Dana Guisasola: Los usos de la tradición: Leopoldo Marechal y Leónidas Lamborghini: peronismo e identidad nacional

VICTORIA UNIVERSITY OF WELLINGTON

Resumen

Borges afirma que, dado su lugar periférico, Latinoamérica puede apropiarse con irreverencia de la tradición occidental. Este artículo revisará dos modos de apropiación coherentes con dos contextos históricos: Marechal construye una tradición propia, mientras que Lamborghini camina sobre sus ruinas y denuncia su carácter de construcción hegemónica. Jorge Luis Borges afirma, en su ensayo «El escritor argentino y la tradición», que la tradición literaria argentina es la de toda la cultura occidental, en tanto nuestra cultura se alinea dentro de ese ámbito. Los argentinos actuamos dentro de esta cultura, sostiene Borges, pero al mismo tiempo ocupamos una posición periférica dentro de ella. Este es el motivo por el cual la literatura argentina, y la latinoamericana en general, puede manejar la tradición occidental con una irreverencia que habrá de tener consecuencias afortunadas. Esta hipótesis permite pensar la relación entre la literatura argentina y la occidental en términos de uso: Ludmer define a la categoría de uso como una condición instrumental, de servicio. Este trabajo apunta a revisar dos apropiaciones disímiles de esa tradición, dos formas de construir un uso propio, irreverente, de la cultura occidental, en dos contextos históricos particulares y diversos.

LEOPOLDO MARECHAL: ADÁN BUENOSAYRES, Y UN INSERTARSE EN LA TRADICIÓN

Si consideramos que la obra de arte es, en términos adornianos, heterónoma y que, por lo tanto, plasma el impacto de sus condiciones de producción, es importante en este punto recordar la militancia de Marechal dentro del peronismo, su rol como intelectual orgánico. Adán Buenosayres se publica por primera vez en 1948, poco tiempo después del 17 de octubre que proyecta la figura de Perón a un espacio central. La obra dará cuenta de la apuesta por parte del autor por la posibilidad de una utopía futura. También, en su voluntad unitiva —que, como veremos, caracteriza su uso de la tradición— puede leerse el espíritu de síntesis quecaracterizó al primer peronismo, que configuró un discurso que pretendía resolver la oposición entre el socialismo y el nacionalismo, posiciones hasta entonces encontradas.

El texto cuenta con siete secciones. En las primeras cinco, se narran en tercera persona las peripecias de Adán Buenosayres entre un jueves y un domingo de Pascuas. La sexta parte del libro, denominada «el cuaderno de tapas azules» y la séptima, «viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia», funcionan como apéndices. Quien habla en los últimos dos apartados es el propio Adán, en primera persona: el primero es un texto de su autoría, el segundo, el relato de una experiencia vivida junto a sus compañeros.

En este vasto tejido intertextual se resemantizan elementos de la tradición universal. Marechal bebe de fuentes diversas: la tradición grecorromana clásica, el dolce stil nuovo italiano, La Divina Comedia, Quevedo, Joyce, pero también la figura de Santos Vega, el criollismo y el culto al coraje borgeano y el tango, entre otros, serán algunos de los hilos que conformarán esa inmensa red intertextual.

De esta manera, Adán sale de la pensión en la que vive y se cruza con Polifemo, el mendigo ciego que extiende «una mano ciclópea debajo de cuya piel se ramificaban los gruesos arroyos de su sangre» en la puerta de la iglesia. Poco después se encontrará con Cloto, quien retoma «el huso y el vellón de lana que había dejado en el umbral (y) continuó la tarea febrilmente. Sus dedos ágiles apretabanvla hebra y hacían girar el huso» (1967: 92). Así, entre otros personajes similares, el Cíclope homérico deviene mendigo ciego, la más joven de las moiras, anciana que teje en el zaguán. Hay, en este gesto, un uso irreverente de la tradición clásica, una apropiación en clave paródica de ese patrimonio: luego de la lectura, la parodia opera como una forma de reescritura.

También el texto completo puede entenderse como una reescritura del Ulises joyceano, a su vez reescritura de La odisea homérica. (No deja de ser significante, en este caso, el uso irreverente que el irlandés, en posición periférica con respecto a Inglaterra, hace del texto clásico). En este punto, Jitrik observa que el Joyce que inspiró a Marechal es el de una posición distinta frente a su material. Lo que el crítico destaca del trabajo de Marechal es su inteligente comprensión de lo que debía hacerse en el momento. Acepta que el narrador, queriendo apropiarse de una nuevamanera de ver, a veces se apropió de lo visto, pero en esto el crítico ve un gesto de ingenuidad y no de mala fe. Lo destacable, dirá Jitrik, es la libertad con la que el autor se ha comportado frente a sus materiales, la libertad, precisamente, de usar irreverentemente la tradición.

El «Cuaderno de tapas azules» establece estrechas filiaciones con el dolce stil nuovo. La búsqueda del absoluto es el motivo principal de la escritura. El destinatario de sus páginas es Solveig Amundsen, personaje en quien el protagonista construye a su donna angelicata:

Y en ese punto el alma se pregunta cuál será su círculo entre círculos y su danza entre danzas; y como no se da respuesta ni la recibe de los otros, inicia su jornada de tribulación; porque su duda es grande y creciente su soledad. En ese conflicto se halló la mía, y en él permaneció hasta que le fue revelado su norte verdadero en la figura de Aquella por quien escribo estas páginas. Y quiero declararme con exactitud mayor en lo que a dicho estado del alma se refiere, con la esperanza de que mi relato, si algún día se publica, sea consuelo y sostén de los que siguen las veredas de Amor. Porque de amor es la carne de mi prosa, y del color del amor se tiñe su vestido (1967: 363).

Así, se observan las vinculaciones entre el texto marechaliano y el dolcestil nuovo: la donna es quien acompaña al alma extraviada al absoluto, el amor enaltece a quien ama y a su prosa. También se observa un tratamiento paródico del malevaje, mitificado por Borges en textos como «Hombre de la esquina rosada» (Historia universal de la infamia, 1935) o «El sur» (Ficciones, 1944), ambos anteriores a la publicación del Adán, aunque Borges continúa el tratamiento de este tema a lo largo de toda su obra (El informe de Brodie, 1970).

En el velorio de Juan Robles, Marechal construye tres personajes malevos: el malevo Di Pascquo, Flores y el pesado Rivera. El gesto paródico culmina cuando, ante la ofensa de Tesler, Rivera no intenta apuñalarlo, lo

que sería habitual en una pelea de malevos. La puñalada se convierte, en el Adán, en un zapatillazo:

Visto lo cual el pesado Rivera, sin decir ni mu, ejecutó la siguiente maniobra: dio algunos pasos hasta ubicarse frente al indómito israelita; detuvo allí la marcha; cruzó su pierna derecha sobre su muslo izquierdo; se descalzó de una zapatilla; la levantó en el aire y descargó sobre Tesler un concienzudo, parsimonioso y frío zapatillazo. Después giró sobre sus talones y recuperó, no sólo su asiento, sino también su actitud meditativa (1967: 239).

Además, es interesante observar el apellido de «Di Pascquo», que convierte al compadrito (convertido por Borges en «mito nacional») con un apellido italiano, inmigrante. El trabajo de relevamiento de las relaciones que Adán Buenosayres  establece con la tradición occidental —y con lo que un sector consideraba la tradición nacional— son múltiples y plurales, los revisados son solamente algunos ejemplos de un material mucho más vasto y significante. Sin embargo, creo que podemos, en este punto, conjeturar algunas líneas de análisis.

Se observa en Marechal una búsqueda de equilibrio entre opuestos, un intento de síntesis entre el pasado y el presente, lo propio y lo ajeno, lo central y lo periférico. Hay, además, un uso de la tradición occidental y un afán unitivo: Marechal apunta a abrir la literatura nacional a la cultura occidental toda, y conformar un producto nacional que congregue tradiciones diversas. En el apropiarse de la tradición universal y reescribirla, existe, también, una afirmación de lo propio; el intelectual apunta a establecer lo nacional como una continuidad necesaria de la cultura occidental, y en este gesto hay una apuesta por insertarse dentro de este corpus. Habría, entonces, un sentido de pertenencia legítima: la tradición occidental, como sostiene Borges, nos pertenece, y es desde nuestro lugar periférico que podemos usarla, instrumentalmente, para consolidar una identidad propia. Lo universal, desde este punto de vista, sería una proyección de lo local.Al asumir la continuidad de una tradición, el autor de Adán Buenosayres recupera el gesto de Echeverría; su mirada estrábica pone un ojo en Europa, centro cultural occidental por excelencia, y otro en lo propio. Es evidente la búsqueda de síntesis: introduce, así, la idea de que es precisamente esta síntesis —entre SantosVega y Homero, entre Cloto y el malevaje— la que define la identidad local. Ese cruce es una metáfora de la cultura argentina, pero también un intento de alistarse dentro de una tradición mayor. Existe, en 1948, con la creencia de una utopía futura, un intento de insertarse en una tradición. Se pierde de vista, a veces, que detrás de este gesto hay una fe en esa tradición, una valoración positiva: el escritor argentino debe, entonces, apropiarse de lo extranjero para introducir lo propio en lo universal, elaborar una síntesis entre estas dos tradiciones. Marechal cree que definir una tradición propia es posible.

LEÓNIDAS LAMBORGHINI: EL SOLICITANTE DESCOLOCADO, LAS REESCRITURAS Y UN ESTALLIDO DE LA TRADICIÓN COMO MODELO HEGEMÓNICO

Leónidas Lamborghini es un poeta nacido en Buenos Aires en 1927, ciudad en la que falleció en 2009. Este trabajo apunta a relevar los usos de la tradición en dos de sus textos, El solicitante descolocado y Las reescrituras. Lamborghini escribe más tarde que Marechal; El solicitante descolocado fue publicado en 1971, bajo la presidencia de facto de Alejandro Agustín Lanusse, mientras que Las reescrituras, de 1996, se inscribe dentro de la década menemista. La utopía, en Lamborghini, ya no está en el futuro: quedó atrás en el pasado del peronismo («Las patas en las fuentes»). Ya no hay síntesis posible, sólo quedan las ruinas. Ambos contextos de producción son diversos pero dan cuenta de un proceso de crisis (primordialmente política, en el caso del gobierno militar, y socioeconómica, dentro del modeloneoliberal). Lamborghini pisa sobre los escombros de la tradición en un contexto histórico que invita a habitar la ruina. Será, entonces, diferente su actitud con respecto al uso de la tradición, será otra —menos optimista— su colocación como intelectual.

El solicitante descolocado, de 1971, es el producto de una reelaboración detres textos anteriores: Las patas en las fuentes, de 1966, La estatua de la libertad, de 1968 y Diez escenas del paciente, de 1970. En una nota introductoria breve, el propio Lamborghini sostiene que El solicitante descolocado es una lectura de estos tres textos anteriores, a los que aúna bajo el rótulo de «un solo y único poema». Así, a partir de esta instrucción de lectura, configura un modo de leer. En este único poema se observará, dirá el autor, la realidad política de la Argentina y Latinoamérica.

El solicitante descolocado es una reelaboración, una lectura, una reescritura de otros textos. En este punto se observa el uso que el autor hace de la tradición, configurada —en este texto— por elementos diversos a los que utiliza Marechal. Si, como sostiene Piglia, «para un escritor la memoria es la tradición» (1991:61), los fragmentos que constituyen la tradición de Lamborghini serán diversos. En Las reescrituras, de 1996, se verán otros mecanismos de apropiación de la tradición. La reescritura es, de hecho, un dispositivo recurrente en El solicitante descolocado. Uno de los textos que es reescrito y que configura esa memoria identitaria será Operación Masacre, de Rodolfo Walsh:

En el basural

éste es el lugar

de las maravillas

donde casi ninguno

se salvó

de que lo liberaran

cuando llegó

el camión

con ellos que no querían

ser liberados

«por favor

no nos liberen»

― Esto fue

antes de la descarga

cuando la orden

de bajar

fue obedecida

dijo el que se salvó para contarlo

entonces

― ¡Corran! ¡Corran!

dijeron los libertadores

cada uno

detrás de su máscara

de libertador

― ¡Corran! ¡Corran!

«y cuando bajamos

empezaron a tirar

y cuando tiran

empezamos a caer»

«y es de noche

pero no la de Atenas

y yo toda la noche

las tinieblas

arrastrándome

por el basural»

«después una descarga

con un hilo de vida

que me dieron

por muerto»

«pero los demás

casi todos los demás

allí

sobre el basural

 sangre de lo mejor

goteando

derramada en lo podrido

en lo fétido»

«y cuando el camión

se fue

sentí la bala

clavada en mi garganta»

«toda la noche ―pero no la de Atenas―

arrastrándome

por el basural».

Al hacer propio este texto, como parte de una tradición literaria que se ubicaen el cruce entre literatura, historia y política, Lamborghini distorsiona el texto original y, por lo tanto, produce un valor extra en ese apropiarse. Hay, además, una negación de la supremacía del original frente a la copia en este gesto, un modo de cuestionamiento que, como analizaremos más adelante, atraviesa su concepción de uso de la tradición. Si Marechal usa la tradición occidental para insertarse en un lugar de síntesis, Lamborghini apuntará a cuestionar este corpus, a exaltar el ámbito del simulacro a partir del cuestionamiento de la categoría de «texto original».

También recurre a otro tipo de intertextualidades en el fragmento citado. Dentro de la reescritura, puede visualizarse asimismo una relectura de la tradición nacional: el tango se mezcla, configura con la reescritura de Walsh (pero también de la Historia) un pastiche. «Noche de Atenas» es un tango con letra y música de Horacio Pettorossi. El diálogo con el tango se observa asimismo en Marechal (1989: 17):

Una primavera me sorprende

y el mover de este pueblo.

El ruido se hizo carne y habitó entre nosotros:

Yo, el ubicuo gerente

devine popular:

coordino y distribuyo los trabajos

tomo y obligo.

En «Tomo y obligo», tango con letra de Manuel Romero, se hace referencia a la traición de una mujer. El saboteador arrepentido, quien toma la voz en esta estrofa, conjura de hecho una traición contra la empresa en la que trabaja, traición que, en un principio, toma la forma de un complot con una mujer: Maruska. Así, hay un uso de lo que se ha institucionalizado como tradición nacional: también factible de fragmentación y reescritura, Lamborghini señala con su gesto una filiación y una ruptura. Los cruces intertextuales con el tango son variados y diversos, y se observa en el hecho de que lo recorte como parte de su «memoria-tradición» para la construcción de su poesía una intención de cuestionar las fronteras entre lo alto y lo bajo.

El cruce entre cultura popular y alta cultura es, a veces, menos sutil. El tango «Cómo se pianta la vida» se mezcla con las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. Así, ambos textos configuran una estrofa híbrida, en la que el «cómo se pasa la vida» de Manrique se transfigura:

Cómo se pianta la vida

cómo rezongan los años

cómo se viene la muerte

tan callando.

Algo similar ocurre en el siguiente fragmento:

En el rebusque

cada vez me pica más

el bagre

vendo shakespeares usados

a un Moro sin entrañas

Descubro

Inscripciones

no figurativas

en las letrinas de Altamira.

Se evidencia entonces no solamente un pastiche de géneros y de «niveles de cultura», sino también de registros. La copla, el tango y el teatro cuentan con una fuerte raigambre oral: la escritura busca registrar el habla, lo que se comprueba en otra operatoria del pastiche.

El solicitante descolocado también establece relaciones con la gauchesca.Ya en la primera estrofa del texto, se visualiza:

Me detengo un momento

por averiguación de antecedentes

trato de solucionar importantísimos

problemas de estado;

vena mía poética susúrrame contracto

planteo, combinación

y remate.

En una entrevista realizada por Helder, Lamborghini opina sobre este comienzo: “Un deambulante, un matrero de la ciudad que se quiere «poner a cantar» y debe entonces detenerse para hacerlo tal como Fierro lo hace. El poema de un ambulante debía empezar con una detención. Y empieza con una detención (1996: 17)”.

Las relaciones intertextuales con la gauchesca nuevamente se vinculan con la oralidad y la canción. De hecho, podría pensarse que «Las patas en las fuentes» construye un contrapunto (como aquel que configuran Fierro y el Moreno) entre El solicitante descolocado y El saboteador arrepentido. También existe un contrapunto entre el yo y su hermano, en las «Diez escenas del paciente». La guitarra, ícono de la poesía gauchesca, tiene también su lugar. Fierro «ruempe» su guitarra, la del saboteador cae:

Esta guitarra cae ya

volcada de mi alma

su última nota

espera.

Hay, entonces, en El solicitante descolocado un proceso de descomposición e intervención en lo que se considera canónico, en lo que se acepta como tradición nacional. Lamborghini fragmenta esa tradición, la estalla y apunta, así, a desautorizar el modelo hegemónico, vigente, institucionalizado. Si Marechal buscaba insertarse en la tradición occidental a partir del uso propio de aquella, atravesado por una voluntad de síntesis, Lamborghini vendrá a dar cuenta de que cualquier sistema que recorte un corpus textual por sobre otros calla, reprime y pone en cuestión el estatuto poético de otros textos. Desde esta perspectiva, el poeta no solamente busca evitar cualquier tipo de síntesis de tradiciones, sino que denuncia que el proceso de consolidación de una tradición es una operatoria hegemónica. Lamborghini, entonces, descoloca esos discursos y, mediante operaciones como la parodia o el pastiche, evidencia su sustrato ideológico al tiempo que hace estallar el sentido.

En Las reescrituras, el procedimiento es similar. En su poema «El riseñor», Lamborghini escribe:

I

la risa risible del riseñor

entre las hojas

del ombú suburbano.

el riseñor risible. el riseñor

de la risible risa.

el ombú. las hojas. el riseñor

II

la risa entre las hojas. la

risa de las hojas. las hojas

del risible ombú. la risa

del riseñor

en el ombú.

(1996:18)

Hay en este procedimiento un doble movimiento: en primer lugar, la reunión de dos motivos diferenciados. El ruiseñor, imagen clave de la tradición occidental, y el ombú, símbolo de la gauchesca. Pero el poeta no solamente reúne estos dos motivos, sino que luego, mediante la repetición y la intervención léxica en la palabra «ruiseñor», los vacía de sentido. La repetición configura un efecto de extrañamiento sobre el discurso poético: Lamborghini hace estallar la posibilidad de esa síntesis, desmantela las formas y los sentidos que se asocian a ellas. En su poema «Cíclope» hará algo similar, a partir del Polifemo, de Góngora. La repetición y la variación desequilibran el material original y hacen tambalear el concepto mismo de tradición:

o al cíclope celeste

fe

o al cielo humano

fe: o

a cuál:

o fe al cíclope humano o

al cielo fe

a cuál:

cielo o cíclope

o humano o celeste:

o cuál

o cielo o cíclope o

celeste humano:

cíclope o cielo o humano o

cíclope humano o cielo:

a cuál

(1996: 22)

En Lamborghini se observa un uso deconstructor de la tradición: el poeta se apropia de ella pero sólo para denunciar su inautenticidad, su carácter de construcción ideológica. Cuestiona, entonces, las fronteras entre lo alto y lo bajo, entre los géneros, entre las tradiciones. Resitúa la relación entre la tradición europea y la nacional. Apunta a desarmar lo legitimado, en el doble movimiento de la referencia a un corpus y su estallido. Desde un lugar de borde, marginal, Lamborghini cuestiona el canon establecido e incluso la posibilidad de dar cuenta de un recorte: camina entre los escombros de la tradición destruida, corroída por el discurso vivo de la poesía.

Hay en ambos escritores un uso irreverente de la tradición occidental, como planteaba Borges en el ensayo referido. Los dos autores trabajados se reconocen como peronistas y han ocupado cargos políticos dentro del peronismo. Los textos relevados se inscriben uno en el surgimiento optimista del peronismo, otro en el comienzo de su decadencia —poco después de la publicación del El Solicitante vendría Ezeiza y la triple A, la historia detrás del peronismo menemista es próxima y recordable. Podemos rastrear en sus usos irreverentes de la tradición la marca de esos momentos de la historia nacional. Si, como sostiene Piglia, «la identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera» (2014:152), podrían verse en los usos de Marechal y Lamborghini dos momentos históricos de la identidad nacional. El primero, optimista, sitúa la utopía en el futuro y, por lo tanto, puede apostar a construir una tradición nacional. Su voluntad unitiva y su espíritu de síntesis se vinculan con un contexto histórico de apertura. El segundo visualiza una utopía pasada, y denuncia, a través de su uso destructivo de la tradición, que no hay síntesis posible, sólo ruinas. El escritor produce desde un contexto de pesimismo e incertidumbre, sólo queda hacer uso de la tradición occidental para descolocarse.

Marechal y Lamborghini construyen dos formas de relación con la radición occidental: uno apunta a definir una nueva tradición hecha de otras tradiciones. El otro, a hacer estallar la posibilidad de conformar una tradición unívoca, a partir del uso irreverente de tradiciones diversas: fragmentándolas, estallándolas. Lamborghini usa la tradición occidental para deconstruirla.

BIBLIOGRAFÍA

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Firme.

 Marechal y Lamborghini AnMal Electrónica 43 (2017)

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