sábado, febrero 28, 2015

Norah Lange: Fragmentos de Cuadernos de infancia, 1937



La Madre

“La veo ribeteada de una ternura que nadie podría tocar sin deshacerle algo, sin agregarle más gracia de la que era necesaria y real.
Montaba su caballo, vestida con esos faldones amplios, opacos, que se usaban en aquella época.
La veíamos toda entera de un lado del caballo, la cara escondida bajo el ala del chambergo negro. Del otro, una sola mano enguantada; el perfil tan claro, como si de pronto se acercara a una lámpara.
Parecía que toda la figura hiciera contrapeso, desde un flanco del caballo, al otro, al luminoso, al íntegro de su rostro. Montando así, nos alcanzaba una doble dulzura: podíamos verla de un costado, del costado de la sombra, del menos conocido, y del otro, en donde estaba toda, la recuperábamos intacta, idéntica al panorama de cariño que nos mostraba todos los días.
Mi padre al levantarla hasta la montura, sólo necesitaba juntar las manos para que ella apoyara un pie. La madre subía y, de inmediato, ya lista, se quedaba atenta esperando. Todos sus gestos, aunque fueran nuevos, vivían en seguida un paisaje habitual.
Mi padre hacía avanzar su tordillo, y al infligirle con su bota pequeños golpes en las patas, el caballo estiraba las delanteras y las posteriores en direcciones opuestas, hasta que la montura descendía a un nivel en que no era necesario emplear los estribos.
En semicírculo, nosotras comentábamos la actitud sumisa y obediente del caballo, y después de proporcionarnos ese espectáculo, se alejaban con un trote lento.
El lado resplandeciente de la madre desaparecía, y sólo nos quedaba el menos familiar, el más austero. Al acercarse a los primeros álamos que limitaban la quinta, recién sentíamos que algo nos faltaba. La barba rojiza de mi padre era lo único que divisábamos.
Ahora sé que el otro lada de la madre, el luminoso, iba muy cerca suyo.”

*
Tres Ventanas

La tercera ventana era la de Irene. Yo siempre tuve por ella un poco de admiración y un poco de miedo. Me llevaba seis años. A veces le permitían que se sentara a la mesa, en el comedor grande, cuando las visitas eran de confianza. Mis hermanas mayores hablaban de ella, en voz baja. Le habían sorprendido secretos y, al comentarlos con un tono regocijado y misterioso, se hallaban muy lejos de creer que pronto les llegaría el turno también a ellas. Susana y yo, las menores, no éramos suficientemente perspicaces para adivinar el motivo de esos largos cuchicheos. Una tarde las oí hablando de pechos. Cuando lo pienso, comprendo el miedo que habrá sentido, solita, la primera, al ver que  su cuerpo se curvaba, que la caja torácica perdía su rigidez, que los senos comenzaban a doler y a moverse imperceptiblemente.
De su ventana, siempre esperábamos las más grandes sorpresas. Irene nos hablaba de raptos, de fugas, de que alguna mañana se iría con su bultito de ropa, como Oliver Twist, porque en casa no la querían, o porque alguien la aguardaba afuera. Quizá por eso su ventana siempre me pareció misteriosa.
Una noche, cuando todas nos hallábamos acostadas, Irene vino hasta mi cama, para despedirse. Envuelta en una manta, traía un atadito de ropa al brazo. Me habló con voz compungida y me anunció que se marchaba por que nosotros la tratábamos mal y era muy desdichada.
Yo pensé en seguida en la ventana. Pensé que había llegado el momento. Me levanté y la seguí, llorando. Mucho rato después, los labios de Marta, arrepentidos, me dejaron entrever que era una farsa.
Entonces su ventana desapareció, despacito, hasta parecerse a las otras.


Muerte del Caballo

“A veces Susana y yo nos preguntábamos:
-¿Qué será lo más triste? ¿Algo que no tenga nada que ver con la familia, ni con alguien que se vaya o que se muera? ¿Qué sea lo más triste para todos, sin tener ninguna relación con personas?
Susana se quedaba pensativa y luego hacía desfilar un ejército de animales muertos, inundaciones, un rayo adherido a un árbol. Pensábamos en muchas cosas. Las mías eran más simples. Yo me imaginaba los pichones en el suelo, las vacas muertas y olvidadas en el camino, un águila llevándose un cordero, una serpiente enroscada a un caballo, apretando el abrazo hasta asfixiarlo.
Siempre relacionaba la tristeza con los caballos. Me parecían tan decentes, tan resignados, tan silenciosos. Cuando quería imaginar un dolor grande en algún animal, no pensaba en los perros ni en los gatos, en las vacas ni en los conejos. Siempre veía un caballo.
Una noche en que habíamos hablado mucho, me fui a acostar pensando en el tordillo de mi padre que se agachaba hasta el suelo para que él montara sin ningún esfuerzo. Alguien había comentado un libro cuya protagonista se hunde en un pantano, sin que nadie consiga salvarla, y donde lo último que se ve es la mano agitándose, como una hoja, sobre el barro. Pensé enseguida en un caballo, en un caballo blanco que fuese sumergiéndose, poco a poco, en esa región movible y pegajosa, hasta que sólo quedara afuera la cabeza, la boca desesperada, la nariz y los ojos desmesurados y tristes porque se van llenando de tierra insistente, elástica y mojada.
Cuando Susana volvió a preguntarme “¿qué será lo más triste?”, le dije mirándola como si le comunicara una noticia muy penosa:
-Un caballo blanco, hundiéndose en un pantano.”


Arthur Rimbaud: Vigilias

Gracias Jonio González







I
Es el reposo iluminado, ni fiebre, ni languidez, sobre el lecho o sobre el prado.
Es el amigo, ni ardiente ni débil. El amigo.
Es la amada, ni torturante ni atormentada. La amada.
El aire y el mundo no buscados. La vida.
—¿Era, pues, esto?
—Y el sueño que refresca.

II
La iluminación vuelve a la viga maestra. Desde los dos extremos de la sala, decorados cualesquiera, elevaciones armónicas se juntan. El m u r o frente al que vela es una sucesión psicológica de copas, frisos, bandas atmosféricas y accidentes geológicos. — Sueño intenso y rápido de grupos sentimentales con seres de todos los caracteres entre todas las apariencias.

III
Las lámparas y los tapices de la vigilia hacen el ruido de las olas, por la noche, a lo largo del casco y alrededor de la proa. El mar de la vigilia, como los senos de Amelia. Las tapicerías, hasta media altura, sotos de encaje tinto en esmeralda, donde se lanzan las tórtolas de la vigilia. La placa del fogón negro, soles reales de las playas-, ¡ah! pozos de magia; sola visión de la aurora, esta vez.


*Véase: Las iluminaciones, Ediciones del Mediodía, Buenos Aires, 1968. Trad. de Cintio Vitier. La imagen, manuscrito de “Veilées” -Vigilias- I y II, de Arthur Rimbaud)

Laura Klein: Seminario de filosofía 2015

LA DESTITUCIÓN DE “LO POSIBLE”


"Desde que Aristóteles, tal vez inspirado en el sentido común, intentó explicar el cambio a través de los conceptos de potencia y acto, nos parece natural y razonable suponer que, para que algo sea real, primero tiene que haber sido posible. O sea: haber estado en ciernes, como semilla o esbozo de lo que vendrá. El prototipo de la bellota y el roble (devenga o se interrumpa la aparición del árbol).
Nuestra vida cotidiana está atravesada por este prejuicio de lo posible como antesala de lo real. Y esta idea implica también un modo de concebir el tiempo: la potencia acompañaría al acto como el momento previo al momento presente. Que todo está dado, que todo está escrito, que todo está creado –que sólo falta que se revele, que se despliegue, que se ponga en marcha lo que tenía que ser. Esta idea, que constituye el eje pedagógico de religiones y sistemas filosóficos, es contra la cual se levanta el pensamiento de Bergson.
      Susan Sontag se encuentra en Hanoi, Vietnam del Norte, invitada por su militancia en contra de la guerra sostenida por el gobierno de su país, y se encuentra incómoda. Su extrañeza frente al Vietnam concreto -que no es en absoluto el que esperaba- no la lleva a la desilusión sino al pensamiento. Un espacio de libertad,  como si en lo denso más cerrado se abriera un pequeño espacio habitable, escurridizo a las definiciones, en el que se pone en cuestión qué es lo otro.
Así, estos choques de distinto orden entre expectativa y realidad, proyecto y resultado, nos muestran en un puente a Sontag y a Bergson enfrentando el yacimiento de esos supuestos y prejuicios, con ánimo de afectar nuestros modos de conocer y de percibir.
En relación a los textos El pensamiento y lo moviente de Henri Bergson y Viaje a Hanoi de Susan Sontag, se trabajarán también algunos capítulos de Contra el método de Paul  Feyerabend, y de Potencias del tiempo de David Lapoujade, y fragmentos de Bruno Bettelheim, Thomas Bernhardt, Osvaldo Lamborghini, Jacobo Timmerman y Elie Wiesel."  L.K.

Inicio: mediados de marzo del 2015. 
Horarios : Martes de 14 a 16hs. (frecuencia semanal). 
Inicio : 24 de marzo. Sábado de 15 a 18. (1er y 3er sábado del mes). 

 Informes: lau_klein@yahoo.com.ar

jueves, febrero 26, 2015

Juan José Ceselli: Dos poemas


EL CORNETA CIEGO

Nunca hubo amor suficiente para calmar su superficie
Y tus besos dejaban manchas de arena sobre las mejillas
Escarbando como el océano las grutas de los cuerpos.

Siempre hay una maraña de espinas entre tus caricias
Y como la hierba nocturna
Crece en los ojos de los que van a morir

EL VIAJERO SINTÉTICO

Cuando por la habitación se propaga el fuego de tu presencia
Los muebles quedan prisioneros
Y tus velos de novia
Hechos con las alas de las distancias
Flotan sobre tus pisadas de donde nacen los lagos el olvido
Y se leen las señales del destino

Tu mirada sostiene su gran dulzura
Porque tu presencia es ilusoria
Como una sombra arrodillada a mis pies


Véase: Siete surrealistas argentinos, Leviatán, Buenos Aires, 2001. Ed. Javier Cófreces. 

martes, febrero 24, 2015

Alejandro Castro: Yo era el viento era el viento

iv
hoy bebí la leche del recuerdo
tu gozo de bailar era la palma de la mano
ramas de un instrumento que se movía
yo era el viento era el viento
y te alcanzaba
esa manera en que la tarde
se venía encima
y nos encerraba una ola de miedo
en el manchón descascarado
la pared azul de humedad
qué bien que danzaban
cuatro verduras en la olla
yo era el viento era el viento
y las pálidas hojitas
del paraíso caían hacia nosotros
respirando en la oscuridad
sobre las bocas saciadas

*Poeta y músico argentino.

domingo, febrero 22, 2015

Olga Orozco y María del Carmen Colombo (foto)


Foto tomada en ocasión de la entrevista realizada a la poeta Olga Orozco por: María del Carmen Colombo (foto), Patricia Somoza y Mónica Tracey, publicada en la revista Último Reino, en diciembre de 1994.

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sábado, febrero 21, 2015

George Harrison and Eric Clapton - While my guitar gently weeps

lunes, febrero 16, 2015

Taller de Poesía

Click sobre la imagen para ver los datos con claridad.

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domingo, febrero 15, 2015

Madrid, España: V Ciclo de Poesía Argentina


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viernes, febrero 13, 2015

Érika Martínez Cabrera: Lo pequeño se afila (sobre un poema de Ma. Del Carmen Colombo)


A continuación, transcribimos otra de las partes del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicado al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Érika Martínez Cabrera* (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.



Todas las noches, la madre china pone su mente adentro de una copita quieta. La llena con sus diminutos pensamientos de alfiler. Es de jade, la copita, y parece un párpado vaciado por la punta de una vara de bambú. Puede ser también un pájaro mudo que se sostiene en una sola pata de gallo.
La mente maternal imita el salto de los equilibristas, esos que tiran el alma por el aire y cae, hecha un bollito, en las aguas secas del vacío.
A la mañana, la mente china sale lívida del párpado, como un pez o un ánima que ha vagado por los vericuetos del limbo.
                                                           

 La copita, el alfiler, los diminutos pensamientos, el bollito, la punta de la vara de bambú, forman parte de ese inmenso campo semántico que es lo pequeño. Lo pequeño extiende sus significaciones por todo el libro, convirtiéndose en el mayor indicativo de la orientalidad, tal como la concibe la imaginación occidental. Las mujeres de La familia china son pequeñas, como lo son los objetos que las rodean, y son delicadas y exquisitas. El estereotipo, sin embargo, no se deja atrapar. Un intruso siniestro atraviesa la memoria del poema: lo pequeño es afilado, hiere, tortura y mata. La vara de bambú pincha y vacía el ojo de la madre pequeña. Sobre el ojo que le queda (“en una sola pata de gallo”) se sostiene un pájaro mudo, un testigo que no puede hablar.

La memoria silenciada de la madre y su mirada herida son las de todo una discursividad social alterada por la dictadura (330). Pero a pesar de la imposibilidad de ver, a pesar de la imposibilidad de decir, la madre china de Colombo recuerda mientras fantasea “todas las noches”. En el segundo párrafo del poema, por obra y gracia de lo que hemos llamado naif siniestro, un equilibrista circense se transmuta en pleno salto en un cuerpo que cae en el vacío, quizás en el Río de la Plata. ¿Piensa la madre en los desaparecidos? Su regresar “lívida” de la ensoñación así parece indicarlo. Regresa como del limbo, ese lugar en el que vagan treinta mil cuerpos sin rumbo, pero también ese lugar donde el cielo perfecto del orientalismo se rompe en mil pedazos. Debajo del nácar chinesco pujan por salir los rostros humanos de La familia. La ironía se ceba en las grietas. Así, “es de jade, la copita” como “son chinas las tres chicas”. La torsión sintáctica que realiza Colombo permite que la estilización paródica no pase desapercibida, poniendo el acento en el tópico, sirviéndonoslo en bandeja.

Si las metáforas visuales de lo poético habían caracterizado los dos anteriores poemas, en este el ojo es el protagonista. Un ojo que progresivamente se nos presenta como cansado y cargado de memoria, con patas de gallo, con ajeras. María del Carmen Colombo se apropia, en este punto, del carácter marcadamente visual de la literatura china (331) y recicla sus connotaciones ideológicas aproximándolo a la realidad histórica argentina. Para que la restitución de la memoria sea posible, decir y ver, escribir y dibujar, deben ser la misma cosa.

En realidad, el desarrollo de la dimensión visual de la poesía (en un sentido metafórico pero también estrictamente plástico) es una constante en la lírica argentina de las dos últimas décadas, que puede explicarse en parte por la influencia del concretismo brasileño (332). El trabajo con el poema como objeto plástico se concreta en multitud de libros en un trabajo con los encabalgamientos, los versos quebrados y la distribución de las palabras en la página. Así ocurría en el anterior, segundo libro de Colombo, Blues del amasijo (1985). La familia china (1999), por su parte, elabora estampas marcadamente pictóricas y luego las convierte en escenarios, acentuando su posible teatralidad. Escribir es en estos poemas sanar la mirada, hacer posible la visión, no en un plano sensitivo (donde se quedan la mayoría de los caligramas) sino más allá, donde habita la memoria. Cada poema de Colombo es un ojo y, al mismo tiempo, lo que mira (333).
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Notas
330) Para recordar las consecuencias discursivas del llamado Proceso de Reorganización Nacional, volver al epígrafe 3.1.de este trabajo.
331) La plasticidad de la literatura china comienza en los propios caracteres. Como explica Delinque Eleta, “con el término carácter se designan los diferentes signos (independientemente de su composición o complejidad) con los que se plasma la escritura china: los caracteres son signos evolucionados a partir de dibujos simplificados, sin función sintáctica determinada en los que se ´vierten´ las categorías sintácticas tal como las conocemos en las lenguas indoeuropeas (2005, 139).
332) Ver Capítulo 2, epígrafe 2.3.2.1.
333) Imágenes construidas sobre este principio abundan, por ejemplo, en la tradición lírica japonesa, en el Manyoshu (759 d.C) o en el Ise Monogatari (aprox. 950 d.C). Si lo traemos a colación, es porque Colombo combina indistintamente las referencias chinas, japonesas y coreanas. Considerar las posibles resonancias de algunas fuentes elementales de las literaturas del Extremo Oriente nos ayudará a profundizar en su propuesta.
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*Erika Martínez Cabrera (Jaén, España, 1979). Docente e investigadora (Univ. de Granada). Lic. en Filología Hispánica y Teoría de la Literatura. Se doctoró en la Universidad de Granada con una tesis sobre poesía hispanoamericana Carnaval negro (UGR, 2008). En poesía, publicó: Color carne (Pre-Textos, 2009- Premio de Poesía Joven Radio Nacional de España); el libro de aforismos Lenguaraz (Pre-Textos, 2011). Como editora, ha preparado los volúmenes Quiroga íntimo (Páginas de Espuma, 2010), La voz en bandolera (Visor, 2007), antología de la poeta argentina Diana Bellessi, y Me incitó el espejo (DVD Ediciones, 2010), antología del poeta chileno David Rosenmann-Taub, junto con Álvaro Salvador. Escribe una columna semanal en el diario Granada Hoy y ha colaborado con la revista National Geographic (Viajes). Es miembro del Consejo de Redacción de la revista Letral. Actualmente desarrolla su labor investigadora en La Sorbona (CRIMIC, París IV). Su web: www.erikamartinez.
 **María del Carmen Colombo  (Buenos Aires, Argentina,1950). (Buenos Aires, 1950). Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998 ); La muda encarnación (1993, reedit. 2006), La familia china (1999, reedit. 2006 y 2012); además publicó Los sueños del agua (poesía para niños, 2010), Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero –como Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003) y 200 años de poesía argentina (Ed. Alfaguara). Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios. Integra el Consejo Editorial de Hilos Editora. Tiene un blog: http://blogdelamasijo.blogspot.com.ar y una página http://www.mariadelcarmencolombo.com.ar

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Primer Encuentro Nacional del Frente de Artistas y Trabajadores de las Culturas

Por la Ley Federal de las Culturas y un Movimiento Cultural Nacional


El martes 3 de marzo a las 15, se realizará el Primer Encuentro Nacional del Frente de Artistas y Trabajadores de las Culturas, con la participación de referentes de todas las provincias, con el fin de discutir y aprobar un Borrador de Anteproyecto de la Ley Federal de las Culturas, producto de los debates en los distintos foros, y avanzar en la organización nacional del Frente. Se realizará en la Sala Juan L. Ortiz de la Biblioteca Nacional, Agüero 2502.

El Frente de Artistas y Trabajadores de la Cultura es una agrupación de creación colectiva que  trabaja en pos de la ampliación de derechos,  la construcción de nuevos horizontes libertarios y el desarrollo de las bases de un Proyecto Cultural Emancipador de la Nación. Un encuentro de trabajo colectivo, con debates jurisdiccionales y sectoriales, en torno de, entre otros objetivos, la elaboración conjunta de una Ley Federal de las Culturas.

En este sentido, el 25 de noviembre del año pasado, la Sra. Ministra de Cultura, Teresa Parodi, presentó la plataforma de elaboración participativa para el debate de dicha Ley frente a un público colmado de artistas y trabajadores de las culturas de todo el país. Desde entonces, continúa el proceso de discusión en las diversas jurisdicciones del Territorio Nacional, iniciado en Mayo del 2014, tras el anuncio de los 21 puntos para el debate de la Ley.

El Encuentro pretende contribuir a la construcción de una herramienta nacional de expresión de nuestras diversidades y a la articulación entre los artistas y trabajadores culturales de nuestro país, puesto que, como dijimos desde siempre, el FAYTC debe ser un medio para dar la batalla cultural. En vísperas de cumplir el segundo centenario de nuestra independencia, debemos como pueblo crear los recursos necesarios que nos posibiliten pensar en una segunda y definitiva independencia. Creemos entonces que el 3 de marzo puede ser una ocasión fundamental para continuar con los debates en pos de la construcción de un Plan Estratégico e Integral para el Desarrollo de las Culturas, proyectado a 10 años. Es momento de reflexionar en torno a lo que entendemos por culturas y de qué hablamos cuando planteamos la necesaria soberanía que como pueblo requerimos para nuestra identidad como Estado Nación y  para la integración nuestroamericana de la que Argentina es parte activa y promotora. Estamos viviendo un momento histórico a nivel regional y mundial en el que debemos ser actores protagonistas de la construcción colectiva de un mundo nuevo, con bases de legitimidad renovadas, donde los valores de la solidaridad y la cooperación primen por sobre los valores mercantiles e individualistas. Por eso debemos profundizar en nuestra Argentina los debates sociales que vienen suscitándose respecto a la preservación de los legados originarios, de la cultura comunitaria y autogestiva, de los derechos sectoriales de todos los que, día a día, construyen sentidos. Preservar las identidades latinoamericanas como condiciones de posibilidad de un horizonte regional de desarrollo que pueda autodefinirse y defender su patrimonio cultural. Es tiempo de juntarnos, debatir y hacer”, declara el Frente de Artistas & Trabajadores de la Cultura

Se trata de instalar, en los barrios y comunidades nacionales, la importancia de tener una ley  que posibilite y legitime, en términos de derechos humanos, el acceso al conocimiento, el goce de los avances científicos, el patrimonio cultural tangible e intangible, la formación técnica, artística y profesional, la  investigación cultural,  la propiedad intelectual individual y colectiva,  los bienes culturales en general,  los pueblos originarios y sus legados ancestrales como base de las culturas nacionales, entre muchos otros derechos.

Los temas que se presentarán en el Encuentro Nacional de Artistas y Trabajadores para la Cultura son:

·         Ley Federal de las Culturas. Por los Derechos Culturales de 40 millones de argentinos. Conclusiones de los Foros de Elaboración Participativa de la Ley: texto anteproyecto de Ley para entregar a Teresa Parodi, Ministra de Cultura de la Nación, en un próximo acto.

·         Plan Estratégico de Desarrollo Cultural para la Argentina 2015-2025. A debatir entre 2015 y 2016 y entregar el 9 de julio de 2016 en el marco del Bicentenario.

·         Creación del Consejo Nacional de Lectura en la Ley.

·         Creación de un Observatorio de Políticas Culturales con el propósito de un seguimiento sistemático de las políticas públicas consagradas en la Ley.

·         Creación de un Consejo Asesor Artístico-Cultural con participación de los colectivos artísticos y culturales nacionales.

·         Asignación del 1% del Presupuesto Nacional para las políticas públicas culturales.


Érika Martínez Cabrera: El exotismo lunfardo. Un naif siniestro (sobre un poema de Ma. del Carmen Colombo)

Poema 2. El exotismo lunfardo. Un naif siniestro


Transcribimos a continuación otro texto del ensayo Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), dedicados al libro La familia china, de la poeta María del Carmen Colombo. El texto corresponde a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera* (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.


Son chinas las tres chicas, pintadas por el fino pincel de un copista oriental. Ojos como rendijas miran la escena de la madre, lavando el kimono en el piletón del patio. Las miradas finitas rayan las ojeras de la madre, imitación de la sombra de un árbol exótico. Le dibujan persianas cerradas para protegerla de un sol de siesta, insoportable. El alma china de la familia se llena como una palangana porteña al compás de los dichos maternales del agua. Y las tres chicas recuerdan, al unísono, los agujeros dejados por las balas. Los agujeros del recuerdo, multiplicados por tres, ensucian con la sangre del padre el kimono que la madre lava, infinitamente, adentro del piletón de sus propias ojeras. Recordar, abrir el ojal de una herida llamada ojo, provoca un dolor de sol, insoportable, entre ceja y ceja. Por eso, a la sombra de un árbol exótico, las tres chicas pintan el alma de un dragón subiendo al cielo, con el fino pincel de sus pestañas.


La duda nos asalta: ¿”son chinas las tres chicas”? Una lectura rápida del segundo poema despertará necesariamente las suspicacias del lector sensibilizado: en cada párrafo tropezará con una esencia (las chicas chinas, “el alma china de la familia”, “el alma de un dragón subiendo al cielo”). En una segunda lectura, sin embargo, más allá de monopolizar el sentido, las esencias del texto se tambalean. En Argentina, como todo el mundo sabe, una china no es una mujer de origen asiático, sino simple y llanamente una mujer. Así lo quiso el lunfardo, ese ladrón que le afanó al quechua parte de su vocabulario (325). De la lengua indígena proceden “china”, pero también “chinaje” y “chinerío”, que vinieron a confundirse en el lunfardo con otra palabra de uso popular y origen latino “chicha” (326). Las referencias a una identidad ajena o exótica empiezan de esta manera a entrecruzarse con otra identidad mucho más familiar: la propia de los suburbios y las clases marginales de Buenos Aires. Progresivamente, el amplio y difuso concepto de “lo chino” irá tomando cuerpo para representar a la evanescente otredad: el extranjero desconocido, la mujer, el miserable, el segregado, el campesino, el indígena.
¿Son chinas las tres chicas?, nos preguntábamos. Son y no son. De hecho, si en nuestra primera lectura hubiéramos aceptado la invitación al juego de Colombo, habríamos comprendido que “china” y “chica” son términos intercambiables, como nombre y adjetivo, como sujeto y atributo. ¿O acaso no es un juguete sonoro esa aliteración checheante? Aunque las Academias de las Letras Uruguaya y Argentina entienden por “checheo” exclusivamente el tratamiento de “che” (327), su frecuente utilización en el lenguaje coloquial rioplatense convierte en característica la sola repetición del fonema /^c/: /cîkas/,^cinas/. El lunfardo, el checheo, el voseo, el cocoliche (328) y la jerga ítalo-criolla propia del sainete, conforman la base de la oralidad argentina que aparece estilizada en La familia china. Una oralidad que deviene “primaria” según Nora Mazzioti en el género kitsch por antonomasia: las telenovelas latinoamericanas (1993, 158). Más adelante veremos cómo se abre paso en nuestros poemas la estructura sentimental del melodrama.
En este segundo texto por el momento, La familia ensaya su cara más infantil e ingenua permitiéndose un giro naíf, Las chicas-chinas son obra de un “copista” y la mirada de la madre una “imitación”. El imaginario orientalista va del copista al kimono, del árbol exótico al dragón, barajándose con el imaginario porteño, con la palangana y el piletón. Más allá de la realidad estética de cada objeto, la mezcla aparentemente inadecuada de ambos imaginarios es responsable del efecto kitsch que percibimos, de su ser estrambótico, extravagante y de mal gusto (329). La enorme distancia estética que impone este efecto es ostensiblemente irónica y se materializa, además, en una conciencia del propio orientalismo: desde esa distancia se leen de otra manera sintagmas como “árbol exótico”, “alma china” o “copista oriental”.
Sin embargo, de forma inesperada, el imaginario porteño del libro genera una serie de resonancias siniestras, ajenas al folclore urbano argentino, y que contaminan la aparente esterilidad del imaginario orientalista. Conforme profundizamos en el poema, los personajes se van alejando de la esencia orientalista, para renacer a una realidad histórica y geográfica concreta: la de la post dictadura porteña. La sangre ensucia el kimono y los agujeros de bala atraviesan el cuadro idílico. Las ojeras de la madre se erigen como el signo principal de su existencia, de su memoria, de su vida. La sombra de una amenaza se cierne sobre La familia, una familia que teme la luz del mediodía, que se esconde. A modo de corto, las tres hijas, en un segundo plano, se hacen eco de la tragedia. Protegen a la madre con su pincel (le pintan una persiana), ennoblecen la muerte del padre (dibujan su alma como un dragón que sube al cielo).
El copista oriental que pinta a las chicas se transforma repentinamente en aquello que pinta, para que las chicas puedan pintar ellas mismas. La relación artista (hombre) y objeto (mujer) se quiebra desde el primer párrafo del poema. Los personajes femeninos se apoderan de su historia y nos la representan. No casualmente esta es la historia de una familia de mujeres de padre ausente. El fantasma masculino deambulará por el libro, simbolizando unas veces la presencia aplastante de su patriarcado y otras su profunda ausencia, su realidad de desaparecido.
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Notas
(325) “Lunfardo” significó n su origen ladrón y “afanar” se entiende, en dicha jerga, como robar o estafar. Ver Diccionario etimológico del lunfardo (Conde 2004, 205 y 38).
(326) Del mismo diccionario proceden las siguientes definiciones: “Chichi”. F. Mujer joven. (Del esp. Pop. chichi, de origen expresivo: vulva, por sinédoque)”. China. f. Mujer querida/ 2. –despect.- Mujer aindiada. (del quichua, china: hembra, mujer; para la segunda acep.., v. chino)”. “Chino, na. Adj. Dícese de la persona aindiada (dado por el DRAE)// CHINO BÁSICO: muy difícil de entender. (Es AMER.; puede ser despec., o afec.; v. china)”. Del Diccionario del habla de los argentinos (DHA, en adelante) es el siguiente test5imonio literario: “chinaje. M. chinerío. A. R. Bufano, Zoología, 1935, 59: Como conoce el lado flaco del “chinaje”, cuando va al campo, sustituye su traje de ciudad por el típico de la campaña”. Y del DRAE (1992) la siguiente definición: “chinerío. M. rur. Argentina, Chile y Urug. Conjunto de chinas y mujeres aindiadas”.
(327) En guaraní, “che” significa “yo” y “mi”. El habla del litoral argentino (part. Corientes y Misiones), con su mezcla de modismos y palabras guaraníes, dio origen al característico “checheo” argentino; en la zona se dice “che amigo”, “che patrón”, “che señor”, etc. (“mi amigo”, etc.). De allí quedó, como muletilla, el uso del che fuera de contexto para dirigirse a las personas.
(328) “Cocoliche. L. m. Arg. y Urug. Jerga híbrida que hablan ciertos inmigrantes italianos mezclando su habla con el español” (DRAE).
(329) Con estas palabras definía al Barroco Martínez Amador (Sarduy 1972, 167). Su definición nos sirve de excusa para volver a señalar similitudes entre lo kitsch y lo barroco en su variante posmoderna.
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* Erika Martínez Cabrera (Jaén, España, 1979) Lic. en Filología Hispánica y Teoría de la Literatura. Se doctoró en la Universidad de Granada con una tesis sobre poesía hispanoamericana Carnaval negro (UGR, 2008). En poesía, publicó: Color carne (Pre-Textos, 2009- Premio de Poesía Joven Radio Nacional de España); el libro de aforismos Lenguaraz (Pre-Textos, 2011). Como editora, ha preparado los volúmenes Quiroga íntimo (Páginas de Espuma, 2010), La voz en bandolera (Visor, 2007), antología de la poeta argentina Diana Bellessi, y Me incitó el espejo (DVD Ediciones, 2010), antología del poeta chileno David Rosenmann-Taub, junto con Álvaro Salvador. Escribe una columna semanal en el diario Granada Hoy y ha colaborado con la revista National Geographic (Viajes). Es miembro del Consejo de Redacción de la revista Letral. Actualmente desarrolla su labor investigadora en La Sorbona (CRIMIC, París IV). Su web: www.erikamartinez.

**María del Carmen Colombo (Buenos Aires, 1950). Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006), La familia china (1999, reedit. 2006 y 2012); además publicó Los sueños del agua (poesía para niños, 2010, Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero –como Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003) y 200 años de poesía argentina (Ed. Alfaguara). Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios. Integra el Consejo Editorial de Hilos Editora. Tiene un blog: http://blogdelamasijo.blogspot.com.ar y una página http://www.mariadelcarmencolombo.com

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jueves, febrero 12, 2015

Érika Martínez Cabrera: La bella basura y lo chinesco: Sobre un poema de Colombo Ma. del Carmen

Poema 1: La bella basura y lo chinesco



Como  un  árbol,  este  abanico tiene  un  solo  pie, pero de varillas, y un país de papel que se despliega, lento, con dos manos.
Florece  en  cada  varilla  una  escena,  muy  fija  y  finita, pintada  con  pelo  de  pincel. Entre una escena y otra la distancia es inmensa, porque tarda  en llegar la próxima varilla.
Cuando la escena por venir parece que no viene,  los ojos humean de ansiedad, nublando el cristal con que se mira; en el fondo sus arpones de pez desean pescar cada una de las miniaturas, que huidizas se escurren entre el papel de agua.
El pinchazo de un ojo podría ser fatal para un teclado tan liviano. Por suerte, entre el comienzo y el final de este despliegue sólo transcurre media hora. Tiempo suficiente durante el cual un semicírculo puede alcanzar su personalidad verdadera, y en el instante hacerse aire, como este abanico.



La familia china saluda al lector con una poética. Transparente en su intención aunque no en su elección estética, este primer poema es la antesala de un libro intensamente metaliterario. El eje de la poética es una metáfora, el abanico, en la cual se ensartan como cuentas de rosario toda una serie de imágenes paralelas: el árbol, el mapa geográfico, el cuadro de miniaturas, la escena de la pesca, el piano. De aquí en adelante, María del Carmen Colombo se instalará en el modus operandi de la estética neobarroca, utilizando las palabras como espacio de una superposición infinita de realidades, como metáfora de metafóras. Caminaremos por las páginas de La familia, siguiendo las pistas que nos permiten vincular esta nueva estética americana tan cultivada en los 80 con la estilización orientalista del libro.
Para entender esta relación aparentemente caprichosa, resulta muy útil pensar algunas de las contradicciones del neobarroco. De Lezama Lima a Alejo Carpenter, de Néstor Perlongher a Arturo Carrera, los dos elementos del neobarroco han venido siendo:

1.- El regreso a lo primigenio, a la naturaleza entendida como paraíso perdido.
2) La entrega al artificio: el laberinto como único acceso posible al referente.

Lejos de presentarse como direcciones divergentes de una misma cosa, estos dos elementos llevan a cabo una fusión altamente productiva. Las máscaras, los oropeles y arabescos del neobarroco inician un proceso de burla y desacralización de la naturaleza, al mismo tiempo que la variedad contradictoria de su panteísmo rememora, como dijera Eugenio D’Ors, el caos primitivo (321). La ingenuidad, lo primitivo y la desnudez que busca lo barroco (como estética recurrente latinoamericana a las culturas asiáticas).
Buscando antecedentes del fenómeno, encontramos que la idealización exotista de Asia tiene nuestro referente más directo en el Modernismo, que construyó todo un imaginario decorativista y estereotipado del Extremo Oriente, y que cultivó algunos de sus géneros, a veces con éxito, pero partiendo casi siempre de un desconocimiento profundo de los originales (322). Ya en la segunda mitad del siglo XX, la iconografía pop se apropiaría de todo tipo de carteles, edificios, ropaje, mobiliario y objetos de origen asiático, sin distinguir su origen geográfico o histórico, sometiéndose a una digestión posmoderna reduccionista y banalizadora.
Pues bien, la aproximación de la Posmodernidad al barroquismo da como resultado un estilo, el kitsch,  con el que dialoga el libro que estamos analizando, No casualmente, Matei Calinescu recoge en su ensayo Cinco caras de la modernidad (1991) una nota del dramaturgo Frank Wedekind, quien en 1917 escribió: “Lo kitsch es la forma contamporánea de lo gótico, rococó y barroco” (cit. 221) (323).
¿Pero qué se esconde detrás de ese término confuso que tantos han tratado de definir? Aunque se ha tendido a interpretar lo kitsch, como un “estilo histórico” diametralmente opuesto a la Modernidad. Calinescu argumenta que “tanto tecnológica como estéticamente es uno de los productos más típicos de ella” (222). Este arte de consumo convierte a la imitación en un medio y al mercado en un fin: del floclore, al arte primitivo, religioso u oriental, nada resiste a su máquina trituradora. El kitsch ofrece al ciudadano moderno la posibilidad de ocupar agradablemente su tiempo libre, un tiempo que de otro modo proyectaría sobre el ocio del trabajador la monstruosa sombra del vacío. Para ahuyentarla, el kitsch fabrica la perfecta evasión: la falsificación banalizadora que convierte a las más variopintas realidades históricas, culturales y artísticas en bjetos fáciles de consumir, en entretenimiento. La inquietante naturaleza del arte queda invertida así en esta “estética de la decepción y del autoengaño”  (224), que devuelve a quien la consume exactamente lo que esperaba, nada.
Consecuentemente la relectura kitsch de la cultura oriental no podía devolver al lector/espectador occidental otra imagen de Oriente que la orientalista, convertida ahora en objeto de consumo apto para las clases medias. Si el orientalismo del Modernismo puede relacionarse con la llegada a los mercados americanos de los primeros objetos de lujo procedentes de Japón y China, el orientalismo posmoderno se ha construido sobre la extraordinaria difusión de sus réplicas. Lejos de depender de la unicidad del original, el valor de una obra se mide desde lo kitsch por la demanda de sus copias. Esta destrucción del concepto de la obra original y del autor a través de la “reproductibilidad técnica” que previera Benjamin ingresa gracias al kitsch en el vértigo ultracapitalista.
Para que la demanda de réplicas se mantenga, esta “cultura rapaz” –como la denomina Veblen—debe mantener una abierta indeterminación. A esa voluntad de indeterminación responde la difusión de términos como “chinesco”, “japonerías” o “chinerías”, que en naturaleza ambigua pueden designar a cualquier realidad procedente del Extremo Oriente en un tono que oscila de lo cómico a lo despectivo. El hecho de que, además, desde principios de siglo, el consumo de objeto de arte procedentes de Extremo Oriente fuera un lujo reservado a las clases adineradas dota a su imaginario de un especial interés para el kitsch, que  a través de la falsificación proporciona a las clases medias una anhelada ilusión de riqueza.
Dos elementos del kitsch, en conclusión, vienen a confluir en la consideración más reciente de la cultura china y japonesa de Occidente: la simplificación banalizadora con la que opera la cultura de masas y la “ostentación vulgar” que caracteriza al “mal gusto” de las clases medias (324).
Este “mal gusto” que Calinescu relaciona con la inadecuación estética (231) ha sido uno de los elementos fundamentales de la mayor parte de las definiciones que se han hecho de lo  kitsch. De hecho, el propio término kitsch se utiliza en un registro coloquial para designar en sí al mal gusto: a lo hortera, lo cursi, la basura estética, el seudoarte.
Pues bien, sin perder de vista la autoironía, esta bella basura es barroca, en su deformidad y en su retórica de la acumulación, como lo es el texto de María del Carmen Colombo, que casi hemos olvidado. En él el poema es una única realidad (con un pie sobre la tierra), que pliegan y despliegan sus versos, sus imágenes encadenadas. Lejos de aplastar fatalmente al poema, el paisaje estático y poblado que hay sobre el mapa que hay sobre el abanico muta en ligereza, se hace aire, se hace música, se hace tiempo. Las máscaras superpuestas ya no ocultan el rostro sagrado del Barroco; para el neobarroco el artificio es la única razón del artificio. Quizás para nuestra poeta, no.

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(321). Ver Lo barroco (Madrid, Aguilar, 1964).
(322). Me refiero principalmente a la aproximación modernista al haiku japonés que sentaron las bases de un nuevo género difundido en lengua castellana, desde Juan José Tablada a Octavio Paz, pasando por Juan Ramón o Antonio Machado.
(323) El término Modernidad es usado por Calinescu en el sentido anglosajón, o sea como un momento de la civilización occidental, que arranca desde la primera mitad del siglo XIX y abarca gran parte del XX. Aunque el inicio de la “Posmodernidad” es más difuso, suele situarse en torno de los años 60 y 70 del siglo XX, cuando tiene lugar la crisis de los estructuralismos. “Modernismo” alude en este trabajo a la ideología hispanoamericana de lo moderno que se desarrolló desde finales del siglo XIX hasta principios del XX.
(324) Gilbert Highet escribió sobre lo kitsch (…) en 1954, definiéndolo como “una ostentación vulgar” que “se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo”
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*Véase: Carnaval negro: veinte poetas argentinas de los años 80.
Se trata de la tesis doctoral de Érika Martínez Cabrera. Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Literatura Española.

Se puede leer completo en: http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/1944/1/17569849.pdf
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martes, febrero 10, 2015

Alicia Salomone: Memoria e imaginación poética

Dice la poeta Alicia Genovese: 

"Recién salido del horno este libro traccionado desde Chile y del que me da alegría formar parte. 
Trabajos críticos sobre poesía, mucho sobre mujeres. El que escribí se titula "Irse lejos para encontrar lo propio" y analiza poesía de Maria Del Carmen Colombo, Liliana Ancalao, Juana Bignozzi, Alberto Szpunberg y Juan Gelman. Gracias Alicia Salomone por el empuje ya iremos posteando más sobre el material." Alicia Genovese





Este libro reúne once trabajos que son resultado de un proyecto que congregó a un investigadores e investigadoras en Chile, Argentina y los Estados Unidos con el objeto de analizar cómo la poesía, y sobre todo la poesía de mujeres, ponía en circulación una serie de representaciones de la memoria en el Cono Sur de América. Varios de los artículos del libro se concentran en el estudio de producciones poéticas producidas en nuestros países en las últimas décadas, vale decir, durante los períodos de dictaduras y postdictaduras, No obstante, también se incluyen colaboraciones que trascienden esos límites de tiempo, espacio y aun de género discursivo para aproximarse a escrituras que traslucen la huella de la dominación histórica ejercida sobre las poblaciones indígenas, a textos que recuperan los múltiples trayectos transatlánticos, a las imágenes poéticas presentes en documentales autobiográficos y a la poesía que sostiene a las nuevas memorias 

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Augusto Monterroso II: Sinfonía concluida



—Yo podría contar—terció el gordo atropelladamente— que hace tres años en Guatemala un viejito organista de una iglesia de barrio me refirió que por 1929 cuando le encargaron clasificar los papeles de música de La Merced se encontró de pronto unas hojas raras que intrigado se puso a estudiar con el cariño de siempre y que como las acotaciones estuvieran escritas en alemán le costó bastante darse cuenta de que se trataba de los dos movimientos finales de la Sinfonía inconclusa  así que ya podía yo imaginar su emoción al ver bien clara la firma de Schubert y que cuando muy agitado salió corriendo a la calle a comunicar a los demás su descubrimiento todos dijeron riéndose que se había vuelto loco y que si quería tomarles el pelo pero que como él dominaba su arte y sabía con certeza que los dos movimientos eran tan excelentes como los primeros no se arredró y antes bien juró consagrar el resto de su vida a obligarlos a confesar la validez del hallazgo por lo que de ahí en adelante se dedicó a ver metódicamente a cuanto músico existía en Guatemala con tan mal resultado que después de pelearse con la mayoría de ellos sin decir nada a nadie y mucho menos a su mujer vendió su casa para trasladarse a Europa y que una vez en Viena pues peor porque no iba a ir decían un Leiermann guatemalteco a enseñarles a localizar obras perdidas y mucho menos de Schubert cuyos especialistas llenaban la ciudad y que qué tenían que haber ido a hacer esos papeles tan lejos hasta que estando ya casi desesperado y sólo con el dinero del pasaje de regreso conoció a una familia de viejitos judíos que habían vivido en Buenos Aires y hablaban español los que lo atendieron muy bien y se pusieron nerviosísimos cuando tocaron como Dios les dio a entender en su piano en su viola y en su violín los dos movimientos y quienes finalmente cansados de examinar los papeles por todos lados y de olerlos y de mirarlos al trasluz por una ventana se vieron obligados a admitir primero en voz baja y después a gritos ¡son de Schubert son de Schubert! y se echaron a llorar con desconsuelo cada uno sobre el hombro del otro como si en lugar de haberlos recuperado los papeles se hubieran perdido en ese momento y que yo me asombrara de que todavía llorando si bien ya más calmados y luego de hablar aparte entre sí y en su idioma trataron de convencerlo frotándose las manos de que los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como ésta se hallaba y por el contrario podía decirse que se lo quitaban pues la gente se había acostumbrado a la leyenda de que Schubert los rompió o no los intentó siquiera seguro de que jamás lograría superar o igualar la calidad de los dos primeros y que la gracia consistía en pensar si así son el allegro y el andante cómo serán el scherzo y el allegro ma non troppo y que si él respetaba y amaba de veras la memoria de Schubert lo más inteligente era que les permitiera guardar aquella música porque además de que se iba a entablar una polémica interminable el único que saldría perdiendo sería Schubert y que entonces convencido de que nunca conseguiría nada entre los filisteos ni menos aún con los admiradores de Schubert que eran peores se embarcó de vuelta a Guatemala y que durante la travesía una noche en tanto la luz de la luna daba de lleno sobre el espumoso costado del barco con la más profunda melancolía y harto de luchar con los malos y con los buenos tomó los manuscritos y los desgarró uno a uno y tiró los pedazos por la borda hasta no estar bien cierto de que ya nunca nadie los encontraría de nuevo al mismo tiempo— finalizó el gordo con cierto tono de afectada tristeza—  que gruesas lágrimas quemaban sus mejillas y mientras pensaba con amargura que ni él ni su patria podrían reclamar la gloria de haber devuelto al mundo unas páginas que el mundo hubiera recibido con tanta alegría pero que el mundo con tanto sentido común rechazaba.

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