miércoles, febrero 24, 2010

Alberto Vanasco: "Roberto Artl y su época", texto de introducción al libro Los lanzallamas

Reproducimos a continuación la introducción al libro de Roberto Artl Los lanzallamas, escrita por el escritor argentino Alberto Vanasco. Se trata, como muy bien dice, Andrés Aldao, de un texto “prácticamente inhallable”, por eso agradecemos al dueño del blog Los Grandes Literatos Rioplatenses (http://literaturarioplatense.blogspot.com/ /2009/12/10-diciembre-2009-roberto-arlt-y-su.html) su generosidad al ponerlo a disposición de los interesados.

ROBERTO ARLT Y SU ÉPOCA
Por Alberto Vanasco

“Roberto Arlt pertenece a una generación de escritores latinoamericanos que, nacidos hacia las postrimerías del siglo XIX, empiezan a realizar, en la tercera década de este siglo, una literatura atenta a la realidad social y física de América del Sur.
Los novelistas de esta generación que sobresalen son: José Eustasio Rivera (1889-1928), quien publica en 1925 La vorágine, en la que describe la vida y el paisaje de los llanos del Orinoco y de la selva del Amazonas; Ricardo Güiraldes (1886-1927), que en 1926 da a conocer Don Segundo Sombra, donde relata las vicisitudes existenciales de un gaucho de la pampa argentina; Rómulo Gallegos (1884-1969), que en Doña Bárbara (1929) narra la vida en las sabanas venezolanas; Jorge Icaza (1906), quien denuncia en Huasipungo (1934) las formas de explotación de los indios en la meseta ecuatoriana. Y Roberto Ant, nacido en 1900, que es entre todos ellos el que ha de novelar el drama urbano de América Latina.
No es casual que el escritor de los conflictos ciudadanos sea un habitante de Buenos Aires, ciudad que no sólo es la más extensa y populosa de Sudamérica, sino que por sus características culturales y económicas constituye un orbe aislado y autónomo. Ubicada en la desembocadura de dos grandes ríos, cuyas cuencas abarcan una tercera parte del continente, Buenos Aires es una ciudad que tiene su propia música, que es el tango, un dialecto particular, que es el lunfardo, y hasta un medio público de transporte original, que es el colectivo. Y este cosmos se divide además en territorios menores, cada uno con su personalidad y carácter, que son sus cien barrios.
Al borde de la tierra, fija sus ojos en Europa, y levantada junto al río, con diques, vías de ferrocarril y factorías, se aísla del agua. En resumen, una isla, un universo estanco sin paisajes ni playas. La vida nocturna y el fútbol acaparan sus emociones,
En esta ciudad nació y vivió Roberto Arlt, quien, además, congregaba en su personalidad los principales conflictos sociales y culturales de un hombre de su tiempo, era hijo de inmigrantes y procedía de la pequeña burguesía, la cual, debido al acelerado movimiento de clases que experimentó la sociedad argentina a principios de siglo, debió soportar agudos problemas sociales, culturales y económicos, que son los que en última instancia reflejan las novelas de Arlt.
Su padre se llamaba Karl Arlt y había nacido en Poznan, una ciudad disputada por austríacos y polacos. Su madre, Catharine Iobstraibitzer, era oriunda de Trieste, encrucijada también de idiomas y nacionalidades. El padre, por lo tanto, hablaba alemán, y la madre, italiano. El matrimonio tuvo primero una hija, cuyo nombre fue Luisa. Luego nació Roberto, el 2 de abril de 1900, a quien le adjudicaron, además, los nombres de Godofredo Christophersen. Lecturas caóticas y ávidas, provenientes en su mayor parte de las ediciones baratas y bastardas de la época, junto a momentáneos trabajos en los menesteres más diversos, fueron sentando las bases de su destino de escritor A esto se sumó, como sublimante, una desastrosa relación con los padres. Y asimismo una primera frustración al no poder ingresar en la Escuela de Mecánica de la Armada. A partir de este momento su vocación se vuelca definitivamente hacia la literatura.
A los 16 años, cuando publica su primera colaboración en La Revista Popular, que dirige don Juan José de Soiza Reilly, se siente ya consagrado y señalado. A los veinte da a la imprenta su primera tentativa novelística, El diario de un morfinómano, que no reconoció luego en su bibliografía. Al año siguiente hace un viaje a Córdoba por motivos de trabajo y conoce allí a Carmen Antinucci, con quien se casa en 1922. Su hija Mirta Electra nace en Cosquín, centro importante de residentes tuberculosos, donde deben establecerse por algún tiempo. Arlt no tuvo conocimiento hasta después de casados de la enfermedad de su mujer, y este embuste familiar es otro de los graves factores que contribuirán a acentuar la acrimonia de su carácter. En esos años escribe El juguete rabioso, su primera obra de importancia, editada en 1926, donde transmuta casi todos los episodios significativos de su existencia hasta ese momento,
En Buenos Aires, a la sazón, se lleva a cabo una renovación literaria que es motivada por la declinación del modernismo. Este nuevo florecimiento de la actividad poética y novelística se manifiesta a través de dos vertientes: el grupo denominado de Florida, como alusión a la calle céntrica en torno a la cual actuaba, y cuyas coordenadas creadoras eran la estética y la expresión individual; y el de Boedo, por el barrio suburbano en que residía la mayor parte de sus animadores, y que se caracterizaba por su predilección por los temas sociales y realistas, y las formas populares de expresión. Cada uno de estos grupos desatendía, desde luego, lo que el otro más cuidaba.
Roberto ArIt fue reconocido y favorecido, curiosamente, por los participantces de ambas tendencias, y gozó de la amistad de los más destacados entre ellos. En el grupo de Boedo, de Elías Castelnuovo, Roberto Mariani y Leónidas Barletta. En el de Florida, de Ricardo Güiraldes, Carlos Mastronardi, Conrado Nalé Roxló y Córdoba Iturburu. Es en la revista, en cuya dirección se encuentra precisamente Ricardo Güiraldes junto a Pablo Rojas Paz, Brandán Caraffa y Jorge Luis Borges, donde se publican los primeros capítulos de El juguete rabioso. Empieza por ese entonces a trabajar como cronista policial en el diario Crítica, el vespertino más popular de Buenos Aires, y esa práctica periodística le ha de deparar tanto el arsenal fabuloso de caracteres y peripecias de la fauna urbana que volcará en sus novelas, como el vocabulario heterogéneo y pintoresco de su lenguaje narrativo.
Pero es en la Editorial Haynes, que publica el matutino El Mundo, donde Roberto Arlt adquirirá popularidad como periodista, con una notoriedad que en vida nunca le darían sus libros. Fue llevado a la Editorial Haynes por Conrado Nalé Roxlo, que dirigía en dicha casa la revista Don Goyo. Pasó casi en seguida a integrar el equipo de redacción del diario El Mundo, y el director, Carlos Muzio le encargó una serie de notas firmadas, sus famosas “Aguafuertes”, que pronto le darían reputación de columnista original y espontáneo No eran pocos los que se suscribían al diario sólo para leer sus notas.
Esos fueron los años de plenitud y realización para Roberto Arlt. Tenía 28 años, no pasaba apremios económicos, el trabajo que hacía le entusiasmaba y se sentía lleno de fuerzas, de inspiración, de confianza. Se pone entonces a trabajar, ahora sí, en una novela en serio, como las de los maestros que admiraba, con plan, trama, acción y mensaje. La escribe de un solo impulso, sin releer ni corregir los originales, que prácticamente va entregando a la imprenta a medida que los mecanografía. Pero avanza en su redacción con seguridad y exactitud, como si ya tuviera pensadas cada una de las situaciones o frases con que las describiría, como “si Dios o el Diablo estuvieran junto a uno dictándole inefables palabras”, según diría después en el prólogo de Los lanzallamas.
La primera parte de la novela aparece en 1929 con el título de Los siete locos. El libro consigue atraer la atención de otros escritores como así también de muchos lectores atentos, y obtiene además un tercer premio municipal. Su autor no se detiene allí. Continúa con el desarrollo de las situaciones sin perder intensidad ni amplitud y al año siguiente concluye la segunda parte, a la que titula Los lanzallamas, y que aparece en 1931.
Se encuentra en ese momento en el pináculo de su carrera y en el apogeo de su vida. Se separa, además, en esa época, de su mujer, y otra vez ve abiertas ante él todas las posibilidades para rehacer su vida. Pero 1930, desafortunadamente, fue un año crucial para los argentinos, y para casi todo el resto del mundo, y por lo tanto, también, y sobre todo, para Roberto ArIt. Una crisis internacional, un golpe de Estado en la Argentina y el descubrimiento del teatro como autor son tres hechos que marcarán en esa fecha su vida definitivamente. El colapso financiero que convulsionó la economía mundial hacia 1930 ha sido ya suficientemente estudiado. Sus efectos se hicieron sentir también en la Argentina, a los que se sumaron factores agravantes propios de los medios de producción del país. Uno de ellos, tal vez el más importante, se hallaba relacionado con el precio de la carne, el principal producto de exportación de la Argentina. Desde principios de siglo el auge económico argentino había dependido de la carne vacuna. La invención, por parte de Charles Tellier, de las cámaras frigoríficas, enriqueció a los ganaderos argentinos que pudieron llevar su producción al mercado internacional, y a través de los ganaderos todo el país experimentó una prosperidad que llegó casi al esplendor. De esa época data el legendario personaje argentino con fama de millonario que vive en París, derrochando fortunas, como el conocido protagonista de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, de Blasco Ibáñez. De esa época también la divulgación del tango en el mundo, pero sobre todo en la capital francesa, detrás de la prodigalidad de las familias ganaderas. Esa expansión económica, y el bienestar general resultante, persistieron hasta fines de la Primera Guerra Mundial. A partir de 1918 las nacionces lesionadas por los efectos del conflicto bélico deben dedicarse a restaurar sus finanzas, y las demandas mundiales de carne se reducen sustancialmente. Para la Argentina se inicia una lenta crisis, con las consecuencias sociales y políticas que le son inherentes, y esa paulatina desintegración será la que Arlt reflejará en sus novelas. En 1930 el ciclo se cierra con el colapso económico internacional, y la Argentina entra en un oscuro túnel que durará diez años, los que han sido denominados La Década Infame. Desde entonces las cosas para Ant ya no fueron ni tan fáciles ni tan satisfactorias. Era como si al ver ahora crudamente al descubierto las ruindades que había denunciado no se sintiera capaz de consignarlas en el papel. Termina y publica en ese mismo año de 1931 otra novela, El amor brujo, que marca ya una sensible declinación. La fuerza, la imaginería, el idioma explosivo de los libros anteriores han desaparecido; es una historia rosa contada desmañadamente, sin convicción ni grandeza, y con presunción de tremendismo. Publica además dos libros de cuentos, El jorobadito, en 1933, El cazador de gorilas, 1941, en algunos de cuyo relatos restallan algunas veces las mejores cualidades estilísticas de su autor. Pero en uno de ellos, titulado precisamente “Escritor fracasado”, Arlt parece hacer genialmente la radiografia de su incapacidad de volver a ser el creador vigoroso que había sido. Por último, el teatro se convirtió en la actividad con que disimuló su decadencia como narrador, o en el medio de expresión que realmente lo cautivó y terminó por alejarlo de su vocación de novelista.
Su dedicación al teatro se originó en forma casual. En 1930, Leonidas Barletta había estrenado en el Teatro del Pueblo, fundado por él, una pieza breve basada en la escenificación de uno de los episodios capitales de Los siete locos, bajo el título de El humillado. La acogida favorable que el público brindó a este espectáculo, el interés y el entusiasmo que los actores demostraron por sus personajes y el calor humano, además, que halló entre ellos, lo estimularon para que se pusiera a escribir directamente para la escena, y en este nuevo género obtuvo éxitos si no clamorosos al menos persistentes. No obstante, el teatro vocacional no representaba en aquellos tiempos ninguna solución económica, ni mucho menos, para ninguno de sus integrantes, y el único intento que realizó Arlt de incorporarse al teatro comercial, en 1936, con su obra en tres actos El fabricante de fantasmas, concluyó en un fracaso rotundo. En total fueron siete las piezas que escribió para el teatro. Por todo ello, para sostenerse económicamente, Arlt se complicó en una serie de maquinaciones financieras, entre cándidas y fantásticas, fundadas en inventos y negocios quiméricos, que no dieron ningún fruto, como era de suponerse, y que sólo contribuyeron a agravar su zozobra pecuniaria. Fueron como siempre sus colaboraciones periodísticas, artículos y cuentos, los que le permitieron sostenerse económicamente durante todos esos años. En 1939 conoce en la Editorial Haynes a la secretaria del director de la revista El Hogar. Ella se llama Elizabeth Mary Shine, y se casan poco después. El 26 de julio de 1942, Roberto Arlt muere de un ataque cardíaco. Tres meses después nace su hijo Roberto.
Arlt vivió un momento singular y significativo de la sociedad a que pertenecía, y lo supo captar en sus obras. Formó parte, además, de una generación de intelectuales que por primera vez en la Argentina pretendió vivir de su actividad de artistas, de escritores, de creadores, y si de algún modo lo consiguieron fue a costa del sacrificio de sus sueños y ambiciones personales. Fue por lo tanto un testigo de su época y su obra constituye un alegato en que defendió el derecho humano a la dignidad, a la independencia, sobre todo a la pureza, y en que fustigó todas las formas de la mezquindad, de la bajeza, de la perversión en que puede sumirse el hombre. Por haber vivido en el vórtice de una conmoción general que sacudió con violencia inusitada las estructuras sociales de su país, y por haber sabido reflejar esa realidad en sus escritos, Roberto Arlt pudo llevar a cabo una de las obras más originales, profundas y vigorosas de la literatura argentina.”
*Alberto Vanasco (Buenos Aires, 1925-1993). Publicó, entre otros libros: Justo en la cruz del camino(1943, novela), Sin embargo Juan vivía ((1947, novela), Para ellos la eternidad (1957, novela), Los muchos que no viven (1964, novela), Nueva York-Nueva York (1967, novela), Otros verán el mar (1977, novela), No hay piedad para Hamlet (1948, teatro), 24 sonetos absolutos y dos intrascendentes (1945, poesía), Cuartetos y tercetos definitivos (1947, poesía), Ella en general (1954, poesía), Canto rodado (1962, poesía), Sonetos (1971, poesía), Vida y obra de Hegel (1973, ensayo), etcétera.

Carlos Mastronardi: Por si algo me acontece todavía

La libreta de bolsillo
Las otras noches,
en la soledad del café,
después de hojear el diario y vaciar mi pocillo
extraje, distraído, la pequeña libreta
en que anoto las direcciones
y los nombres de amigos y conocidos,
como se acostumbra en toda gran ciudad,
donde los signos, las útiles convenciones
sustituyen a los árboles y las estrellas
que orientan en el campo nuestros pasos.
Comprendí entonces que esa libreta auxiliar
pese a sus frías referencias, es mi concisa historia,
pero está vieja y colmada de señas
de modo que deberé reemplazarla
por si el porvenir aún me trae
personas o lugares agradables.
Al principio con aire negligente
sin buscar nada preciso
y después con ánimo curioso
repasé sus viejas páginas,
escritas por mi mano y que conservan
informes que asenté hace muchos años.
Estas hojas descoloridas y atestadas
ya no permiten que el mundo irrumpa en ellas,
y si en verdad se agotaron antes que mi vida,
deberé acudir a otras,
por si algo me acontece todavía.
Mi lectura abarcaba muchos años,
y así pude dar con gentes inciertas,
como quien vuelve por un camino oscurecido.
Nombres casi olvidados, señas de casas
que visité sin dudas, hoy no me dicen nada:
quedan en el papel, no en la memoria.
Aquí hay un Alberto amable que se borró por completo;
quizá era el traficante en libros
que mantuvo trato conmigo
pero del que nada recobro,
y también doy con Laura,
la muchacha que anduvo por mis años
a quien yo saludaba y única,
hay apenas palabra sin imagen,
pues todo lo olvidé, y ni siquiera
me es dado reconstruir su rostro lejanísimo,
que se suma a este séquito de sombras.

(...)
Inocentes, precarios, distraídos, nostálgicos,
quienes están ausentes de mi vida
sin puñales me apagan y destruyen,
pues también su memoria, como es inevitable,
está llena de muertos insepultos.
Así, mientras repaso tantos nombres ociosos,
cuyos dueños salieron de mi ámbito,
pienso que unos son polvo pero que otros
perduran como intrusos en el mundo,
a la vez que vivientes, extinguidos,
desvanecidos, sueltos, vaporosos.
Nada puedo decir, tampoco, de Rolando,
de modo que deberé borrar su nombre vano.
Algo vuelve de él, ya sé, queda alguna huella,
y es el hecho mortal que presencié en el campo,
cuando era el más alegre de la fiesta.
Recuerdo que furioso y absurdo en su justicia,
mató al caballo que arrastró una legua
a su agónica novia pisoteada.
Sólo esa tarde negra, el resto se me escapa;
su voz y sus facciones se perdieron.

(...)
Residuos, letras vanas, precisiones sin nadie, amigos sin misterios.
Tendré que desecharlos cuando lleve
a una nueva libreta las señales
de los que reconozco y puedo ver. Entonces
quedarán muchas páginas en blanco,
tan despobladas como el presente del viejo.
Seré en ese momento el capitán que vuelve
de la batalla, y al frente de los suyos
hace, grave, la cuenta de las bajas.
Amigos invisibles y rostros olvidados,
cuántos sepulcros, digo, cavamos en nosotros.
Yo también seré un nombre sin sentido
en la libreta de otro, algún día

habrá de suprimirme con una tachadura.

*Poema inédito de Mastronardi encontrado entre sus papeles, en Gualeguay, en la casa del médico Eisse Osman. Puede suponerse que su composición está situada entre 1975 y 1976, los dos últimos años de su vida. Extraído de: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2003/02/15/u-517295.htm
**Poeta argentino, nacido en Entre Ríos. Publicó, entre otras obras: Luz de provincia, Tierra amanecida, Conocimiento de la noche, Tratado de la pena, Valéry o la infinitud del método (ensayo, Premio Municipal de Literatura, 1955).

Romina Tejerina en La ira de dios


Todos los jueves de marzo, a partir del jueves 4, y a las 21, en el Centro Cultural Rojas --Corrientes 2038-- se estrenará Romina Tejerina, obra de la poeta Susana Villalba (texto y dirección de la autora).
Se trata de una obra incoporada al proyecto La ira de dios, que consta de tres partes escritas por varias dramaturgas-directoras.
Entrada: 20 $.

lunes, febrero 22, 2010

Taller de poesía

Está abierta la inscripción para el taller de poesía 2010, coordinado por la poeta María del Carmen Colombo*.
Los interesados pueden solicitar entrevista al 4923-1112 (por la mañana), o al 1560-25-5595, o escribir a: colombomc@fibertel.com.ar, o bien a cotocolombo@gmail.com.ar

PLAN DE TRABAJO
Metodología
. Lectura y análisis de los textos de los participantes.
. La palabra del otro como generadora de textos: práctica intensiva de la escritura.
. Voces y resonancias. Propuestas estéticas: lectura de la obra de otros autores: Baudelaire - Rimbaud - Mallarmé - Valery - Eliot - Lezama Lima –Discépolo - Pizarnik Bayley - Orozco - Ortiz - Lamborghini - Bellessi- Gruss, Genovese, etc.

Objetivos
. Perfeccionar la artesanía propia del oficio.
. Ahondar en aquellos temas y motivos que se manifiesten en la producción grupal e individual.
. Reconocer en los textos filiaciones y parentescos literarios.
. Adquirir una mayor conciencia del proceso creativo.
.Actividad complementaria: evaluación grupal del conjunto de los textos presentados por cada uno de los integrantes.
*María del Carmen Colombo nació en 1950, en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993) y La familia china (1999); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental, también otro de poesía para niños, de próxima aparición (Los sueños del agua). Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

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domingo, febrero 21, 2010

Al comité encargado de organizar la Feria de Frankfurt 2010

A los funcionarios encargados de organizar la Feria de Frankfurt 2010, les pedimos, por favor, que no nos traten a los escritores como niños o mendigos, y que implementen mecanismos de transparencia para esta u otra actividad.
Somos grandes, algunos demasiado, para que nos mientan como lo hace la señora Magdalena Faillace a través de los diarios o por Internet. Grandes y con la conciencia bien puesta de sombrero como para seguir aguantando, en silencio, sus ineficientes manejos.
Toda esa energía que gastan en usar al periodismo (que se presta, claro, sin decriles ni mú), úsenla en hacer las cosas lo mejor posible. Recuerden que el dinero que reciben es de todos nosotros, escritores o no.

Criterio de selección de escritores argentinos para la feria de frankfurt 2010

En la nota parecida en Página/12 el 5 de febrero de 2009 (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-12760-2009-02-05.html)
se aclaran los criterios de selección de los escritores a los cuales se invitará a la Feria de Frankfurt 2010:
"Para que no haya reproches por una selección “a dedo”, el Comité Organizador ya envió una convocatoria a las universidades nacionales, a la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA), a la Academia Argentina de Letras y a diversas revistas culturales y suplementos culturales para que estas instituciones manden un listado con diez escritores argentinos que consideren que deberán ser invitados por el gobierno argentino. Del cotejo y cruce de esa información saldrán, entonces, los autores que viajarán a la feria."
Bueno, les cuento que soy miembro de la Comisión que rige los destinos de la Sea -Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina-- (soy primer vocal suplente) y, a pesar de que ya pasó un año de esta publicación, no me enteré de nada de esto.
¿Cuáles serán, me pregunto, las "diversas revistas y suplementos culturales" a los que se ha consultado? ¿No sería correcto que se especifique el nombre de estos medios? Digo.

Curiosidades: Declaraciones de funcionaria Magdalena Faillace acerca de la Feria de Frankfurt 2010

Nombres de escritores que viajarán a Frankfurt”, pide Página/12.
“Mirá: los escritores consagrados van a estar todos (sic!). Ricardo Piglia, César Aira, Diana Bellessi... pero no quiero tirar sólo tres o cuatro nombres cuando vamos a invitar a más de 40 o 50. Queremos hacer algo equitativo y variado. Si fuera por los alemanes, tendríamos que llevar a todos los escritores del ‘boom juvenil’, de la última generación, porque es lo que nos piden –explica la presidenta del Cofra–. Como tenemos un número limitado –no podemos llevar a 200–, tiene que haber personas consagradas y de todas las generaciones. Hay escritores que han demostrado que se sostienen en el tiempo, que no son una moda pasajera (sic!) (...). "


Bueno, veremos si es así como dice la Señora, cuando podamos tener acceso a la misteriosa lista.



*Diario Página/12, domingo 21 de febrero de 2010.

sábado, febrero 20, 2010

La lluvia te trae, Simone*

. "Todos los movimientos naturales del alma se rigen por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción la constituye la gracia.
Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural.
Dos fuerzas reinan en el universo: luz y gravedad.
Gravedad --(...) ¿Por qué en cuanto un ser humano da muestras de tener alguna o mucha necesidad de otro, éste se aleja? Gravedad. (...)"

. "Mecánica humana. Quien sufre trata de comunicar su sufrimiento --ya sea zahiriendo a otro, ya sea provocando su piedad-- con el fin de disminuirlo, y a fe que lo consigue. (...)
Tendencia a extender el dolor más allá de uno mismo. Si por un exceso de debilidad no puede provocarse la compasión ni tampoco hacer daño al prójimo, se daña la representación del universo en uno mismo. Cualquier cosa hermosa y buena resulta entonces como una injuria. (...)Hacer daño al prójimo es recibir algo de él. ¿Qué? ¿Qué se gana (y qué habrá que pagar a cambio) cuando se hace daño? Sale uno crecido. Sale uno más ancho. Ha colmado dentro de sí un vacío al crearlo en el otro.Poder hacer daño al prójimo impunemente (...) es ahorrarse un gasto de energía, gasto que el otro debe asumir. Lo mismo que en la satisfacción ilícita de un deseo cualquiera. La energía que se economiza de esa manera se degrada enseguida. (...)"

*Simone Weil. Filósofa francesa (1909-1943).
**Fragmentos extraídos del libro La gravedad y la gracia, Editorial Trotta. Madrid, 1998.

Ciclo de Poesía

Este lunes 22 de febrero de 2010, a las 20, en Olleros 3804, de Capital Federal, tendrá lugar la lectura de poesía organizada por las poetas Anna Pinotti y Estela Gómez.
Participarán en esta oportunidad: Andrea López Kosak y Marina Serrano.
Al finalizar, habrá micrófono abierto.

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Jurados Premio Poesía José Pedroni

El Ministerio de Innovación y Cultura informó que se ha designado al jurado para el tradicional Premio Provincial de Poesía José Pedroni 2009, el más importante certamen poético que organiza la Provincia.
En esta oportunidad, el fallo estará a cargo de los poetas María del Carmen Colombo, Javier Cófreces y Daniel Freidemberg.
Para la presente convocatoria concursan, en la categoría “Obras editadas”, los libros publicados entre el 1º de setiembre de 2006 y el 31 de agosto de 2009. En este rubro se han presentado 48 participantes. Por su parte, la categoría “Obras inéditas”, ha recibido 55 originales. La recepción de obras cerró en el pasado diciembre. El fallo del certamen se conocerá a fines de marzo de 2010.

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martes, febrero 16, 2010

La refalosa, Hilario Ascasubi*

Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo, dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldado de la Legión Argentina, defensora de aquella plaza.

Mira gaucho salvajón,
que no pierdo la esperanza
y no es chanza,
de hacerte probar qué cosa
es Tin tin y Refalosa
ahora te diré cómo es:
escuchá y no te asustés;
que para ustedes es canto
más triste que viernes santo.

Unitario que agarramos
lo estiramos;
o paradito nomás,
lo agarran los compañeros
por supuesto, mazorqueros,
y ligao
con maniador doblado,
ya queda codo con codo
y desnudito ante todo.
¡Salvajón!
Aquí empieza su aflición.

Luego, después, a los pieses
un sobeo en tres dobleces
se le atraca,
y queda como una estaca
lindamente asigurao,
y parao
lo tenemos clamoreando;
y como medio chanceando
lo pinchamos,
y lo que grita, cantamos
la refalosa y tin tin,
sin violín.

Pero seguimos el son
de la vaina del latón,
que asentamos
el cuchillo y le tantiamos
con las uñas el cogote.
¡Brinca el salvaje vilote
que da risa!
Cuando algunos en camisa
se empiezan a revolcar,
y a llorar,
que es lo que más nos divierte;
de igual suerte
que al Presidente le agrada,
y larga la carcajada
de alegría,
al oír la musiquería
y la broma que le damos
al salvaje que amarramos.

Finalmente:
cuando creemos conveniente,
después que nos divertimos
grandemente, decidimos
que al salvaje
el resuello se le ataje;
y a derechas
lo agarra uno de las mechas,
mientras otro
lo sujeta como a potro
de las patas,
que si se mueve es a gatas.

Entretanto
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero ahí nomás por consuelo
a su queja:
abajito de la oreja,
con un puñal bien templao
y afilao,
que se llama el quita penas,
le atravesamos las venas
el pescuezo.
¿Y que se le hace con eso?
larga sangre que es un gusto,
y del susto
entra revolver los ojos.

¡Ah, hombres flojos!
hemos visto algunos de éstos
que se muerden y hacen gestos,
y visajes
que se pelan los salvajes,
largando tamaña lengua;
Y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.

¡Que jarana!
Nos reímos de buena gana
y muy mucho,
al ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
y lo sabemos parar
para verlo refalar
¡en la sangre
!hasta que le da un calambre
y se cai a patalear,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
el salvaje; y, lo que espira,
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla
y de manea gastarla.

De ahí se le cortan las orejas,
barba, patillas y cejas;
y pelao
lo dejamos arumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.

Con que ya ves, Salvajón;
nadita te ha de pasar
después de hacerte gritar:

¡Viva la Federación!

*Paulino Lucero, Buenos Aires, Estrada, 1945. En: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Josefina Ludmer, Ed. Sudamericana, 1988.

lunes, febrero 15, 2010

Taller del Parque 2010

Está abierta la inscripción para el taller de poesía 2010, coordinado por la poeta María del Carmen Colombo*. Los interesados pueden solicitar entrevista al 4923-1112 (por la mañana), o al 1560-25-5595, o escribir a: colombomc@fibertel.com.ar, o bien a cotocolombo@gmail.com.ar

PLAN DE TRABAJO
Metodología
. Lectura y análisis de los textos de los participantes.
. La palabra del otro como generadora de textos: práctica intensiva de la escritura.
. Voces y resonancias. Propuestas estéticas: lectura de la obra de otros autores: Baudelaire - Rimbaud - Mallarmé - Valery - Eliot - Lezama Lima –Discépolo - Pizarnik Bayley - Orozco - Ortiz - Lamborghini - Bellessi- Gruss, Genovese, etc.
Objetivos
. Perfeccionar la artesanía propia del oficio.
. Ahondar en aquellos temas y motivos que se manifiesten en la producción grupal e individual.
. Reconocer en los textos filiaciones y parentescos literarios.. Adquirir una mayor conciencia del proceso creativo.
Actividad complementaria: evaluación grupal del conjunto de los textos presentados por cada uno de los integrantes.

*María del Carmen Colombo nació en 1950, en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993) y La familia china (1999); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental, también otro de poesía para niños, de próxima aparición (Los sueños del agua). Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

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sábado, febrero 13, 2010

Georges Bataille: como agua que fluye en el interior del agua

(…) Existe de hecho una superioridad del (animal) carnívoro sobre la presa con la cual se alimenta. No obstante, el animal comido no es el subordinado; no es inferior al que se lo come. Los dos animales permanecen semejantes; si uno está por encima del otro es porque sus fuerzas difieren cuantitativamente. Pero ningún animal mira a otro de la misma manera que un blanco mira a un negro o un hombre honesto mira a un condenado por el derecho civil. La idea que tiene el blanco de sí mismo trasciende a la idea que él se hace del negro, lo mismo sucede con la idea que el hombre honrado tiene de sí mismo en relación con la que se hace del condenado. Pero si se come a otro, un animal no introduce entre él y el otro distancia alguna, a partir de la cual sería posible hablar de trascendencia. Se come al otro, pero ninguna afirmación de superioridad deriva de esa diferencia. (…) No lo niega, sino que ignora que esa cosa fue parecida al ser que él es íntimamente. De igual manera no sabe que ha hecho del animal matado un objeto. Sólo en la medida en que somos humanos, el objeto, la presa comestible, es captada como lo suficientemente duradera, ya que ocupa un sitio en ciertos lugares apropiados y disponible a nuestra elección.
(…) El animal ignora la posibilidad de oponer lo que es él a lo que no es. En el mundo es inmanente: (…) él fluye en este mundo, y el mundo fluye en él. El león no es el rey de los animales; en el movimiento de las aguas, no es sino una ola más alta, atropellando a las olas más débiles. Que un animal sea el más fuerte y se coma a otro no modifica una situación fundamental: cada animal está en el mundo como el agua que fluye en el interior del agua."
*De "La animalidad", incluido en La oscuridad no miente, Taurus, 2001.

jueves, febrero 11, 2010

Alejandro Pidello*: El silencio del diablo**

Estas montañas
son de silencio cuando atraen la mirada
y chupan con fuerza vertiginosa pedazos de piel
y generan un viento atroz
sin ruido. Entonces
son un recuerdo de piedra penetrado de hilos de
agua.
Casi no hay verde. Sólo hay una bruma
reflejada por una sensación de polvo de granito
que a veces es gris o
rojizo.
Estas montañas dan amor y pánico porque guardan
secretamente el silencio.
El sol las recrea mansas cuando ellas
danzan ellas, aquellas
las queridas
etéreas y desnudas. Con olor de sexo y de
perfume. Y se mueven lentamente en los cabellos
los colores de
las piernas y las manos.
Y mis manos entran en las bocas y en los
agujeros
y se queman de silencio.
Estas montañas crean una vida de aire
que entra por cada poro, en cada cuerpo
que aligera todos los cuerpos
que inflama mis ojos que se buscan
en las miradas
y que mueve mis manos —ves
sobre los cuerpos que danzan

*Alejandro Pidello (Rosario, Argentina, 1947) es poeta, profesor de Química Biológica e investigador en el área de la Ecología microbiana de los sistemas naturales. Cofundador de la revista de poesía La Cachimba (Rosario 1971-1974) y coeditor del sello editorial Papeles de Boulevard. Publicó: Los colores del salón de lectura (1973), El Diablo in albis (1997) y Estación de animales buenos (2007).
**Este poema pertenece a su segundo libro.

martes, febrero 09, 2010

Wallace Stevens: La poesía es una pasión, no un hábito

El clima
“(...) Somos seres físicos en un mundo físico; el clima es una de las cosas que disfrutamos, una de las realidades no filosóficas. El estado del tiempo enseguida se vuelve un estado mental. En el mundo hay muchas cosas “inmediatas” que disfrutamos; un poema perfectamente logrado debe ser una de esas cosas. (…). A la gente le debería gustar la poesía como a los chicos les gusta la nieve, y esto sucedería si los poetas la escribieran.” Carta del 9 de enero de 1940.

El comunismo
“(...) lo que el mundo anhela es un nuevo romanticismo, una nueva creencia.
El comunismo casi se robó el show. Hace unos meses el temor universal (uso la palabra temor en vez de expectativa, por no siento ninguna simpatía por el comunismo) era que el mundo se volviese comunista, si es que de hecho ya no se había vuelto comunista sin darse cuenta, salvo en la cuestión de ponerlo en práctica. El comunismo no es más que un nuevo romanticismo. Voy a incluir en este comentario un comentario sobre su afirmación de que soy de derecha. Por supuesto creo en muchísimas de las cosas en las que creen los así llamados revolucionarios sociales, pero no creo que deba llamarme a mí mismo revolucionario, simplemente por creer que se deba hacer todo lo prácticamente posible para mejorar la condición de los trabajadores, porque creo en la educación como la fuente de libertad y poder, y porque lamento que no hayamos experimentado un poco más en el terreno de la nacionalización de los servicios públicos. Lo que realmente divide a los hombres en clases políticas con respecto a estas cosas no es su grado de creencia en ellas si no los modos y los medios de ponerlas en práctica. Hay muchas cosas que los trabajadores están haciendo en las que no creo, aunque al mismo tiempo, quiero tan vehementemente como ellos que puedan vivir decentemente, con seguridad y educar a sus hijos y tener hogares agradables. Creo que ellos podrían conseguir estas cosas dentro de esta misma estructura (…)” Carta del 12 de enero de 1940.

El poeta, la poesía
(...) El propósito de escribir poesía es alcanzar la poesía pura. La validez del poeta como una figura digna de prestigio se resume totalmente en esto: que le agregue a la vida aquello sin lo cual la vida no puede vivirse, o no vale la pena vivirla, o es insípida; o, en cualquier caso, sería totalmente diferente de lo que es hoy. La poesía es una pasión, no un hábito. Esta pasión se alimenta a sí misma de la realidad. La única fuente de la imaginación es la realidad, y deja de tener valor cuando se aparata de la realidad. He aquí un principio fundamental de la imaginación: no crea sino al transformar. (…) Carta del 10 de agosto de 1940.

Sobre el escapismo
“La poesía como narcótico es escapismo en un sentido peyorativo. Pero hay un escapismo benigno en toda ilusión. El uso de la palabra ilusión sugiere el modo más simple de definir la diferencia entre escapismo en un sentido peyorativo y uno no peyorativo: es decir, es la diferencia entre evasión e ilusión, ilusión benigna. Por supuesto creo en la ilusión benigna. Para mi modo de pensar la idea de dios es un ejemplo de ilusión benigna. Carta del 18 de febrero de 1942.

*Fragmento de las cartas enviadas por el poeta al crítico Hi Simons, extractados de Wallace Stevens, Ed. Selecciones Amadeo Mandarino. Versión: Jorge Salvetti, Darío Rojo.

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lunes, febrero 08, 2010

Apuntes de Pascal Quignard*

. “Algunos sonidos, algunas melodías dicen en nosotros qué antiguo tiempo hace hoy en nosotros.”.

. “Escenas visibles me atenazan y me abandonan al silencio, que es un canto por carencia. He padecido mudez: un canto carencial.”

. “La música es un espantajo sonoro. Tal es, para los pájaros, el canto de los pájaros.”

. "En lengua griega, el círculo mágico se dice orchestra."

. “No hay espejo sonoro donde el emisor se contemple.”

. "Ocurre que las orejas no tienen párpados."

. “Oír es ser tocado a distancia.”

Frases incluidas en el libro del autor El odio a la música, Ed. Andrés Bello,1996.

viernes, febrero 05, 2010

Delmira*: rara ceguera que me borras el mundo...

Ojos-nidos
Para mi madre

Entre el espeso follaje
de una selva de pestañas
hay dos nidos luminosos
como dos flores fantásticas
¡nidos de negros fulgores!
¡de oscuras vibrantes llamas!

Y allá: dentro de esa selva
de follaje negro, espléndido,
en el fondo de esos nidos
como flores de destellos,
¡agita sus ígneas alas
el ave del Pensamiento !

Nocturno
Engarzado en la noche el lago de tu alma,
diríase una tela de cristal y de calma
tramada por las grandes arañas del desvelo.

Nata de agua lustral en vaso de alabastros;
espejo de pureza que abrillantas los astros
y reflejas la cima de la Vida en un cielo...
Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,
voy manchando los lagos y remontando el vuelo.

Lo inefable
Yo muero extrañamente…No me mata la Vida,
no me mata la Muerte, no me mata el Amor;
muero de un pensamiento mudo como una herida…
¿No habéis sentido nunca el extraño dolor

de un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida,
devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?
¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida
que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?…

Cumbre de los Martirios!… Llevar eternamente,
desgarradora y árida, la trágica simiente
clavada en las entrañas como un diente feroz!…

Pero arrancarla un día en una flor que abriera
milagrosa, inviolable!… Ah, más grande no fuera
tener entre las manos la cabeza de Dios!

Ceguera
Me abismo en una rara ceguera luminosa
un astro, casi un alma, me ha velado la Vida.
¿Se ha prendido en mí como brillante mariposa,
o en su disco de luz he quedado prendida?

No sé...
Rara ceguera que me borras el mundo,
estrella, casi alma, con que asciendo o me hundo:
dame tu luz y vélame eternamente . el mundo!

Las alas
Yo tenía...

dos alas!...,
que del Azur vivían como dos siderales
raíces!...
Dos alas,
con todos los milagros de la vida, la muerte
y la ilusión. Dos alas,
fulmíneas
como el velamen de una estrella en fuga;
Dos alas,
como dos firmamentos
con tormentas, con calmas y con astros...

¿Te acuerdas de la gloria de mis alas?...
El áureo campaneo
del ritmo; el inefable
matiz, atesorando
el iris todo, más un iris nuevo
ofuscante y divino,
que adoraran las plenas pupilas del Futuro,

El vuelo eterno, devorante y único,
que largo tiempo atormentó los cielos,
despertó soles, bólidos, tormentas:
abrillantó los rayos y los astros
¿y la amplitud? : tenían
calor y sombra para todo el Mundo,
y hasta incubar un "más allá" pudieron.

Un día, raramente
desmayada a la tierra,
yo me dormí en las felpas profundas de este bosque...

Soñé divinas cosas...!
Una sonrisa tuya me despertó, paréceme...¡
Y no siento mis alas!...
¿Mis alas?...

- Yo las vi deshacerse entre mis brazos...
¡Era como un deshielo!


*Poeta uruguaya (Montevideo, 1886-1914). Publicó El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910), Los cálices vacíos, El rosario de Eros y La alborada.

Elías Canetti: La lengua absuelta

"Mi recuerdo más remoto está bañado de rojo. Salgo por una puerta en brazos de una muchacha, ante mí el suelo es rojo y a la izquierda desciende una escalera igualmente roja. Frente a nosotros, a la misma altura, se abre una puerta y aparece un hombre sonriente que viene amigablemente hacia mí. Se me arpoxima mucho, se detiene, y me dice: "¡Enséñame la lengua!". Yo saco la lengua, él palpa en su bolsillo, extrae una navaja, la abre y acercando la cuchilla junto a mi lengua dice: "Ahora le cortaremos la lengua". No me atrevo a retirar la lengua, él se acerca cada vez más hasta rozarla con la hoja. En el último momento retira la navaja y dice: "Hoy todavía no, mañana". Cierra la navaja y la guarda en su bolsillo.Cada mañana cruzamos la puerta y salimos al corredor rojo, se abre la puerta y aparece el hombre sonriente. Sé qué es lo que va a decir y espero su orden para mostrar la lengua. Sé que me la cortará y cada vez tengo más miedo. Así comienza el día, y la historia se repite muchas veces.
Guardo esto para mí y es sólo mucho más tarde que se lo menciono a mi madre. De color rojo sólo recuerda la pensión de Karlsbad, donde había pasado el verano de 1907 con mi padre y conmigo. Habían traído para el pequeño de dos años una niñera de Bulgaria, una muchacha que no tenía quince años de edad. Todas las mañanas salía temprano con el niño en brazos, hablaba sólo búlgaro, pero se encontraba a gusto en la animación de Karlsbad y regresaba siempre puntualmente con el pequeño. Una vez la vieron en la calle con un joven desconocido; no sabe qué decir de él, una relación casual. Tras pocas semanas se comprueba que el joven ocupa la habitación frente a la nuestra, al otro lado del corredor. A veces la muchacha corre a su encuentro durante la noche. Mis padres se sienten responsables por ella y la envían inmediatamente a Bulgaria.
Ambos, la muchacha y el joven salían siempre de casa a primera hora, así debió tener lugar el primer encuentro, así debió comenzar todo. La amenaza del cuchillo surtió efecto, el niño guardó silencio durante diez años. "
*Elías Canetti nació en Bulgaria en 1905. Premio Nobel de Literartura, 1981.
**Este texto está incluido en el libro La lengua absuelta (Ed. Raíces, Barcelona, 1980).

jueves, febrero 04, 2010

Susana Torres Molina: Esa extraña forma de pasión

Con la participación de: béla arnau / fiorella cominettiemiliano diaz / pablo di croceadriana genta / gabi saidónsantiago schefer

diseño de luces: santiago botet

escenografía: eduardo manfredi

asistente de dirección: diego frontera

dirección general: susana torres molina

prensa: simkin & franco

producción: sonia caligo

el camarín de las musas, mario bravo 960, sábados, 22 hs, domingos 20.30 hs
reservas: 4862-0655 4862-0655

miércoles, febrero 03, 2010

Néstor Perlongher: La murga, los polacos

Austria-Hungría, 1980

Es una murga, marcha en la noche de Varsovia, hace milagros
con las máscaras, confunde
a un público polaco
Los estudiantes de Cracovia miran desconcertados:
nunca han visto
nada igual en sus libros
No es carnaval, no es sábado
no es una murga, no se marcha, nadie ve
no hay niebla, es una murga
son serpentinas, es papel picado, el éter frío
como la nieve de una calle de una ciudad de una Polonia
que no es
que no es
lo que no es decir que no haya sido, o aún
que ya no sea, o incluso no esté siendo en este instante
Varsovia con sus murgas, sus disfraces
sus arlequines y osos carolina
con su célebre paz – hablamos de la misma
la que reina
recostada en el Vístula
el procelosos río donde cae
la murga con sus pitos, sus colores, sus chachachás carnosos
produciendo en las aguas erizadas un ruido a salpicón
que nadie atiende
puesto que no hay tal murga, y aunque hubiérala
no estaría en Varsovia, y eso todos
los polacos lo saben.

*Del libro del autor, Austria-Hungría, publicado en 1980.

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Néstor Perlongher**: Ondas en El fiord y corporalidad en Osvaldo Lamborghini*

"Jamás Seremos Vandoristas"

Risible o irrisorio (pero también patético), el grotesco de El Fiord desafía (o desborda) las convenciones fabulosas de lo fantástico (cierta tendencia a la etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mítico a muchas de las producciones que, grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante -curiosamente, más "política" que explícitamente histórica. Si las apretadas 27 páginas de la primera edición de El Fiord-carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso, parto "contranatura" de una "nueva escritura" (en el sentido de Libertella)- drapean su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto "exterior" ("real") donde se encajan.
Texto secreto, la repercusión que ese jocundo libelo causa, erosión trastocadora, Krakatoa en la estrechez, en las letras argentinas, no deja de acompañarse -como corresponde a una cultura abundosa en narradores, ávida de mironear al escribiente- de una mitología reticular (digo reticular, porque adquiere su fantasmagoría voluminosa en los cogollos de la red literaria, que Lamborghini prefirió llamar, en "Neibis", "salón": hálitos echeverrianos que fantasean el matadero).
Según se cuenta, los ejemplares de la primera (y hasta hace poco única) edición de El Fiord (Ediciones Chinatown, 1969) estuvieron a punto de sucumbir (¿entre las llamas? ¿en los inodoros?) en medio del pánico que siguió a la prohibición de Nanina, la entonces escandalosa novela de Germán García. Ello nos acerca a las circunstancias de aparición de El Fiord. Tienen que ver con todo un movimiento o flujo escritural que llegó a nuclearse en las páginas de la revista Literal. Al respecto, Osvaldo Lamborghini se encarga de aclarar, puntilloso, en una entrevista, a Lecturas Críticas: "Yo no estaba en Literal (con Luis Gusmán y Germán García); yo hacía Literal con Germán García". El frasquito de Luis Gusman, Nanina de Germán García, El Fiord (al que se sumaría, en 1973, el Sebregondi retrocede) son los libros que pueden servir de muestra iridiscente de esta nueva tendencia. Más allá de los puntos de partida teóricos que los números de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo común, una tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más "pesados" que aquellos que, hacia la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El frasquito -una saga lúmpen- hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que protagoniza la nouvelle guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje a la Madre, que se repone de un aborto, al grito de "Mirá, nena, me la hice para vos". Si El Fiord está prácticamente montado sobre un mostruario (o mostrador) de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como "El Pibe Barulo" y "La Causa Justa", incluidas en Novelas y cuentos, y otras inéditas, llevan al paroxismo), su originalidad estriba, como ya anticipamos, en su saturación de consignas (palabras de orden) de la militancia, de variado pelaje, de la época.
En un áspero artículo sobre el poeta de "Soré-Resoré", Germán García con-firma: la "onda" en los 60 y primera mitad de los 70 (hasta que el golpe del 76 "pudrió todo") era, en sus palabras, el terrorismo político y la perversión sexual. Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El Fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanismo de combate, el lacanismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado -como posteriormente sucedió- predominante en la Argentina, lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a Falos, Carencias y Faltas) en el pantano del edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados argentinos a los sopores de una, aunque refinada ineluctable, adaptación. También estos literatos entraban en choque con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la época, "travesti y mujer con pene").

Partiendo de ese contexto y del engarce de El Fiord en su seno, se pueden bosquejar dos grandes series o líneas de fuerza a las cuales prender los oropeles "pugnosos" de esta obra: una serie política y una serie sexual. (Estamos, como se ve, un tanto lejos del grotesco que uno podría imaginarse, aunque están presentes algunos de los elementos que bajo su difuso escudo se amparan -como la mezcla de códigos, más carnavalizante, y la de formación de los cuerpos; sobre todo, la corporalidad.)
Serie política: su horizonte -al que fragmenta, astillándolo en la diversificación de sus emanaciones o incrustaciones, pero mantiene acaso, valga como interrogante, cierto flujo "revolucionario", que se trasunta en la licuefacción de las lenguas, que se ve mejor en el plano del trabajo con el lenguaje- es la revolución, la idea de revolución; narra, la nouvelle, o sería mejor decir escande, agencia, los avatares de una insurrección, de un alzamiento. Terrorista. Dice el Marqués de Sebregondi: "Paciencia, culo y terror nunca me faltaron".
Serie sexual: escande -o mejor: tajea- todos los avatares; sería tal vez tedioso recontarlos, que ya mejor están plasmados.
Resumen provisorio: la violencia de la autoridad -del Loco Autoritario, Rodríguez- se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas; "todo para coger", "para joder", esto se prestaría a un liviano edipismo), se caga literalmente en el amo y desata el desmoronamiento final (en ese cagar se huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada -desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto). Vemos como las series se juntan, se mixturan inextricablemente. Para parapetar el alzamiento, se erigen las consignas revolucionarias, tomadas al pie de la letra (de ahí el efecto "literal"): el imperialismo es un tigre de papel -como Rodríguez, a despecho de sus hermosas vetas de carne natural, lo era por entero: "un brillo de fraude y neón", se nos anticipa en los primeros párrafos.

Pero hay además otro plano -que, si faltase, haría polvo las encaracoladas cristalerías de El Fiord, haciéndolo pasar por un torpe remedro reichiano. Ese otro plano, podemos aludirlo con lo que Deleuze y Guattari denominan "el plano de consistencia del deseo". En este caso, funcionaría como un hiato que alumbra, entre la humareda asambleística de los metalúrgicos soga al cuello, remitentes al vandorismo, la profundidad piruetesca de lo irreductible. Ese plano deseante en sí mismo, que no se resuelve sino en su propia fruición -habida cuenta que el deseo no es el deseo de un objeto, que sale de un sujeto omnisciente o siquiera "escindido", sino que es, como quiere Deleuze, el "entre", el magma fluido de conexión y agenciamiento-, se me ocurre asociarlo a la sorprendente irrupción -otra vez literal- del fiord en medio de las bolas de fuego y ante el barbiturizante convite a la muerte (es el protagonista que se lo enseña, a través de los vidrios, a Carla Greta Terón, cuando ésta se apresta a ingerir su balde azul repleto de somníferos potentes). Hay una frase que resume esto: "vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión" (sorprendentemente aparece referida a lo que ocurrió "después de Huerta Grande").
Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos, transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posible.
Así practica El Fiord una barroquización sorprendente -sorprendente porque ella no apela a las convenciones de la rimbomba "poética", construida con los materiales del lenguaje poético convencional -empero también se recurra, en la vorágine, a esos giros. Ese efecto de barroquización pasa por cierto "horror vacui", horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplander en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear una cuestión: ¿es Lamborghini barroco?
La estupefacción que ese planteo puede despertar -ya que parece que estuviésemos aquí más lejos del barroco como convencionalmente se entiende, que del grotesco cuyo extrañamiento ya entrevimos- autoriza el recurso a la pirueta:
¿Lamborghini no sería más bien -si cabe el paródico neologismo- "neobarroso"? Eso porque lo labrado y lo proliferante se acollaran a cierto efecto (diríamos, quizá, demanda) de profundidad que, desbordada ya por la abundancia literal, ya por la operación de simulacro, chapotea, como "El Niño Proletario", en el barro ensangrentado. Es como si Lamborghini diese cuenta, desfondándolo y dándolo vuelta, del imperativo de compromiso -y también del imperativo de narración, de "contar algo", que en textos como "La Mañana" se disipa a ojos vista- que campea en la novelística (o en cierta novelística) argentina.
Ahora bien, esa referencialidad, esa narratividad, resulta llevada a tal plano de delirio, que sus eslabones con la tierra chata (lo que él llama, brillantemente, perspicazmente "la llanura del chiste", en "La Causa Justa") son roídos, minados, socavados, para abrir un plano de flotabilidad ("alguna cosita a medias, flotadora, virtual", aconseja en los poemas) que muestra lo que ase: la contundencia de sus garfios, y lo eleva al plano de una literariedad que el refucilo verbal salva de caer de los tediosos corsets de la alegoría.
En El Fiord se ve como la barroquización, el efecto de barroquización, puede resultar de un plus de carnavalización. Lo Carnavalesco se reconoce en trazos grotescos, en pinturas a brocha gorda, en nombres que suenan ridículos (como los de las mujeres) y más ridículos, o intrigantes, aún, cuando abandonan las "normas de seguridad" y revelan sus nombres "verdaderos" -una mutación más, que juega al despacho de la "identidad" (batíase Lamborghini contra el insistente, cargoso fantasma o fantoche de la "monosexualidad"). Pero ese plus se percibe cuando el efecto de carnavalización invade el interior mismo de las palabras, de las sílabas (ejemplo: "obligué" por "ogarché", corrigen al ideólogo).
Esa carnavalización exacerbada se vuelve, asimismo, barroca, cuando radicaliza la mezcla de códigos, como lo advierte, en su análisis "Los Nombres de la Negación" (postfacio a la primera edición de El Fiord), Germán García, que firma el ensayo con el pseudónimo de Leopoldo Fernández. Enumera éste, analizando un fragmento:
Planificar: palabra de la jerga sociopolítica. Ladino: de la jerga gauchesca.
Inminente: adjetivo vaciado por la jerga periodística. Chata: una palabra de abuelas.
Y concluye más abajo:
"Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos, se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un ritmo, de un orden en las frases, que no es sino el orden del mundo".
Digamos que la máquina de El Fiord está al servicio de la subversión del lenguaje; y que la perversión es un recurso al que esa empresa subversiva acude.
Queda en pie un problema ya planteado: ¿Lamborghini, neobarroco? Al respecto, cabe reflotar una tensión que recorre esa gran alianza escritural de que habla Libertella:
"Aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca que convierten al barroco en una propuesta -'todo por convencer', dice Severo Sarduy) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)- inflación del lenguaje que hallaría en la "escritura gorda" de Lezama Lima su punto álgido de imantación e iridiscencia. Tensión aquella que se traza entre la escritura como tatuaje de Severo Sarduy, y la escritura como tajo, de Osvaldo Lamborghini. Compárense dos fragmentos:
"La pirámide falangista penetró, lúbrica hada, brusca entre los glúteos goteantes. El magno sintió una estaca ígnea, mil ofuscados serafinillos fórmicos, o bien, la embestida de dardos taladreantes que escapan de un avispero ahumado. Con un gruñido de máscara hitita y los puños cerrados saltó de la mesa; lo empujaba por detrás un demonio de patas bífidas." (Severo Sarduy, "Maitreya").

"Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con un punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rabané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos -falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar" (Osvaldo Lamborghini, "El Niño Proletario", en Sebregondi Retrocede).

Disidencias en lo que hace a la violencia textual, que se transmiten a las reflexiones sobre la parodia, formuladas por ambos escritores en Lecturas críticas. Si para el cubano la parodia evoca:
"Una orquestica felliniana, con tamborines rotos y guitarras llenas de agua, litoral y barata, ejecutando las puntuales variaciones como una musicanga de circo: lo deplorable como reverso metafísico. En el carnaval bakhtiniano se entroniza a un rey irrisorio..."
Para el argentino:
"Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado."
Viene en nuestro auxilio una boutade de Germán García: el parodiar es un para-odiar.
Festín del odio, de la crueldad: no se escribe sobre los cuerpos, sino que se inscribe en los cuerpos. Recurrencia el tajeo como procedimiento estético, que insta a rememorar el papel de la inscripción de la letra, por el recurso a la crueldad ritual, en el cuerpo primitivo, considerado por Pierre Clastres. No se busque en El Fiord ninguna piedad, ninguna "humanidad"; se convoca la alucinación, y la pesadilla es terrorista, paranoica. Ese recurso a lo alucinante reengancha, o puede reenganchar, con otra figura primitiva: el chamán, aquél que en el éxtasis inducido lanza interpretaciones oraculares, poéticas, del mundo, de las cosas. Valor, en todo caso, premonitorio de El Fiord: huele, vislumbra, intuye con lucidez devastadora el torbellino de horror que se preparaba a abalanzarse sobre la Argentina. A la pregunta "idiota", articulada con provocaciones microfascistas o fascistoides (como las referencias a la falangista GRN, Guardia Restauradora Nacionalista), que contribuyen a lo que El Fiord tiene de repulsivo, de repugnante, de "pugnoso", sobre si "existieron realmente los campos de concentración", amalgama el texto anticipos teatralizados, sobreactuados, en fin, grotescos, del oprobio. Así, la emergencia de "mi mujer" desde el fondo del fiord con las manos entre los dientes, se mimetiza con las imágenes bélicas de los auténticos fiords malvineros, se los acopla en la distancia.
Saga de la militancia, El Fiord pulveriza un plano mítico (es decir, se monta al mito, al plano "simbólico" acaso, para hacerlo añicos) que no deja de rearmarse en la mitología que orna, rara compensación, su rareza. Se cuenta que el texto circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo. Su lectura provocaría la misma incitación, tal vez, que las espeluznantes descripciones de las torturas de la mazmorra que con la inflamada verba: del marqués de Sade atizaba, a través de un caño, a la multitud que tomaría la Bastilla.

***
Si digo que ese plano mítico resulta pulverizado, es porque -insistamos-, sin desmedro de sus repercusiones y resonancias, que son, claro, deseadas, El Fiord se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje. El autor del postfacio habla de una "escritura de la destrucción" y no, advierte, de una "destrucción de la escritura". El ataque se dirige al meollo de la significación, develando la resquebrajada convencionalidad y vacuidad final del signo. Pero, volviendo a la carnavalización, la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyescas, o las engruda, mucilaginosas.
La escritura, como dice Foucault en Las palabras y las cosas, llama la atención sobre su ser. En El Fiord, la palabra clave es oropel.
Palabras de orden: su abundancia no es solo anecdótica (aún cuando merezca seguir-se, por su intrincada contorsión, el pasaje por las siglas y las consignas de grupos que van de la ultraderecha a la ultraizquierda, recalando en los torsos de los sindicalistas); está revelando un funcionamiento del lenguaje como "palabra de orden", en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mil mesetas- resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio comunicativo del modelo estructural liberal, sino su producción de lo real. De ahí que, significativamente, El Fiord se tome "en serio" a los slogans de la lucha. Una visión nietszcheana de la vida como lucha permanente. De ahí que la manifestación sea la salida: "Y salimos en manifestación", reza la frase final.
Libidinización del simulacro militante (el simulacro, como dice Deleuze en Lógica del sentido, es diferente que la copia: ésta, se identifica con la esencia del objeto imitado; el simulacro, en cambio, simula apenas su pura exterioridad, al tiempo que socava y destruye su identidad esencial, la "ley del padre"), las redes de El Fiord se integran también en una saga lumpen. Eso se ve más claro en el Marqués lúmpen, Sebregondi, y su periplo perverso-delincuencial, a las vueltas con los tintineos de las balas incrustadas y los graznidos de su amante puto. En el Marqués se puede vislumbrar incluso la sombra de un Gombrowicz raído, que "llega, retrocede y llega". Daniel Molina escribió que la de Lamborghini es una "escritura por atrás": las atribulaciones del "prototraidor" (recuérdese la tensión permanente en la Argentina, y sobre todo en el peronismo, tan del gusto del autor, entre "lealtad" y "traición") se unen con la pasión (también sadeana) por la sodomía.
Como otro elemento de esa lumpenización -cuya incidencia debe tomarse con recaudos, para no caer en un desleído sociologismo-, está la constante fuga. En la literatura argentina el lúmpen figura un poco como límite: mencionemos a Arlt y al menos conocido Carlos Correas ("La Narración de la Historia", Los reportajes de Félix Chaneton). Más, si en el primero se procede, al fin, sobre cierto "realismo" -aunque desbordado por el exceso anárquico de sus correrías- y en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en Lamborghini que esa fuga desmelena no sólo los tránsitos, sino también las bocas, las yemas, las cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lúmpen, la deriva lúmpen invade la escritura, la conduce a alocarse. Aquí se detecta otro elemento singular, ya presente en Genet: cómo la literatura de un marginal real, en vez de conformarse con la llaneza que algunos socialrealistas le atribuirían estereotipadamente, se embarroca, se enrieda en las lujurias de la lengua, pero sin dejar de recoger todas las hablas. Algo análogo se podría decir de Osvaldo Lamborghini: apostar siempre a lo más "alto" para tratar de lo más "bajo".
Colofón
Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El Fiord. Si el texto crítico en su "lealtad" a aquel sobre el que se monta, no se deja llevar por el arrastre (resaca de la marisma) de una escritura tan perturbadora y potente como la de Osvaldo Lamborghini, si se pretendiese realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica, córrese el riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación "traductora", que se revelaría así "confiscatoria".
Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su tentación glacial, pasaría a funcionar como una "máquina abstracta de sobrecodificación", cuando de lo que se trata es que la molecularidad intensa del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El Fiord, enchufe en una máquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta los sofocantes autoritarismos de la vida. Aún así, este ofrecimiento de minarete o trampolín olímpico está lejos de agotar los periplos posibles de navegación por estas aguas erizadas. Lejos, por ejemplo, de transmitir la belleza de la sordidez que alimenta el texto y lo vuelve nutricio. Lejos de entrever los disparatados efectos de esa suerte de poetización de la política (no en el sentido blando, blandengue, tilingo, de la épica patriótica, sino en el sentido de intensificación micropolítica) y, todavía, temeroso hasta cierto punto de meterse en esos andariveles de las líneas de fuga, donde aún en el desmoronamiento del déspota artificioso, un tufo microfascista pringa la violencia del hundimiento.

*Cuadernos de la Comuna Nº 33, Puerto General San Martín, Santa Fe, noviembre, 1991. Reproducido en Diario de Poesía en 1995.
**Néstor Perlongher, poeta argentino.

Artículo extractado de: http://www.elortiba.org/lambor.html

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martes, febrero 02, 2010

Pobres de espíritu

"(...) El místico es el que ha comprendido la absoluta dimensión de las palabras evangélicas: Bienaventurados los pobres de espíritu. De los muchos contenidos de la expresión mística que hoy podríamos sentir, por carencia, próximos, quizás ninguno resulte más inmediato que la plenaria significación de la pobreza (o de lo que el budismo zen ha llamado el estado de no obtención).
(…) la pobreza absoluta o la más íntima pobreza (…) de que habla Eckhart es la prefiguración del éxtasis: “Pobre es el que no tiene nada. Pobre de espíritu, es decir: igual que el ojo es pobre, vacío de todo color y receptivo a todo color, así el que es pobre de espíritu es receptivo a todo espíritu (Libro de la consolación divina). Por eso es la pobreza otro nombre de la vacuidad, del vacío, de la nada: “Estar despojado, ser pobre, no tener nada, estar vacío, transforma la naturaleza” (Eckhart, ibid). O Juan de la Cruz: “Para venir a poseerlo todo/ no quieras poseer algo en nada (…). Para venir a lo que no posees/ has de ir por donde no posees."

José Ángel Valente: Variaciones sobre el pájaro y la red, Ed. Tusquets, 1991. Véase pp. 92-93.

Lezama Lima*: poesía oscura, poesía clara...

Me gusta recordar cada tanto estas palabras del Maestro:

"En cierta ocasión, me decían que Góngora era un poeta que tornaba oscuras las cosas claras y que yo, por el contrario, era un poeta que tornaba las cosas oscuras claras, evidentes, cenitales. He señalado que entre los antiguos juglares aparecieron los trovar clus, que eran juglares que hacían poesía oscura. Así vemos que aun la juglaría, por definición simple, no tiene que ver nada con la claridad, puesto que ya había entre los juglares quienes hacían poesía oscura o hermética (...).
Hay la poesía oscura y la poesía clara. Éste es un hecho que tenemos que aceptar con sencillez, como aceptamos la existencia del día y de la noche; de las cosas que se hacen por el día y las cosas que se hacen por la noche. (...), en definitiva, ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Pero esto de oscuridad y claridad ya me va pareciendo trasnochado. Lo que cuenta es lo que Pascal llamó los penseés d'arriere. Es decir, el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen."

* José Lezama Lima, escritor cubano (1910-1916). Fundó la revista Verbum y dirigió la revista Orígenes. Publicó entre otros, los siguientes libros: Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960), Fragmentos a su imán (1977), Paradiso (novela, 1966), La cantidad hechizada (ensayo, 1970), Oppiano Licario (novela inconclusa, aparecida póstumamente en 1977.

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lunes, febrero 01, 2010

Paul Claudel: Diecisiete frases para abanicos

Ah
le monde est si Beau
qu'il fait poster ici que
lqu'un qui du matin au
soir soit capable de ne
pas remue
r

Ay
es tan hermoso el mundo
que hay que apostar aquí
a alguien que de la mañana a la
noche sea capaz de no
movers
e
...
L'
étoffe
du monde
depuis le temps qu'
elle sert comme c'est
curieux qu'il n'y ait pas
de
trou

La
tela
del mundo
con tanto tiempo que
hace que se usa qué
curioso que no
tenga
agujeros


Si querés leer más, no te lo pierdas y entrá en El otro mensual: http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/aire29pcd11.htm

Traducción: Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán.

Gregorio Echeverría*: Miseria blues

Sin cruces y sin lápidas
El huracán es dócil o indomable pero es viento
la lluvia es lluvia torrencial o mansa pero es lluvia
y el hambre es hambre existencial o hambre miserable
aunque Amador sospecha que el hambre y la miseria
debieran ser alaridos y puños indomables
cabalgando como proclamara Whitman sobre los tejados
de las ciudades y del mundo / porque solo el aullido
universal es capaz de galopar a lomo de los vientos
porque solo un alarido puede contra la furia del torrente
porque si el hambre es mansa o dócil acaba en hospitales
o almacenada en basurales sin cruces y sin lápidas.

Vivir mañana
Rasha es pequeña y tierna como esos saltamontes
verdiamarillos que mordisquean sin pudor los brotes
de los cedros o el impala trotando por los faldeos
en el valle del Beqaa y abre grandes sus ojos
bajo la fractura de sus lunas de topacio y el chirrido
de los pájaros negros portadores de plumas aceradas
y desgracias volando desde el sur con las primeras
luces y luego con las primeras sombras y Amador
se pregunta qué significa para ella la palabra vivir
o cómo escribe en su cuaderno la palabra mañana.

*Poeta argentino (1935, Rosario, prov. de Santa Fe). Diseñador gráfico, fundador de la revista Octógono. Publicó diversos libros de poesía, cuento y ensayo. Entre otros, Miseria blues (2007), al que pertenecen los poemas que se transcriben.

Marta Ortíz*: periplo

San Juan
(Puerto Rico)

Desorienta.
La noche desierta desorienta.
--penden azaleas los balcones al pastel—

De trigo maduro
araña la luna el último cielo
a ras de seda
a ras de agua

huésped de telarañas
--escorzo—
brillo a plata vieja
en el vago empedrado azul.

Subo el mapa antiguo
--cadencia—
la grafía de la curva.

El silencio cae al mar.
Perdida la luna, me resto a la noche.
Sombra china, mi andar.


Valparaíso

Sonoro y naranja
--mar crespo de flores heladas sumergidas-
el puerto vivo alitera.

Pende.
La ciudad engarza cruces, cúpulas
se sale de sí
replica
la oscura paciencia de un Sísifo urbano:
Sutura rotura
rehila rotula
troquela:
setenta balcones y amarantos amarillos brotados
donde una mujer y un hombre y alguien más
sacuden su alfombra persa,
salen a volar.


MARTA ORTÍZ* (Rosario, Argentina). Licenciada en Letras. Publicó: El vuelo de la noche (cuentos, Universidad de Puerto Rico, 2006) y Diario de la plaza y otros desvíos (Buenos Aires, 2009). Colabora con medios culturales del país y del extranjero.