Érika Martínez Cabrera: La bella basura y lo chinesco: Sobre un poema de Colombo Ma. del Carmen

Poema 1: La bella basura y lo chinesco

Como  un  árbol,  este  abanico tiene  un  solo  pie, pero de varillas, y un país de papel que se despliega, lento, con dos manos.

Florece  en  cada  varilla  una  escena,  muy  fija  y  finita, pintada  con  pelo  de  pincel. Entre una escena y otra la distancia es inmensa, porque tarda  en llegar la próxima varilla.

Cuando la escena por venir parece que no viene,  los ojos humean de ansiedad, nublando el cristal con que se mira; en el fondo sus arpones de pez desean pescar cada una de las miniaturas, que huidizas se escurren entre el papel de agua.

El pinchazo de un ojo podría ser fatal para un teclado tan liviano. Por suerte, entre el comienzo y el final de este despliegue sólo transcurre media hora. Tiempo suficiente durante el cual un semicírculo puede alcanzar su personalidad verdadera, y en el instante hacerse aire, como este abanico.

La familia china saluda al lector con una poética. Transparente en su intención aunque no en su elección estética, este primer poema es la antesala de un libro intensamente metaliterario. El eje de la poética es una metáfora, el abanico, en la cual se ensartan como cuentas de rosario toda una serie de imágenes paralelas: el árbol, el mapa geográfico, el cuadro de miniaturas, la escena de la pesca, el piano. De aquí en adelante, María del Carmen Colombo se instalará en el modus operandi de la estética neobarroca, utilizando las palabras como espacio de una superposición infinita de realidades, como metáfora de metafóras. Caminaremos por las páginas de La familia, siguiendo las pistas que nos permiten vincular esta nueva estética americana tan cultivada en los 80 con la estilización orientalista del libro.

Para entender esta relación aparentemente caprichosa, resulta muy útil pensar algunas de las contradicciones del neobarroco. De Lezama Lima a Alejo Carpenter, de Néstor Perlongher a Arturo Carrera, los dos elementos del neobarroco han venido siendo:

1.- El regreso a lo primigenio, a la naturaleza entendida como paraíso perdido.

2) La entrega al artificio: el laberinto como único acceso posible al referente.

Lejos de presentarse como direcciones divergentes de una misma cosa, estos dos elementos llevan a cabo una fusión altamente productiva. Las máscaras, los oropeles y arabescos del neobarroco inician un proceso de burla y desacralización de la naturaleza, al mismo tiempo que la variedad contradictoria de su panteísmo rememora, como dijera Eugenio D’Ors, el caos primitivo (321). La ingenuidad, lo primitivo y la desnudez que busca lo barroco (como estética recurrente latinoamericana a las culturas asiáticas).

Buscando antecedentes del fenómeno, encontramos que la idealización exotista de Asia tiene nuestro referente más directo en el Modernismo, que construyó todo un imaginario decorativista y estereotipado del Extremo Oriente, y que cultivó algunos de sus géneros, a veces con éxito, pero partiendo casi siempre de un desconocimiento profundo de los originales (322). Ya en la segunda mitad del siglo XX, la iconografía pop se apropiaría de todo tipo de carteles, edificios, ropaje, mobiliario y objetos de origen asiático, sin distinguir su origen geográfico o histórico, sometiéndose a una digestión posmoderna reduccionista y banalizadora.

Pues bien, la aproximación de la Posmodernidad al barroquismo da como resultado un estilo, el kitsch,  con el que dialoga el libro que estamos analizando, No casualmente, Matei Calinescu recoge en su ensayo Cinco caras de la modernidad (1991) una nota del dramaturgo Frank Wedekind, quien en 1917 escribió: “Lo kitsch es la forma contamporánea de lo gótico, rococó y barroco” (cit. 221) (323).

¿Pero qué se esconde detrás de ese término confuso que tantos han tratado de definir? Aunque se ha tendido a interpretar lo kitsch, como un “estilo histórico” diametralmente opuesto a la Modernidad. Calinescu argumenta que “tanto tecnológica como estéticamente es uno de los productos más típicos de ella” (222). Este arte de consumo convierte a la imitación en un medio y al mercado en un fin: del floclore, al arte primitivo, religioso u oriental, nada resiste a su máquina trituradora. El kitsch ofrece al ciudadano moderno la posibilidad de ocupar agradablemente su tiempo libre, un tiempo que de otro modo proyectaría sobre el ocio del trabajador la monstruosa sombra del vacío. Para ahuyentarla, el kitsch fabrica la perfecta evasión: la falsificación banalizadora que convierte a las más variopintas realidades históricas, culturales y artísticas en bjetos fáciles de consumir, en entretenimiento. La inquietante naturaleza del arte queda invertida así en esta “estética de la decepción y del autoengaño”  (224), que devuelve a quien la consume exactamente lo que esperaba, nada.

Consecuentemente la relectura kitsch de la cultura oriental no podía devolver al lector/espectador occidental otra imagen de Oriente que la orientalista, convertida ahora en objeto de consumo apto para las clases medias. Si el orientalismo del Modernismo puede relacionarse con la llegada a los mercados americanos de los primeros objetos de lujo procedentes de Japón y China, el orientalismo posmoderno se ha construido sobre la extraordinaria difusión de sus réplicas. Lejos de depender de la unicidad del original, el valor de una obra se mide desde lo kitsch por la demanda de sus copias. Esta destrucción del concepto de la obra original y del autor a través de la “reproductibilidad técnica” que previera Benjamin ingresa gracias al kitsch en el vértigo ultracapitalista.

Para que la demanda de réplicas se mantenga, esta “cultura rapaz” –como la denomina Veblen—debe mantener una abierta indeterminación. A esa voluntad de indeterminación responde la difusión de términos como “chinesco”, “japonerías” o “chinerías”, que en naturaleza ambigua pueden designar a cualquier realidad procedente del Extremo Oriente en un tono que oscila de lo cómico a lo despectivo. El hecho de que, además, desde principios de siglo, el consumo de objeto de arte procedentes de Extremo Oriente fuera un lujo reservado a las clases adineradas dota a su imaginario de un especial interés para el kitsch, que  a través de la falsificación proporciona a las clases medias una anhelada ilusión de riqueza.

Dos elementos del kitsch, en conclusión, vienen a confluir en la consideración más reciente de la cultura china y japonesa de Occidente: la simplificación banalizadora con la que opera la cultura de masas y la “ostentación vulgar” que caracteriza al “mal gusto” de las clases medias (324).

Este “mal gusto” que Calinescu relaciona con la inadecuación estética (231) ha sido uno de los elementos fundamentales de la mayor parte de las definiciones que se han hecho de lo  kitsch. De hecho, el propio término kitsch se utiliza en un registro coloquial para designar en sí al mal gusto: a lo hortera, lo cursi, la basura estética, el seudoarte.

Pues bien, sin perder de vista la autoironía, esta bella basura es barroca, en su deformidad y en su retórica de la acumulación, como lo es el texto de María del Carmen Colombo, que casi hemos olvidado. En él el poema es una única realidad (con un pie sobre la tierra), que pliegan y despliegan sus versos, sus imágenes encadenadas. Lejos de aplastar fatalmente al poema, el paisaje estático y poblado que hay sobre el mapa que hay sobre el abanico muta en ligereza, se hace aire, se hace música, se hace tiempo. Las máscaras superpuestas ya no ocultan el rostro sagrado del Barroco; para el neobarroco el artificio es la única razón del artificio. Quizás para nuestra poeta, no.

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(321). Ver Lo barroco (Madrid, Aguilar, 1964).

(322). Me refiero principalmente a la aproximación modernista al haiku japonés que sentaron las bases de un nuevo género difundido en lengua castellana, desde Juan José Tablada a Octavio Paz, pasando por Juan Ramón o Antonio Machado.

(323) El término Modernidad es usado por Calinescu en el sentido anglosajón, o sea como un momento de la civilización occidental, que arranca desde la primera mitad del siglo XIX y abarca gran parte del XX. Aunque el inicio de la “Posmodernidad” es más difuso, suele situarse en torno de los años 60 y 70 del siglo XX, cuando tiene lugar la crisis de los estructuralismos. “Modernismo” alude en este trabajo a la ideología hispanoamericana de lo moderno que se desarrolló desde finales del siglo XIX hasta principios del XX.

(324) Gilbert Highet escribió sobre lo kitsch (…) en 1954, definiéndolo como “una ostentación vulgar” que “se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo”

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*Véase: Carnaval negro: veinte poetas argentinas de los años 80.

Se trata de la tesis doctoral de Érika Martínez Cabrera. Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Literatura Española.

Se puede leer completo en: http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/1944/1/17569849.pdf

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