción que en la situación se evidencia; pero el efecto, aunque único, como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable complejidad de detalles. El último cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que «llegó», y no fue un simple resultado de lo anterior, sino que permaneció quizá suspenso en la mente del poeta, hasta que surgió la combinación oportuna y propicia a su incorporación. La mente del poeta es, en el hecho, un receptáculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases, imágenes que permanecen allí, hasta que logran combinarse todas las partículas indispensables para constituir una nueva aleación.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesía, se verá cuán grande es la variedad de tipos de combinaciones, y también cómo cualquier criterio semi-ético de «sublimidad» yerra completamente la nota. Porque los componentes no son la «grandeza», la intensidad de las emociones, sino la intensidad del proceso artístico, la urgencia, por decirlo así, bajo la cual se realiza la fusión y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca emplea una emoción definida, pero la intensidad de la poesía es algo enteramente distinto de cualquiera impresión de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia. Además, no es más intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no depende directamente de ninguna emoción. Es posible obtener una gran variedad en el proceso de la transmutación de emociones: el asesinato de Agamenón o la agonía de Otelo, produce un efecto artístico aparentemente más aproximado a un posible original que las escenas del Dante. En el Agamenón, la emoción artística se aproxima a la emoción de un espectador real; en Otelo se aproxima a la emoción del mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el acontecimiento es siempre absoluta: la combinación que hay en el asesinato de Agamenón es probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha existido una fusión de elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que nada tienen en especial que hacer con el ruiseñor, pero que el ruiseñor, en parte quizá por su nombre atrayente y en parte por su reputación, obliga a asociar.
El punto de vista que estoy procurando atacar está quizá relacionado con la teoría metafísica de la unidad substancial del alma; pues mi concepción es que el poeta tiene no una «personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo medio y no personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesía, y lo que llega a tener importancia dentro de la poesía, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.
Citaré un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con atención fresca a la luz —u obscuridad— de estas observaciones:

 And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee she does undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships?
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?

 [Y ahora pienso que hasta podría reprenderme
Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte
Será vengada tras acciones no comunes.
¿Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? ¿Acaso se despoja de lo suyo para ti?
¿Por ventura véndense los señoríos en obsequio de las damas
Por el mísero beneficio de un minuto aturdidor?
¿Por qué adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres
para quebrantar el valor de ellos en su honor?]

 En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinación de emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atracción hacia la belleza y una idénticamente intensa fascinación por la fealdad, que es contrastada con la primera y la destruye. Este balance de emociones en contraste, yace en la dramática situación a la cual este pasaje es pertinente, pero esa situación sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo así, la emoción estructurada proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono dominante, se debe al hecho de que una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de ningún modo superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva emoción artística.
 No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.
La emoción de su poesía será algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un error, en verdad, un error de excentricidad en poesía consiste en buscar nuevas emociones humanas que expresar; y en esta búsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que hace es descubrir lo contrario.
 La misión del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y elaborarlas poéticamente de manera que expresen sentimientos que no están en ninguna de las emociones reales. Y las emociones que él jamás ha experimentado, le servirán a su turno tan bien como las que le son familiares.
Por consiguiente, tenemos que admitir que la «emoción recolectada en tranquilidad» es una fórmula inexacta. Pues no es emoción ni recolección ni, sin torcer el sentido, tranquilidad. Es una concentración, algo nuevo que resulta de la acumulación de una gran cantidad de experiencias, las que para una persona práctica y activa, no parecerían en modo alguno experiencias, es una concentración que no se realiza conscientemente o como producto de una deliberación. Estas experiencias no son «recolectadas», y se unen finalmente en una atmósfera que es «tranquila» sólo en cuanto es una atención pasiva del acontecimiento. Por supuesto que la historia no termina aquí. Hay una gran proporción, en la elaboración de la poesía, que debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente inconsciente allí donde debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo llevan a hacerse «personal». La poesía no consiste en dar rienda suelta a las emociones; no es la expresión de la personalidad sino una liberación de la personalidad. Pero, por cierto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa querer liberarse de estas cosas.
III
Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafísica o del misticismo y limitarse a extraer conclusiones tan prácticas que puedan ser aplicadas por las personas responsables e interesadas en la poética. Trasladar el interés desde el poeta a la producción poética, es un objeto muy laudable: pues nos llevaría a una estimativa más justa de la verdadera poesía, de la buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresión sincera de la emoción en vano, y hay u grupo más pequeño de personas en condición de apreciar la excelencia técnica. Pero muy pocos saben cuando hay una expresión de emoción significativa, una emoción que deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero a la tarea que realiza. Y difícilmente sabrá él lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo que está muerto, sino de lo que ya tiene vida.

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Daniel Gigena: Una constelación de cursos y talleres de arte y letras para pasar el verano


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sábado, diciembre 29, 2018

Attila József: Este tiempo presente







Este tiempo presente
Este tiempo presente
es el de los generales y banqueros.
Frío, forjado, relumbrante
cuchillo-tiempo.
El cielo chorreante está blindado.
La helada perfora hiende el pulmón
y el pecho desnudo detrás de los harapos.
En piedra de amolar chirría el tiempo.
Detrás del tiempo ¡cuánto pan silencioso
y frío! y cajas de hojalata,
y un montón de cosas heladas.
Escaparate-vidrio-tiempo.
Y los hombres gritan: ¿Dónde está la piedra?
¿Dónde el escarchado pedazo de hierro?
¡Arrójaselo! ¡Hazlo trizas! ¡Penetra!
¡Qué tiempo! ¡Qué tiempo! ¡Qué tiempo!



Traducción: Fayad Jamís

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