Olvido García Valdez: La caída de Ícaro

1
Los atardeceres se suceden,
hace frío
y las casas de adobe en las afueras
se reflejan sobre charcos quietos.
Tierra removida.
Los atardeceres se suceden,

Cézanne elevó la «nature morte»
a una altura
en que las cosas exteriormente muertas
cobran vida, dice Kandinsky.
Vida es emoción.
Pero quedará de vosotros
lo que ha quedado de los hombres
que vivieron antes, previene Lucrecio.
Es poco: polvo, alguna imagen tópica
y restos de edificios.
El alma muere con el cuerpo.
El alma es el cuerpo. O tres fotografías
quedan, si alguien muere.

También un gesto inexplicable,
díscolo para los ojos, desafío,
erizado. Cuerpo es lo otro.
Irreconocible. Dolor.
Sólo cuerpo. Cuerpo es no yo.
No yo.

Lo quieto de las cosas
en el atardecer. La quietud,
por ejemplo, de los edificios.
El ensombrecimiento
mudo y apagado.
Como ojos,
dos piedras azules me miran
desde un anillo.
Los anillos
cuidadosamente extraídos
al final.
Como aquél de azabache y plata
o este otro de un pálido, pálido rosa.
Rostros y luces
nitidamente se reflejan en él.

En la noche corro por un campo
que desciende, corro entre arbustos
y choco con algo vivo
que trata de ovillarse, de encogerse.
Es un niño pequeño, le pregunto
quién es y contesta que nadie.

Esta respiración honda
y este nudo en la pelvis
que se deshace y fluye. Esto soy yo
y al mismo tiempo
dolor en la nuca y en los ojos.
Terminada la juventud,
se está a merced del miedo.

2
Verde. Verde. Agua. Marrón.
Todo mojado, embarrado.
Es invierno. Es perceptible
en el silencio y en brillos
como del aire.
Yo soy muy pequeña.
Un cuerpo caminando.
Un cuerpo solo;
lo enfermo en la piel, en la mirada.
El asombro, la dureza absoluta
en los ojos. Lo impenetrable.
La descompensación
entre lo interno y lo externo.
Un cuerpo enfermo que avanza.
Desde un interior de cristales muy amplios
contemplo los árboles.
Hay un viento ligero, un movimiento
silencioso de hojas y ramas.
Como algo desconocido
y en suspenso. Más allá.
Como una luz
sesgada y quieta. Lo verde
que hiere o acaricia. Brisa
verde. Y si yo hubiera muerto
eso sería también así.

De Exposición, 1979.

*Olvido García Valdez. Poeta española (Santianes de Pravia, Asturias, 1950).

Juan Carlos Bustriazo Ortíz, poemas

Aves del paraíso

tan como luna escarmenada corazón amarillo de ese estrellón desnudo te contagio el edén dentro tuyo te enarcas vara de hambre pulsada te contagio la muerte el más indescifrable desapercimiento oh los cordajes de tu piel como milongas electrizadas como venura
sobaditas-me-con-tagias-la-vida-el-más-florido-nacimiento-me-descuajas-
el-alma-hasta-la-raízdelorígen-hasta-la-nacedura-de-mis-cabellos-hasta-el-
tuétano-de-mi-hembra-arrebatada-no-quiero-más-mi-amor-me-vuelo-hasta-el-
algarrobo-azul-hasta-el-tamarindo-de-las-lentejuelas voy-a-trinar- mañana-co-mo-
loca-en-el-chañar-de-los-espejos tan como luna escarmenada tan tu nido desgranador
de mis hechurías tu garganta tachonada de chaquirones vivos oh mojadita tumultuosa
otra vez herir herir sobre tu buche azulenco sobre tu corazón anaranjado.




Esta caja amarilla


desde lo repugnoso del desvelo desde lo colorado de la
sien desde los ábrete porque estoy vivo ay vidalita
desde la guitarra embichada desde el engreimiento del
cielo desde las chaquiras que puse en tus muslos ay
vidalita desde las mesnadas del llanto desde las ínfulas
de lo que es como piedra desde la embustera porfía
desde el abrepuño amarillo ay vidalita desde lo venenoso
del bochorno contra el corazón cabal desde el boato
de la cizaña desde lo contra el cuerpo y contra el alma
ay vidalita desde el racimo del vaso infausto desde
el espejillo donde tus ojos me comen desde la última
visitación desde lo tremebundo de este estar ay vidalita
desde la musa extraviada desde el tordillo plateado
que perdió la querencia desde los soles que me hieren
porque soy más de las lunas ay vidalita desde la sexta
que está en un hilo desde esta vihuelada que en el final
es bermellón ay vidalita desde la codicia
del chupasangre desde el santiamén del olvido desde
la sombra caudalosa desde no sé qué, escalofrío y en
el disturbio de los ojos
ay vidalita

Hay un panal de brujas...
Cuadragésima Segunda Palabra


HAYUNPANALDEBRUJASIENELAIRE!
UNNOSÉQUÉDECOSAREVENTONA
MARIPOSEORÁFAGAFLOREADA
CHISPORROTEARDELCIELODELATARDE
COMOELQUEMARSEDELACHILLADORA
COMOUNCLAMORDEHOJURADESBORDADA
LALENGUAYASEPONEDEESCARLATA
HAYUNPANALDEBRUJASENELAIRE



*Juan Carlos Bustriazo Ortíz (Argentina, La Pampa, Santa Rosa, 1929-2010).

Johan Ashbery: Desconocer la ley no es excusa

Nos advirtieron de las arañas y la hambruna ocasional. Fuimos en coche al centro para ver a nuestros vecinos. Ninguno estaba en casa. Nos acurrucamos en jardines creados por el municipio, rememoramos otros lugares diferentes: pero ¿lo eran? ¿Acaso no lo conocimos todo antes?
En viñedos donde el himno de la abeja anega la monotonía, dormimos buscando la paz, sumándonos a la gran estampida. Él vino hacia mí. Todo era como había sido, salvo por el peso del presente, que saboteó el pacto que hicimos con el cielo. En verdad no había motivo para la alegría, ni necesidad, tampoco, de volver atrás. Estábamos perdidos con sólo estar de pie, escuchando el zumbido de los cables en lo alto.
Lloramos la defunción de esa meritocracia que, salvaje, vibrante, había preservado la comida en la mesa y la leche en el vaso. Con estilo chapucero, barriobajero, regresamos al cristal de roca original en que él se había convertido, todo nos parecía inquietud, todo eran miedos. Descendimos con cuidado hasta el escalón más bajo. Allí puedes lamentarte y respirar, enjuagar tus posesiones en el frío manantial. Guárdate tan sólo de los osos y lobos que lo rondan y de la sombra que llega cuando esperas el alba.

(Poema traducido por Jiménez Heffernan del libro Where I Shall Wander.)

Ignorance of the law is no excuse

We were warned about spiders, and the occasional famine. We drove downtown to see our neighbors. None of them were home. We nestled in yards the municipality had created, reminisced about other, different places – but were they? Hadn’t we known it all before?
In vineyards where the bee’s hymn drowns the monotony, we slept for peace, joining in the great run. He came up to me. It was all as it had been, except for the weight of the present, that scuttled the pact we made with heaven. In truth there was no cause for rejoicing, not need to turn around, either. We were lost just by standing, listening to the hum of the wires overhead.
We mourned that meritocracy which, wildly vibrant, had kept food on the table and milk in the glass. In skid-row, slapdash style, we walked back to the original rock crystal he had become, all concern, all fears for us. We went down gentlyto the bottom-most step. There you can grieve and breathe, rinse your possessions in the chilly spring. Only beware the bears and wolves that frequent it and the shadow that comes when you expect dawn.

Odiseo Elytis: una canción, un poema

El trébol de los mares

Por una vez en mil años
los duendecillos del mar
entre las oscuras algas
y las verdes piedrecillas
lo plantan y luego brota
antes que el sol se levante
lo encantan y luego brota
el trébole de los mares

Y quien lo encuentre no muere
y quien lo encuentre no muere

Por una vez en mil años
distinto trinan las aves
no ríen ni se lamentan
sólo dicen sólo dicen
--Por una vez en mil años
se vuelve el amor eterno
que tengas suerte que tengas
que suerte te entregue el año
desde los lados del cielo
para ti traiga el amor

El trébole de los mares
quién será quien me lo envíe
quién será quien me lo envíe
el trébole de los mares

*Nota del traductor Miguel Castillo Didier: Para conservar cierto ritmo en estas canciones ( y no poemas, según afirmación de Elytis), utilizamos la forma arcaica "trébole", que, por otra parte, se conserva en canciones castellanas.

La ciclista

La senda junto al mar anduve
que hacía la ciclista cada día

Hallé las frutas que llevaba su canasto
y el anillo caído de su mano

Hallé la campanita y su chamanto
las ruedas el manubrio y el pedal

Hallé su cinturón y en una orilla
una piedra translúcida parecida a una lágrima

Una a una guardé todas las cosas
y dónde ha de estar la ciclista me decía

La vi pasar arriba de las olas
al otro día encima de las tumbas

Perdí sus huellas la tercera noche
en los cielos prendiéronse las lámparas.


*Poeta griego, nacido en Creta, en 1911. Premio Nobel de Literatura 1979.
**Los textos que se transcriben están incluidos en la Antología fundamental, editada por Pomaire en 1981.

Antoni Tápies

"Titular un cuadro no es necesario. No hay que limitar la atención del espectador. Los pintores ya nos hemos liberado de muchas servidumbres."

Michaux: Ideogramas en China, captar mediante trazos

a Kim Chi

Trazos en todas las direcciones. En todos los sentidos comas, bucles,corchetes, acentos, se diría, a cualquier altura, a cualquier nivel; desconcertantes marañas de acentos.

Arañazos, fragmentos, inicios que parecen haber sido detenidos de golpe.

Sin cuerpo, sin forma, sin figura, sin contorno, sin simetría, sin un centro, sin recordar a nada conocido.

Sin regla aparente de simplificación, de unificación, de generalización. Ni sobrios ni depurados ni despojados.

Como dispersos,

....................................tal es la primera impresión.*

Pasaje.

El gusto por el secreto ha prevalecido. La reserva, la prudencia ha prevalecido, la moderación natural, la instintiva tendencia china a borrar sus huellas, a evitar encontrarse al descubierto.

El placer de mantener oculto ha prevalecido. Así la escritura, en adelante,al abrigo, secreta; un secreto entre iniciados.

Secreto difícil, largo, arduo de compartir, secreto para formar parte deuna sociedad dentro de una sociedad. Círculo que, durante siglos y siglos, permanecerá en el poder. Oligarquía de los sutiles.

(...)

*Del libro Ideogramas en China, captar mediante trazos. Ed. Fata Morgana, 1979. Traduc. José Lus Sánchez Silva.

Ashbery: Una canción de cuna arregla todo

Una canción de cuna arregla todo, así se llama el libro que reúne 23 poemas del poeta norteamericano John Ashbery, bellamente traducidos por los poetas Arturo Carrera y Daniel Kantorowicz. El prólogo a la edición de Carrera es imperdible.

Una verdadera joya editada por la editorial El niño Stanton /Colección Traducciones.

Willem de Kooning

“Este cuadro hizo algo por mí": Eliminó la composición, el orden, las relaciones, la luz, toda esa charla absurda sobre la línea, el color y la forma…”

(Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 - Long Island,1997)

John Ashbery: entrevista

Diario El País: Con 26 libros a sus espaldas y una interminable lista de galardones (desde el Pulitzer hasta el de la MTV), John Ashbery (Rochester, 1927) es el gran mito de la poesía estadounidense. Autor de todo un clásico contemporáneo como Autorretrato en espejo convexo, un poema traducido al español por, entre otros, su amigo Javier Marías, la obra de Ashbery sigue creciendo. En Un país mundano (Lumen), su nuevo libro, el poeta retoma su, como dice él mismo, "improvisación onírica".
"Escribir crítica de arte me enseñó lo más difícil: a prestar atención."
"Es conmovedor ver cómo los americanos quieren comunicarse y fracasan."
(...)

Pregunta. ¿Qué une los poemas de Un país mundano?
Respuesta. No concibo mis libros como una unidad, es más bien una estructura acumulativa. Lo que los une es que los he escrito en un mismo periodo
P. ¿Siempre ha sido así?
R. Cuando empecé no escribía con la aspiración de ser leído. Nunca he sido muy sistemático.
P. Ha trabajado varias décadas como profesor.
R. Enseñaba en un taller de literatura y de poesía. No era duro pero me creaba ansiedad, pensaba que no tenía nada que enseñar. Siempre sentía que no hacía lo que debía, pero parece que los alumnos se divertían.
P. También trabajó muchos años como crítico y periodista. ¿Afectó eso a su poesía?
R. El periodismo me ayudó porque escribía para el público general y debía hablar de arte de manera que el lector hiciera su propio juicio. También me enseñó a prestar atención, y esto es una de las cosas que encuentro más difíciles. Y luego estaba el terrible momento de la entrega, la hora límite, algo aterrador. Aprendes a perder el pánico a la hoja en blanco. Pude superar las inhibiciones, la constante fuente de ansiedad que supone escribir y tener que preguntarte qué y cómo.
P. ¿Le sigue ocurriendo?
R. Siempre vacilas al escribir poesía.
P. ¿Ha cambiado su manera de hacerlo?
R. Al principio escribía a mano, pero en los setenta empecé a componer versos muy largos tipo los de Whitman y perdía el hilo de lo que escribía. Pensé que la máquina de escribir podría ayudarme y así fue. Me divierte escribir así, aunque cada vez es más difícil encontrar las cintas. La resistencia de las teclas es muy inspiradora.
P. ¿Siempre le gustó Whitman?
R. De joven no, pero tiene versos en los que parece que no hay artificio alguno, y ése es el placer del gran arte.
P. Él cantó al nacimiento de América. ¿Carece de sentido algo así ahora?
R. Creo que la poesía es una herramienta para explicar lo que estoy sintiendo, para decir esto es lo que me acaba de pasar y esto es de lo que de verdad va la vida.
P. Su trabajo como crítico de arte, ¿ha influido en sus imágenes?
R. No creo ser un poeta muy visual. Muchas de las imágenes en las que me fijo son resultado de escuchar.
P. ¿El oído es la clave?
R. La lengua que me rodea, el habla de la calle..., eso es lo que siento que es importante. Me resulta muy interesante y conmovedor ver cómo los americanos intentan comunicarse y fracasan. Creo que no hablan como otra gente, se atascan más y a veces no acaban las frases, las dejan en el aire para que otro complete sus pensamientos. Esto también ocurre en mis poemas.
P. La reinvención de la lengua de la calle es frenética en EE.UU, con acrónimos y expresiones que se inventan a diario, se ponen de moda y se olvidan.
R. Somos la civilización de lo desechable. Hay un deseo inmenso por lo nuevo.
P. Escribe escuchando música contemporánea. ¿Es éste el ritmo que busca?
R. La dodecafonía impide que haya un tema predominante. La poesía me llega como la música, puedo escucharla antes de saber qué está diciendo. Como la música, la poesía sigue sus propias formas y te lleva a un sitio determinado, si es que no estás allí ya.

Jackson Pollock

Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otras materias.

Frank O´Hara: versiones de Alberto Girri

Hagamos algo noble ...

Hagamos algo noble
sólo esta vez. Algo

pequeño e importante y
no americano. Algo hermoso

que semejará a una mano humana
y realmente será sólo una cosa

que no necesitará de una banda militar
ni de una elegante proximidad

para burlar los proyectores o una mano
lejana de la opinión pública.

Pero sea. En un país desafiante
de por sí una verdadera cosa justa.


De noche los chinos...


De noche los chinos arremeten
a golpes sobre el Asia

mientras a nuestro obstinado modo
nosotros, en secreto, jugamos

amorosas partidas, magulladas
nuestras rodillas como zapatos chinos.

Los pájaros se disputan las manzanas
entre la hierba la luna se torna azul,

estas manzanas ruedan debajo
de nuestras piernas como en un matorral

colmado de tordos chinos
que volaron desde brezales de China.

En tanto amamos de noche
pájaros cantan a lo lejos,

ritmos chinos golpean
contra nuestra fogosidad,

las manzanas y los pájaros
nos conmueven como dulces palabras,

nos abrazamos en la gracia
de esa raza misteriosa.

Todos los espejos del mundo...

Todos los espejos del mundo
no ayudan, ni estoy conmovido

por el calmo emerger de mi
imagen en la lluvia, no soy

yo quien aparece o imagina. Mira
si puedes, si puedes hacer

el desagradable viaje, la casa
donde sombras de mi propia

infancia son regadas y forzadas
como plantas en exceso crecidas, debes

mirar porque yo no puedo. No
puedo enfrentar ese temible trato

y mis ojos en, digamos, el cristal
de un bar público, se vuelven

una caza depravada para otras
imágenes reflejas. ¡Y qué bendito

alivio! Cuando es una visión
odiosa, cualquiera

menos la antigua ilusoria contusión,
cualquiera pero no mis íncubos privados.

¿Cuando tenga cincuenta años tal vez
mi rostro vagará en esas prolongaciones
de la inocencia y me enfrentará?
¡Oh lluvia, disuélveme! ¡Espejo, mátame!


(Versiónes de Alberto Girri)


*Frank O'Hara (Baltimore, 1926 - Long Island, 1966). Poeta y dramaturgo estadounidense. Varias de sus obras se representaron en teatros de vanguardia, entre ellas, su drama en verso The house at fallen hanging, que se estrenó en el Living Theatre, en 1956. Perteneció al núcleo fundador de la llamada "escuela de Nueva York", junto con J. Ashbery y K. Koch. Parte de su poesía se publicó en colaboración con artistas plásticos; por ejemplo, Odes (1960), con serigrafías de Michael Goldberg. Murió de manera súbita en un accidente.

Entrevista a Julia Kristeva: La melancolía...

DOMINIQUE GIBAULT. Zona Erógena. Nº 20. 1994.

Julia Kristeva. Semióloga y psicoanalista de origen checo y residencia parisina. Profesora de la Universidad de París. Intelectual destacada, participó en los 60 y 70 en la revista Tel Quel. Es autora de numerosos libros de semiología y semiótica (La revolución del lenguaje poético, Semiótica, etc. ), de psicoanálisis (Les nouveau maladies de fame -ver ZE/17-, Al comienzo era el amor, etc.). Ha incursionado en la literatura como novelista. En una líneas de cruce entre sus diversas pasiones y vertientes, aunque con una perspectiva predominantemente psicoanalítica, Julia Kristeva ha publicado primero Historias de amor y, más tarde, Sol negro, explorando los territorios emocionales del amor, la pasión y la amistad, hasta la depresión y la melancolía. Es justamente a las comarcas de la melancolía y la depresión que procura esta entrevista ser una introducción, una invitación a pensar. Invitación cuya introducción bien puede cerrarse con las primeras lineas que abren Sol negro: "Escribir sobre la melancolía solo tendría sentido para aquellos a quienes la melancolía satura o si el escrito viniera de la melancolía. Trato de hablarles de un agobio de tristeza, de un dolor intransmisible que nos absorbe a veces, y a menudo, perdurablemente, al punto de hacernos perder el gusto por toda palabra, por todo acto, el gusto mismo por la vida".

-Puede ser que sea necesario explicar suscintamente lo que hoy se entiende por melancolía.

-Efectivamente, el término cubre realidades muy diferentes, digamos y -disculpen si voy algo rápido- se pueden distinguir tres significaciones referidas al término "melancolía". Por una parte, para la psiquiatría es una dolencia grave que se manifiesta por una lentificación psíquica, ideatoria y motora, por una extinción del gusto por la vida, del deseo y de la palabra, por el cese de toda actividad y por la atracción irresistible del suicidio.
Por otra parte existe una forma más suave de este abatimiento que (como la primera) alterna a menudo con estados de exitación, forma ligada a estados neuróticos y que llamamos depresión. Los psicoanalistas suelen tener que vérselas muy a menudo con la depresión. En fin, para el sentido común, para una opinión difusa la melancolía sería una "ola del alma", un "spleen", una nostalgia de la que se reciben los ecos en el arte y la literatura y la que, siendo del todo una enfermedad reviste el aspecto a menudo sublime de una belleza.
Recuerdo en mi libro que lo bello nació en el país de la melancolía, que es una harmonía más allá de la desesperación.

-¿En cuál de estos tres terrenos se ha ubicado usted?

-Mi punto de partida es clínico. Teniendo en cuenta observaciones psiquiátricas, estoy muy atenta a la herencia de Freud, Abraham, Klein. En Duelo y melancolía"(1917), se sabe, Freud establece una equivalencia entre la melancolía y la experiencia del duelo: hay en ambos casos, una pérdida irremediable del objeto amado -aunque también, secretamente, odiado- una imposibilidad de sobrellevar esta pérdida. Con esta reflexión sobre la depresión y la muerte, Freud encara ya la segunda parte de su obra, que se expresará totalmente en Más allá del principio del placer(1920): si continúa siendo verdadero para él que la vida psíquica está dominada por el principio de placer, le aparece más y más claramente que la tendencia portadora de la pulsión es la pulsión de muerte. Es una verdadera revolución, que numerosos analistas rechazan, pero que me parece indispensable reconsiderar frente a ciertas psicosis por ejemplo, y por supuesto, frente a la melancolía. En tanto Eros significa creación de lazo, Thanatos o pulsión de muerte, quiere decir desintegración de lazos, ruptura de los circuitos, comunicaciones, relaciones con el otro...

-¿Desintegración de lazos? No es esta idea la que ud. utiliza para definir el cuadro que usted llama "melancólico-depresivo"?

-Precisamente, después de haber destacado las diferencias entre melancolía y depresión, considero que es totalmente posible hablar de un "conjunto melancólico-depresivo". Por qué? Porque más allá de las diferencias que no se trata de juntar, se encuentran por lo menos dos particularidades comunes. Por una parte la "desinvestidura de los lazos", la ruptura de las relaciones. "No -parecen decir los melancólicos y los deprimidos- vuestra sociedad, vuestras actividades, vuestras palabras no nos interesan, estamos en otra parte, no estamos, no somos, estamos muertos". Por otra parte, la "desvalorización del lenguaje". El discurso deprimido puede ser monótono o agitado, pero la persona que lo sostiene da siempre la impresión de no creer en él, de no habitarlo, de mantenerse fuera del lenguaje, dentro de la cripta secreta de su dolor sin palabra. Este interés por la palabra depresiva me parece ser mi aporte personal a la escucha y al tratamiento psicoanalítico de la depresión. En efecto, todo el problema está allí. Si el depresivo se desprende del lenguaje, si considera el lenguaje como banal o falso, cómo podremos entrar en contacto con su dolor "por la palabra"(puesto que es con la palabra que opera el psicoanalista). Insisto entonces sobre la importancia de la voz, o de los signos, que pueden devenir nuestra mediación hacia el depresivo. En fin, me parece importante el mostrar también como este sufriente, a menudo mudo que es el depresivo, es un afectivo secreto, un apasionado o un incomprendido. La melancolía sería, en suma, una perversión innombrable, blanca. Nos toca a nosotros conducirla a las palabras... y a la vida.
Estas observaciones clínicas, como ustedes ven, tienen múltiples implicancias. Por ejemplo, si la melancolía es nuevamente el "mal del siglo", si el número de las depresiones se acrecienta, no es también dentro de un contexto social donde los lazos simbólicos están cortados? Vivimos una fragmentación del tejido social que no puede ofrecer ningún socorro, más bien al contrario un agravante, en la fragmentación de la identidad psíquica que vive el depresivo. Por otra parte, el acento puesto por Freud sobre la pulsión de muerte, lo que se llama el "pesimismo freudiano", lejos de ser un síntoma personal del doctor vienés debido a la proximidad de la Segunda Guerra Mundial, nos permite cambiar nuestra concepción de la identidad psíquica tal como el mundo moderno -trastornado, caótico, saturado de violencia y de criminalidad- nos lo presenta cotidianamente. ¿Y si el "deseo" no fuera sino una película genial y entretenida pero extremadamente frágil que se desarrolla sobre el océano de la pulsión de muerte? La cultura aparece entonces como un bien precioso pero fugaz. El melancólico que rehusa la vida porque ha perdido el "sentido de la vida" nos obliga, entonces, a buscar los medios para reencontrar el sentido: entre nosotros, para él, pero también para toda una generación. Es decir que una preocupación clínica, al nivel profundo en donde nos sitúa el depresivo respecto del sentido de la vida, es una preocupación que toca las raíces, antaño religiosas, de la cultura. Una pregunta que realzo en filigrana dentro de esta óptica: una civilización que ha abandonado el sentido de lo Absoluto del Sentido, ¿no es necesariamente, una civilización que debe enfrentarse a la depresión? O también: ¿el ateísmo es implícitamente depresivo? O incluso: ¿Dónde se encuentra la immanencia optimista del ateísmo implícitamente moroso? ¿En la forma? ¿En el arte?

-Usted decía también estar atenta a la psiquiatría.

-Una parte importante de mi libro está consagrada a la depresión femenina: más frecuente y en cierta medida más difícil de atravesar en razón de la adherencia, a menudo insuperable de una mujer con relación a su madre. Constato también el rol determinante del apego de la madre, en todas las formas de melancolía. Incluso el pánico del obsesivo frente a su propia depresión me parece atarse al hecho de que el obsesivo esté ligado a su madre deprimida y que la irrupción de la melancolía en él lo confronte a la idea de considerarse como una mujer deprimida -idea intolerable...-. ¿Qué relación con la psiquiatría que combate la depresión con los antidepresivos? Viene de formularse la hipótesis de que "el gen de la depresión" se transmite por el cromosoma X, el femenino. Hipótesis esquemática a verificar...

No le falta, sin embargo, convergencia con las posiciones psicoanalíticas. La interpretación analítica, ¿no trata precisamente ella, de separar al depresivo de su adherencia con la madre amada-odiada, de darle otras palabras y otros deseos?
Habría que cuidarse tanto del dogmatismo psiquiátrico como del dogmatismo psicoanalítico. Los progresos en el dominio de los antidepresivos dan medios potentes para actuar sobre los neurotransmisores y a menudo es el único medio de superar una melancolía grave. Aunque pasa que, a menudo, los antidepresivos o las sales de litio, si bien restablecen los fluidos, en cuanto al paciente da la impresión de tener un discurso mentalizado, "robotizado". Es entonces cuando la psicoterapia o el psicoanálisis pueden intervenir respecto de los remanentes profundos de la personalidad, ligando el afecto al lenguaje y a los otros.

-La imagen contemporánea de la melancolía, tal como usted la define, admite entonces que todo se juegue alrededor de la cuestión de las relaciones del sujeto con los otros, lo social y él mismo. Pero al mismo tiempo, ¿qué era él exactamente dentro de esto?

-El primer melancólico griego, Bellérophon, aparece en La Ilíada: desesperado, él se consume de tristeza y, abandonado de los dioses, no cesa de vagar evitando a los hombres. Hipócrates, en su teoría de los humores (humores, como líquidos corporales), atribuye la melancolía a la bilis negra. El texto más importante de la antigüedad griega acerca del sujeto, me parece ser Problemata 30: de pseudo-Aristóteles. Extrae la melancolía de la patología y la ve, sobre todo como un estado límite de la naturaleza humana, como una crisis "natural" si se quiere, reveladora en consecuencia de la verdad del ser. El melancólico sería, entonces, el hombre de genio. Esta concepción fascina a los filósofos modernos, por supuesto. Pues si lo resumiéramos en una forma lapidaria, esta daría lo siguiente: el estado depresivo es la condición del pensamiento, de la filosofía, de la genialidad. En efecto, porque cambiaríamos el pensamiento, o las formas artísticas si antes no hubiéramos afrontado su banalidad. La depresión, en suma, en el umbral de la creatividad. Pero una depresión nominada y por lo tanto atravesada.

- ¿A continuación todo se modifica?

-Insensiblemente, imperceptiblemente, a través del neoplatonismo y el lazo que se establecerá entre la melancolía y el cosmos: Saturno, planeta de la depresión. "La Melancolía" de Durer (1514) será el logro célebre de esta corriente. Además, de manera más radical con el cristianismo, el que, por una parte verá en la melancolía un pecado, pero, por otra parte en las experiencias místicas, sugerirá la melancolía como vía de acceso a Dios. Es la "acedia" de los monjes de la Edad Media.

- ¿Solo la influencia cristiana es señalable en la Edad Media?

-No, por supuesto. También está el esoterismo, una cuestión que trato indirectamente a través de mi interpretación del soneto del Nerval, "El Desdichado". Las cartas del Tarot, el Príncipe Negro de la melancolía. Son de las tantas metáforas que remiten a los estados de constitución y de disolución de la materia, y que podríamos descifrar también como metáforas que deben entregar una imagen de la constitución y de la disolución de la identidad psíquica, de la constitución y la disolución del lazo social.

-Para quedarnos un instante más en la historia, c¿uáles son las otras rupturas, las otras transformaciones que, una vez pasada la Edad Media marcan nuestra concepción de la melancolía?

-Numerosos puntos merecerían amplios desarrollos, pero abreviando puedo decir esto. En Europa, en los siglos XV y XVI aparecenpor ejemplo en los poetas la Dama Melancolía, y, en los protestantes, un recrudecimiento del tema melancólico. Es lo que corta con el imaginario que consagra al hombre del Renacimiento como un personaje exhuberante y jovial, lanzado al porvenir con la diva botella en la mano. Atención, no digo que esta imagen es falsa. Digo que no está sola, que coexiste con la adquisición de una enfermedad, definida como el trazo fundamental de la humanidad -muy visible a mi juicio en el pintor Hans Hobbein el Jóven. Asi, a pesar de esta Dama Melancolía, el Renacimiento francés, y más aún, el siglo XVII o el siglo XVIII, no son melancólicos. Francia parece escapar al mal de Europa. Considero de hecho que de un modo general, la cultura francesa en el curso de su desarrollo histórico, ha sobrepasado o tal vez, simplemente recubierto el movimiento melancólico, de erotismo y de retórica. Gracias a Sade y gracias a Bossuet.

-Sin embargo hoy en Francia hay autores como Marguerite Duras, de la que usted habla largamente en su libro, que dan a su obra la coloración de la melancolía...

-El individuo no es la cultura. Sin embargo es exacto hacer notar que en Marguerite Duras encontramos numerosas figuras de melancólicos. A mujeres amadas, a la figura maternal, fuente de odio y de ira interior. O también el desplegar de la homosexualidad femenina, implícita y furibunda. La puesta en escena del raport con la otra mujer y, a través de ella, con la figura maternal, es de una gran lucidez en Duras. Debemos reconocerle una suerte de genio, a la vez clínico y hechicero. En revancha, hay en toda su obra como un llamado a la fusión con un estado de enfermedad y de melancolía femenina, una fascinación algo complaciente con la disolución y los abismos. En este sentido es una literatura que me parece no catártica, ella hace lo que Nietzsche llamaba el nihilismo, del pensamiento contemporáneo. No hay más allá, ni aun aquel de la belleza del texto. Vean cómo son los escritos de Duras: una escritura laxamente negligente, a instancia de un arreglo o de un maquillaje preparados para sugerir una enfermedad a no sobrellevar, a mantener. Textos a la vez cautivantes y mortíferos. A menudo me entretuve con estos con mis estudiantes y saben cómo reaccionan ellas Por la fidelidad y por el temor. Ellas lo dicen: ellas aprehenden la lectura de sus libros sobre todo cuando son frágiles... Porque tienen temor de quedarse en ellos. La verdad de Duras las aprisiona.

Hoy no es el sexo el que perturba o produce temor, sino el dolor permanente, el cadáver potencial que somos. Quién quiere mirarlos a la cara? La depresión es el secreto (secret), tal vez lo sagrado (sacré) moderno.

Fuente: http://www.educ.ar

Johan Asbery: Entrevista a Henri Michaux

Publicado en la revista ArtNews, en marzo de 1961

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.
Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo XVII en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.
Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.
Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risita.
-¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?
En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.
El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.
Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu.
Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.
-¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?
-Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.
-¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?
-Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.
Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»
Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:
Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.
También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».
Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día.
¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?
La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…
Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»
En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.
Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum: En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

John Ashbery, otro poema

Una novela larga

¿Qué será de los crímenes de él, cuando las manos de ella
se han dormido? Él recoge actos

en el aire puro, el agente
de los excesos factuales. Él se ríe mientras ella inhala.

Si hubiera podido terminar antes
de cuando empezó --la pena, la nieve

al caer, deja arrepentimientos finos.
El mirto se seca sobre su espléndida frente.

Él se está más quieto que el día, aliento
en que todos los males son uno.

Él es el aire más puro. Pero la paciencia de ella
el imperativo de venir, tiembla

donde las manos estaban. En el viento en contra
cada copo parece un Piranesi de nieve

cayendo en el pasado; las palabras (de él) son pesadas
con un significado definitivo. ¡Milady! ¡Mimosa! Así al final

es lo mismo: la descarga de saliva
en el aire congelado. Sólo que en otro

paisaje de humor sin música,
escrito por la música, él supo que era un santo,

mientras ella alcanzaba toda bondad
como un pelo de oro, sabiendo que esa bondad

era imposible, despertando y despertando
al crecer en los ojos del amado.



A Long Novel

What will his crimes become, now that her hands
have gone to sleep? He gathers deeds

in the pure air, the agent
of their factual excesses. He laughs as she inhales.

If it could have ended before
it began -the sorrow, the snow

dropping, dropping its fine regrets.
The myrtle dries about his lavish brow.

He stands quieter than the day, a breath
in which all evils are one.

He is the purest air. But her patience,
the imperative Become, trembles

where hands have been before. In the foul air
each snowflake seems a Piranesi

dropping in the past; his words are heavy
with their final meaning. Milady! Mimosa! So the end

was the same: the discharge of spittle
into frozen air. Except that, in a new

humorous landscape, without music,
written by music, he knew he was a saint,

while she touched all goodness
as golden hair, knowing its goodness

impossible, and waking and waking
as it grew in the eyes of the beloved.


Traduc. Roberto Echavarren

*John Ashbery nació (Rochester, Nueva York, 1927). Estudió en las universidades de Harvard y Columbia y viajó a Francia en 1955 como becario de Fulbright. Ha publicado más de veinte volúmenes de poesía. Su Autorretrato en un espejo convexo (1975) ganó los tres premios principales de Estados Unidos: el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award. Fue director ejecutivo de la revista Art News y crítico de artes plásticas de las revistas New York y Newsweek.

Johan Ashbery, un poema

Animales de todas partes


El tigre regresa a su casa, y el castor:
los otros regresan a sus casas.
La esposa regresa a su casa, las hayas regresan a las suyas.

Y yo, en esta noche azul de estrellas amarillas
¿adónde volveré?

"Regresa a los coches que pasan,
los oscuros y misteriosos coches que pasan veloces."

*John Ashbery (Nueva York, 1927). Poeta y profesor de literatura. Premio Pulitzer (1976). Sus libros más recientes son: The Ice Storm (1987), Flow Chart (1991), Hotel Lautréamont (1992), And the Stars Were Shining (1994), Girls on the Run (1994), Can You Hear, Bird? (1995), Wakefulness (1998), Your Name Here (2000), Chinese Whispers (2002), etcétera.

María Elena Walsh: Serenata para la tierra de uno...

Porque me duele si me quedo

pero me muero si me voy,

por todo y a pesar de todo,

mi amor, yo quiero vivir en vos.

Por tu decencia de vidala

y por tu escándalo de sol,

por tu verano con jazmines,

mi amor, yo quiero vivir en vos.

Porque el idioma de infancia

es un secreto entre los dos,

porque le diste reparo al desarraigo

de mi corazón.

Por tus antiguas rebeldías

y por la edad de tu dolor,

por tu esperanza interminable,

mi amor, yo quiero vivir en vos.

Para sembrarte de guitarra,

para cuidarte en cada flor

y odiar a los que te castigan,

mi amor, yo quiero vivir en vos.

Marge Piercy: La más clara alegría

La más clara alegría
es el cese de un gran sufrimiento.
Cuando la campana de hierro se quita de la
...cabeza,
cuando el clamoroso choque se apacigua en los
...nervios,
cuando el cuerpo se desliza libre
como la carnada del anzuelo
y el pútrido aire de la ciudad
empieza a bullir en los pulmones.
La luz resbala en miel sobre los ojos.
El austero techo se vuelve merengue.
El cuerpo se desenreda, se despliega
prodigiosamente vacío como un lirio.
Respirar es bailar.
Muda y enteramente
como la albahaca en la ventana


levanto la nariz al sol.

*Traduc. Beth Miller.
*Marge Piercy (Detroit, EE.UU., 1936) ha escrito cuatro novelas y siete libros de poemas.

J.D. Salinger: Un día perfecto para el pez banana

En el hotel había noventa y siete publicitarios neoyorquinos, y monopolizaban las líneas telefónicas de larga distancia de tal manera que la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdió el tiempo. En una revista femenina de bolsillo leyó una nota titulada El sexo es divertido... o infernal. Lavó su peine y su cepillo. Quitó una mancha de la falda de su traje beige. Corrió un poco el botón de la blusa de Saks. Se arrancó los dos pelos que acababan de salirle en el lunar. Cuando, por fin, la operadora la llamó, estaba sentada al lado de la ventana y casi había terminado de pintarse las uñas de la mano izquierda.
Era una chica a la que una llamada telefónica no le hacía gran efecto. Daba la impresión de que el teléfono hubiera estado sonando constantemente desde que ella alcanzó la pubertad.
Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la luna. Tapó el frasco y, poniéndose de pie, abanicó en el aire su mano pintada, la izquierda. Con la mano seca, tomó del asiento junto a la ventana un cenicero repleto y lo llevó hasta la mesita de luz, donde estaba el teléfono. Se sentó en una de las dos camas gemelas ya tendida y -ya era la cuarta o quinta llamada- levantó el tubo del teléfono.

-Hola -dijo, manteniendo extendidos los dedos de la mano izquierda lejos de la bata de seda blanca, que era lo único que tenía puesto, salvo las chinelas: los anillos estaban en el cuarto de baño.
-Su llamada a Nueva York, señora Glass -dijo la operadora.
-Gracias -contestó la chica, e hizo lugar en la mesita de luz para el cenicero. A través del auricular llegó una voz de mujer:
-¿Muriel? ¿Eres tú? La chica alejó un poco el auricular del oído.
-Sí, mamá. ¿Cómo estás? -dijo. -He estado preocupadísima por ti. ¿Por qué no llamaste? ¿Estás bien?
-Traté de telefonear anoche y anteanoche. Los teléfonos acá han...
-¿Estás bien, Muriel? La chica aumentó un poco más el ángulo entre el auricular y su oreja. -Estoy perfectamente. Con calor. Este es el día más caluroso que ha habido en la Florida desde... -¿Por qué no llamaste? Estuve tan preocupada...
-Mamá, querida, no me grites. Puedo oírte perfectamente -dijo la chica-. Anoche te llamé dos veces. Una vez justo después...
-Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, él tenía que... ¿Estás bien, Muriel? Dime la verdad.
-Estoy perfectamente. Por favor, no me preguntes siempre lo mismo.

-¿Cuándo llegaron?

-No sé..., el miércoles, a la madrugada.
-¿Quién manejó?
-El -dijo la chica-. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada.
--¿Manejó él? Muriel, me diste tu palabra de que...
-Mamá -interrumpió la chica-, acabo de decírtelo. Condujo perfectamente. No pasamos de ochenta en todo el camino, ésa es la verdad.
-¿No trató de hacerse el tonto otra vez con los árboles?
-Vuelvo a repetirte que manejó muy bien, mamá. Vamos, por favor. Le pedí que se mantuviera cerca de la línea blanca del centro, y todo lo demás, y entendió perfectamente, y lo hizo. Hasta se esforzaba por no mirar los árboles... podía notarse. Entre paréntesis, ¿papá hizo arreglar el auto? -Todavía no. Piden cuatrocientos dólares, sólo para...
-Mamá, Seymour le dijo a papá que pagaría él. No hay motivo, entonces... -Bueno, ya veremos. ¿Cómo se portó? Digo, en el auto y demás...
-Muy bien -dijo la chica.
-¿Siguió llamándote con ese horroroso...?
-No. Ahora tiene uno nuevo.

-¿Cuál?

-Mamá..., ¡qué importancia tiene!
-Muriel, insisto en saberlo. Tu padre...
-Está bien, está bien. Me llama Miss Buscona Espiritual 1948 -dijo la chica, con una risita.

-No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es horrible. Realmente, es triste. Cuando pienso cómo...
-Mamá -interrumpió la chica-, escúchame. ¿Te acuerdas de aquel libro que me mandó de Alemania? Acuérdate... esos poemas en alemán. ¿Qué hice con él? Me he estado rompiendo la cabeza...
-Tú lo tienes.
-¿Estás segura? -dijo la chica.
-Por supuesto. Es decir, lo tengo yo. Está en el cuarto de Freddy. Lo dejaste aquí y no había lugar en la... ¿Por qué? ¿El te lo pidió?
-No. Simplemente me preguntó por él, cuando veníamos en el auto. Me preguntó si lo había leído.
-¡Pero está en alemán!
-Sí, querida. Ese detalle no tiene importancia -dijo la chica, cruzando las piernas-. Dijo que casualmente los poemas habían sido escritos por el único gran poeta de este siglo. Me dijo que debería haber comprado una traducción o algo así. O aprendido el idioma... nada menos...
-Espantoso. Espantoso. En verdad es triste. Anoche dijo tu padre. ..
-Un segundito, mamá -dijo la chica. Cruzó hasta el asiento junto a la ventana en busca de sus cigarrillos, encendió uno y volvió a sentarse en la cama-. ¿Mamá? -dijo, exhalando el humo.
-Muriel..., mira, escúchame.
-Te estoy escuchando.
-Tu padre habló con el doctor Sivetski.

-¿Ajá? -dijo la chica.
-Le contó todo. Por lo menos, así me dijo... ya sabes cómo es tu padre. Los árboles. Ese asunto de la ventana. Las cosas horribles que le dijo a la abuela acerca de sus proyectos sobre la muerte. Lo que hizo con esas fotos tan hermosas de las Bermudas... todo.
-¿Y entonces...? -dijo la chica.
-En primer lugar, dijo que era un verdadero crimen que el ejército lo hubiera dado de alta en el hospital. Palabra. En definitiva, dijo a tu padre que hay una posibilidad... una posibilidad muy grande, dijo, de que Seymour pierda por completo la cabeza. Te lo juro.
-Aquí en el hotel hay un psiquiatra -dijo la chica.
-¿Quién? ¿Cómo se llama?
-No sé. Rieser o algo así. Dicen que es muy bueno.
-Nunca lo oí nombrar.
--De todos modos dicen que es muy bueno.
-Muriel, por favor, no seas inconsciente. Estamos muy preocupados por ti. Lo cierto es que... anoche tu padre estuvo a punto de cablegrafiarte que volvieras inmediatamente a casa...
-Por ahora no pienso volver, mamá. Así que tómalo con calma...
-Muriel... palabra... El doctor Sivetski dijo que Seymour podía perder por completo la...
-Mamá, acabo de llegar. Hace años que no me tomo vacaciones, y no pienso meter todo en la valija y volver a casa porque sí -dijo la chica-. De cualquier modo, ahora no podría viajar. Estoy tan quemada por el sol que ni me puedo mover.
-¿Te quemaste mucho? ¿No usaste ese bronceador que te puse en la valija? Está...
--Lo usé. Me quemé lo mismo.
-¡Qué horror! ¿Dónde te quemaste?
-Me quemé toda, mamá, toda.
-¡Qué horror!
-No me voy a morir.
-Dime, ¿le hablaste a ese psiquiatra?
-Bueno... sí..., más o menos... -dijo la chica.
-¿Qué dijo? ¿Dónde estaba Seymour cuando le hablaste?
-En la Sala Océano, tocando el piano. Tocó el piano las dos noches que hemos pasado aquí.
-Bueno, ¿qué dijo?
-¡Oh, no mucho! El fue el primero en hablar. Yo estaba sentada anoche a su lado, jugando al Bingo, y me preguntó si el que tocaba el piano en la otra sala era mi marido. Le dije que sí, y me preguntó si Seymour no había estado enfermo o algo por el estilo. Entonces yo le dije... -
-¿Por qué te hizo esa pregunta?
-No sé, mamá. Tal vez porque lo vio tan pálido, y qué sé yo -dijo la chica-. La cuestión es que después de jugar al Bingo, él y su mujer me invitaron a tomar una copa. Y yo acepté. La mujer es espantosa. ¿Te acuerdas de aquel vestido de noche tan horrible que vimos en la vidriera de Bonwit? Que tú dijiste que había que tener un chico, chiquísimo...
-¿El verde?
-Lo tenía puesto. Con esas caderas. Se la pasó preguntándome si Seymour estaba emparentado con esa Suzanne Glass que tiene una tienda en la avenida Madison..., la mercería...
-¿Pero él qué dijo? El médico.
-¡Ah! sí... Bueno..., en realidad, mucho no dijo. Sabes, estábamos en el bar. Había un bochinche terrible.
-Sí, pero... ¿le... le dijiste lo que trató de hacer con el sillón de la abuela?
-No, mamá. No abundé en detalles -dijo la chica-. Seguramente podré hablarle de nuevo. Se pasa todo el día en el bar.
-¿No dijo si había alguna posibilidad de que pudiera ponerse..., tú sabes, raro, o algo así...? ¿De que pudiera hacerte algo...?
-En realidad, no -dijo la chica-. Necesita conocer más detalles, mamá. Tienen que saber todo sobre la infancia de uno... todas esas cosas. Ya te digo, el ruido era tal que apenas podíamos hablar.
-En fin. ¿Y tu abrigo azul?
-Bien. Le aliviané un poco el forro.
-¿Cómo es la ropa este año?
-Terrible. Pero encantadora. Por todos lados se ven lentejuelas -dijo la chica.
-¿Y tu habitación?
-Está bien. Pero nada más que eso. No pudimos conseguir la habitación que nos daban antes de la guerra -dijo la chica-. Este año la gente es un espanto. Tendrías que ver a los que se sientan al lado nuestro en el comedor. Parece que hubieran venido en un camión.
-Bueno, en todas partes es igual. ¿Y tu vestido tipo bailarina?
-Demasiado largo. Te dije que era demasiado largo.
-Muriel, te lo voy a preguntar una vez más... ¿En serio estás bien?
-Sí, mamá -dijo la chica-. Por enésima vez.
-¿Y no quieres volver a casa?
-No, mamá.
-Tu padre dijo anoche que estaría encantado de hacerse cargo si quisieras irte sola a algún lado y pensarlo bien. Podrías hacer un hermoso crucero. Los dos pensamos...
-No, gracias -dijo la chica, y descruzó las piernas-. Mamá, esta llamada va a costar una flor...
-Cuando pienso cómo estuvieste esperándolo a ese muchacho durante toda la guerra... quiero decir, cuando una piensa en esas esposas tan locas que...
-Mamá -dijo la chica-. Colguemos. Seymour puede llegar en cualquier momento.
-¿Dónde está?
-En la playa.
-¿En la playa? ¿Solo? ¿Se porta bien en la playa? -
-Mamá -dijo la chica-. Hablas de él como si fuera un loco furioso.
-No dije nada de eso, Muriel.
-Bueno, ésa es la impresión que das. Mira, todo lo que hace es estar tendido en la arena. Ni siquiera se quita la salida de baño.
-¿No se quita la salida de baño?¿Por qué no?
-No lo sé. Tal vez porque tiene la piel tan blanca.
-Dios mío, necesita tomar sol. ¿Por qué no lo obligas?
-Lo conoces muy bien -dijo la chica, y volvió a cruzarse de piernas-. Dice que no quiere tener un montón de imbéciles alrededor mirándole el tatuaje.
-¡Si no tiene ningún tatuaje! ¿O acaso se hizo tatuar cuando estaba en la guerra?
-No, mamá. No, querida -dijo la chica, y se puso de pie-. Escúchame, a lo mejor te llamo otra vez mañana.
-Muriel. Hazme caso.
-Sí, mamá -dijo la chica, cargando su peso sobre la pierna derecha.
-Llámame en el mismo momento en que haga, o diga, algo raro..., tú me entiendes. ¿Me oyes?
-Mamá, no le tengo miedo a Seymour.
-Muriel, quiero que me lo prometas.
-Bueno, te lo prometo. Adiós, mamá -dijo la chica-. Cariños a papá -colgó.
-Ver más vidrio (*) -dijo Sybil Carpenter, que estaba alojada en el hotel con su mamá-. ¿Viste más vidrio?
-Gatita, por favor, no sigas repitiendo eso. La vas a enloquecer a mamita. Quédate quieta, por favor. La señora Carpenter untaba la espalda de Sybil con bronceador, repartiéndolo sobre sus omóplatos, delicados como alas. Sybil estaba precariamente sentada en una enorme y tensa pelota de playa, mirando el océano. Usaba un traje de baño de color amarillo canario, de dos piezas, una de las cuales no necesitaría realmente por nueve o diez años más.
-En verdad no era más que un pañuelo de seda común... una podía darse cuenta cuando se acercaba a mirarlo -dijo la mujer sentada en la reposera contigua a la de la señora Carpenter-. Ojalá supiera cómo lo anudó. Era una preciosura.
-Por lo que usted me dice, parece precioso -asintió la señora Carpenter.
-Quédate quieta, Sybil, gatita...
-¿Viste más vidrio? -dijo Sybil. La señora Carpenter suspiró.
-Muy bien -dijo. Tapó el frasco de bronceador-. Ahora vete a jugar, gatita. Mamita va a ir al hotel a tomar un copetín con la señora Hubbel. Te traeré la aceituna.
Cuando quedó en libertad, Sybil corrió de inmediato hacia la parte asentada de la playa y echó a andar hacia el Pabellón de los Pescadores. Se detuvo únicamente para hundir un pie en un castillo inundado y derruido, y enseguida dejó atrás la zona reservada a los clientes del hotel. Caminó cerca de medio kilómetro y de pronto echó a correr oblicuamente, alejándose del agua hacia las arenas flojas. Se detuvo al llegar al sitio en que un hombre joven estaba echado de espaldas.
-¿Vas a ir al agua, ver más vidrio? -dijo. El joven se sobresaltó, y se llevó la mano derecha, instintivamente, a las solapas de su salida de baño. Se volvió boca abajo, dejando caer una toalla enrollada como una salchicha que tenía sobre los ojos, y miró de reojo a Sybil.
-¡Ah!, hola Sybil.
-¿Vas a ir al agua?
-Te estaba esperando -dijo el joven-. ¿Qué hay de nuevo?
-¿Qué? -dijo Sybil.
-¿Qué hay de nuevo? ¿Qué programa tenemos?
-Mi papá llega mañana en avión -dijo Sybil, pateando la arena.
-No me tires arena a la cara, nena -dijo el joven, tomando con una mano el tobillo de Sybil-. Bueno, era hora de que tu papi llegara. Lo he estado esperando cada minuto. Cada minuto.
-¿Dónde está la señora?
-¿La señora? -el joven hizo un movimiento, sacudiéndose la arena del pelo ralo-.
-Difícil saberlo, Sybil. Puede estar en miles de lugares. En la peluquería. Haciéndose teñir el pelo de color visón. O haciendo muñecos para los chicos pobres en su habitación. Poniéndose boca abajo cerró los dos puños, apoyó uno encima del otro y acomodó el mentón sobre el de arriba.
-Pregúntame algo más, Sybil -dijo-. Tienes un traje de baño muy lindo. Si hay algo que me gusta, es un traje de baño azul. Sybil lo miró fijo, y después contempló su barriga sobresaliente.
-Este es amarillo -dijo-. Es amarillo.
-¿En serio? Acércate un poco más.
Sybil dio un paso adelante.
-Tienes toda la razón del mundo. Qué tonto soy.
-¿Vas a ir al agua? -dijo Sybil.
-Lo estoy considerando seriamente, Sybil. Lo estoy pensando muy en serio, si quieres saberlo. Sybil hundió los dedos en el flotador de goma que el joven usaba a veces como almohadón.
-Necesita aire -dijo.
-Es verdad. Necesita más aire de lo que estoy dispuesto a reconocer -retiró los puños y dejó que el mentón descansara en la arena-.
-Sybil -dijo-, estás muy linda. Es un gusto verte. Cuéntame algo de ti -estiró los brazos hacia adelante y tomó en sus manos los dos tobillos de Sybil-.
--Yo soy capricorniano. ¿Cuál es tu signo?
-Sharon Lipschutz dijo que la dejaste sentarse a tu lado en el taburete del piano -dijo Sybil.
-¿Sharon Lipschutz dijo eso?
Sybil asintió enérgicamente. Le soltó los tobillos, encogió los brazos y recostó el costado de la cara en el antebrazo derecho.
-Bueno -dijo-. Tú sabes cómo son estas cosas, Sybil. Yo estaba sentado ahí, tocando. Y tú te habías perdido de vista totalmente y vino Sharon Lipschutz y se sentó a mi lado. No podía sacarla de un empujón, ¿no es cierto?
-Sí que podías.
-!Ah!, no. No era posible -dijo el joven-. Pero, ¿sabes lo que hice, en cambio?
-¿Qué?
-Hice de cuenta que eras tú.
Sybil inmediatamente bajó la cabeza y empezó a cavar en la arena.
-Vamos al agua -dijo.
-Bueno -replicó el joven-. Creo que puedo arreglarme para hacerlo.
-La próxima vez, sácala de un empujón -dijo Sybil.
-¿Que saque a quién?
-A Sharon Lipschutz.
-¡Ah!, Sharon Lipschutz -dijo él-. ¡Cómo aparece siempre ese nombre! Mezcla de recuerdos y deseos -repentinamente se puso de pie y miró el mar-.
-Sybil -dijo-, ya sé lo que podemos hacer. Vamos a tratar de pescar un pez banana.
-¿Un qué?
-Un pez banana -dijo, y desanudó el cinto de su salida de baño. Se la quitó. Tenía los hombros blancos y angostos y el pantalón de baño era azul eléctrico. Plegó la salida, primero a lo largo, después en tres dobleces. Desenrolló la toalla que había puesto sobre los ojos, la tendió sobre la arena y puso encima la salida plegada. Se agachó, recogió el flotador y lo sujetó bajo su brazo derecho. Luego, con la mano izquierda tomó la de Sybil. Los dos echaron a andar hacia el mar.
-Me imagino que ya habrás visto unos cuantos peces banana -dijo el joven.
-¿En serio que no? Pero, ¿dónde vives, entonces?
-No sé -dijo Sybil.
-Claro que sabes. Tienes que saber. Sharon Lipschutz sabe dónde vive, y no tiene más que tres años y medio.
Sybil se detuvo y de un tirón arrancó su mano de la de él. Recogió una conchilla común y la observó con estudiado interés. Luego la tiró.
-Whirly Wood, Connecticut -dijo, y echó nuevamente a andar, con la barriga hacia adelante.
-Whirly Wood, Connecticut -dijo el joven-. ¿Eso, por casualidad, no está cerca de Whirly Wood, Connecticut?
Sybil lo miró:
-Ahí es donde vivo -dijo con impaciencia-. Vivo en Whirly Wood, Connecticut.
Se adelantó unos pasos, tomó el pie izquierdo con la mano izquierda y dio dos o tres saltos.
-No te imaginas cómo eso aclara todo -dijo él.
Sybil soltó su pie:
-¿Has leído El negrito sambo? -dijo.
-Es gracioso que me preguntes eso -dijo él-. Da la casualidad que acabé de leerlo anoche -se inclinó y volvió a tomar la mano de Sybil-.
-¿Qué te pareció? -le preguntó.
-¿Los tigres corrían todos alrededor de ese árbol?
-Creí que nunca iban a parar. Jamás vi tantos tigres.
-No eran más que seis -dijo Sybil.
-¡Nada más que seis! -dijo el joven-. ¿Y dices nada más?
-¿Te gusta la cera? -preguntó Sybil.
-¿Si me gusta qué? -dijo el joven.
-La cera.
-Mucho. ¿A ti no?
Sybil asintió con la cabeza.
-¿Te gustan las aceitunas? -preguntó.
-¿Las aceitunas?... Sí. Las aceitunas y la cera. Nunca voy a ningún lado sin ellas.
-¿Te gusta Sharon Lipschutz? -preguntó Sybil.
-Sí. Sí, me gusta. Lo que me gusta más que nada de ella es que nunca le hace cosas feas a los perritos en la sala del hotel. Por ejemplo a ese bulldog enano de la señora canadiense. Te resultará difícil creerlo, pero hay algunas nenas que se divierten mucho molestándolo con los palitos de los globos. Pero Sharon, jamás. Nunca es mala ni grosera. Por eso la quiero tanto.
Sybil no dijo nada.
-Me gusta masticar velas -dijo ella por último.
-¡Ah!, ¿y a quién no? -dijo el joven mojándose los pies-. ¡Caracoles! Está fría.
-Dejó caer el flotador en el agua-. No, espera un segundo, Sybil. Espera a que estemos un poquito más afuera. Avanzaron hasta que el agua llegó a la cintura de Sybil. Entonces el joven la levantó y la depositó boca abajo en el flotador.
-¿Nunca usas gorra de baño ni nada de eso? -preguntó.
-No me sueltes -dijo Sybil-. Sujétame, ¿quieres?
-Señorita Carpenter. Por favor. Yo sé lo que estoy haciendo -dijo el joven-. Sólo ocúpate de ver si aparece un pez banana. Hoy es un día perfecto para peces banana.
-No veo ninguno -dijo Sybil.
-Es muy posible. Sus costumbres son muy curiosas. Muy curiosas. Siguió empujando el flotador. El agua no le alcanzaba al pecho.
-Llevan una vida muy triste -dijo-. ¿Sabes lo que hacen, Sybil?
Ella meneó la cabeza.
-Bueno, te diré. Entran en un pozo que está lleno de bananas. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero una vez adentro, se portan como cochinos. ¿Sabes?, he oído hablar de peces banana que han entrado nadando en pozos de bananas y llegaron a comer setenta y ocho bananas -empujó al flotador y a su pasajera treinta centímetros más cerca del horizonte-. Claro, después de eso engordan tanto que no pueden volver a salir. No pasan por la puerta.
-No vayamos tan lejos -dijo Sybil-. ¿Y qué pasa después con ellos?
-¿Qué pasa con quiénes?
-Con los peces banana.
-Bueno, ¿te refieres a después de comer tantas bananas que no pueden salir del pozo?
-Sí -dijo Sybil.
-Mira, lamento decírtelo, Sybil. Se mueren.
-¿Por qué? -preguntó Sybil.
-Contraen fiebre bananífera. Es una enfermedad terrible.
-Ahí viene una ola -dijo Sybil nerviosa.
-La ignoraremos. La mataremos con la indiferencia -dijo el joven-, como dos engreídos.
-Tomó los tobillos de Sybil con ambas manos y empujó para adelante y para abajo. El flotador levantó la proa por encima de la ola. El agua empapó los cabellos rubios de Sybil, pero sus gritos eran de puro placer. Cuando el flotador estuvo nuevamente en posición horizontal, se apartó de los ojos un mechón de pelo pegado, húmedo, y comentó:
-Acabo de ver uno.
-¿Un qué, mi amor?
-Un pez banana.
-¡No, por Dios! -dijo el joven-. ¿Tenía alguna banana en la boca?
-Sí -dijo Sybil-. Seis.
El joven de pronto tomó uno de los empapados pies de Sybil que colgaban por el borde del flotador y le besó la planta.
-¡Eh! -dijo la propietaria del pie, volviéndose.
-¿Cómo, eh? Ahora volvamos. ¿Ya te divertiste bastante?
-¡No!
-Lo siento -dijo, y empujó el flotador hacia la playa hasta que Sybil descendió. El resto del camino lo llevó bajo el brazo.
-Adiós -dijo Sybil y salió corriendo, sin lamentarlo, en dirección al hotel.
El joven se puso la salida de baño, cruzó bien sus solapas y metió la toalla en el bolsillo. Recogió el flotador mojado y resbaloso y lo acomodó bajo el brazo. Caminó solo, trabajosamente, por la arena caliente, blanda, hasta el hotel. En el primer nivel de la planta baja del hotel -que los bañistas debían usar según instrucciones de la gerencia- entró con él en el ascensor una mujer con la nariz cubierta de pomada de zinc.
-Veo que me está mirando los pies -dijo él, cuando el ascensor se puso en marcha.
-¿Cómo dice? -dijo la mujer.
-Dije que veo que me está mirando los pies.
-¡Cómo dijo! Casualmente estaba mirando el piso -dijo la mujer, y se dio vuelta enfrentando las puertas del ascensor.
-Si quiere mirarme los pies, dígalo -dijo el joven-. Pero, maldita sea, no trate de hacerlo con tanto disimulo.
-Déjeme salir, por favor -dijo rápidamente la mujer a la ascensorista. Las puertas se abrieron y la mujer salió sin mirar hacia atrás.
-Tengo los pies completamente normales y no veo por qué demonios tienen que mirármelos -dijo el joven-. Quinto piso por favor.
Sacó la llave del cuarto del bolsillo de su salida de baño. Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a valijas nuevas de cuero de vaquillona y a quitaesmalte de uñas. Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las valijas, la abrió y extrajo una automática debajo de una pila de calzoncillos y camisetas -Ortgies calibre 7.65-. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Corrió el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se descerrajó un tiro en la sien derecha.

(*) Se refiere a Seymour Glass (pronunciado simor glas) y confunde el sonido con la expresión see more glass (ver más vidrio).

César César Vallejo: como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento

Voy a hablar de la esperanza

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente.

Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. Lo mismo el enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mía sin fuente ni consumo!

Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.

Amaro Villanueva: La pava

(…) porque tiene la silueta de un ave echada sobre el nidal

Aquella oronda vasija de hierro (…) sugirió al paisano, por su figura foránea, el ridículo símil con la opulenta hembra del pavo. Él la vio así: rechoncha de cuerpo, ennegrecida de hollín y con el largo cuello tubular en forma de S, que le nacía del medio del vientre, por no decir del buche. Y la imaginó echada junto al fogón, empollando las brasas del rescoldo y arrulando cantarina, según la expresión de Lugones, a través de la cual parece oírse el pausado y cambiante silbo con que la vasija va anunciando que su cálido contenido reclama ya la mullida comunidad de la cebadura.

Amaro Villanueva: El mate, el arte de cebar y su lenguaje. Ed. Edicol, 2010.

Fina García Marruz: tres poemas

Si mis poemas

Si mis poemas todos se perdiesen
la pequeña verdad que en ellos brilla
permanecería igual en alguna piedra gris
junto al agua, o en una verde yerba.

Si los poemas todos se perdiesen
el fuego seguiría nombrándolos sin fin
limpios de toda escoria, y la eterna poesía
volvería bramando, otra vez, con las albas.

Elegía
2
"Todo se relaciona con analogías..."
Martí


Si el sufrimiento es semejante a una roca
desprendida violentamente de una alta peña
que no es conveniente pisar,
a qué compararíamos esas piedrecillas del fondo
que murmuran debajo de las aguas,
que no se cansan nunca de murmurar,
hasta volverse un chirrido, cuando sube la corriente?
Aprendamos que ese roce continuo tan solo ocasiona
que se desgasten sus filos, se pulan sus orillas,
al mismo tiempo —ah, murmuradoras—,
que pulen el cauce por donde han de pasar
con más fuerza las aguas.

Repaso de verbos irregulares
(Para el uso de las madres de familia)


Cortar, herir, dejar,
saltar, cantar,
atar, romper, llorar,
herir, volar,
lograr, ceder, morir.
Perder, Ganar.

Fina García Marruz (La Habana, 1923). Poeta, socióloga. Perteneció a la revista Orígenes (1944-1956), junto a su esposo Cintio Vitier. Premio Nacional de Literatura 1990. Publicó: Poemas, 1942; Transfiguración de Jesús en el Monte, 1947; Las miradas perdidas, 1951; Visitaciones, 1970; Viaje a Nicaragua, con Cintio Vitier, 1987; Poesías escogidas, 1984; Créditos de Charlot, 1990; Los Rembrandt de l'Hermitage, 1992; Viejas melodías, 1993; Nociones elementales y algunas elegías, 1994; Habana del centro, 1997; Antología poética, 1997; etcétera.

Bases XI Premio Casa América de Poesía Americana

Leemos:

"Casa de América y Editorial Visor Libros comparten la convicción de que la poesía es la más alta expresión artística y que en su cultivo y difusión radica una de las claves de la educación para la democracia. Más aún, en las fronteras de la palabra creadora se juega hoy el destino de la cultura misma como testimonio supremo de la aventura humana. Por ello, la convocatoria del XI Premio "Casa de América" de Poesía Americana aspira a estimular la nueva escritura poética en el ámbito de las Américas, con especial atención a poemas que abran o exploren perspectivas inéditas y temáticas renovadoras. A este premio podrán optar las obras que se ajusten a las siguientes BASES:

1ª. Podrán concursar, autores nacionales de cualquiera de los países de América, con obras escritas en español, rigurosamente inéditas, que no se hayan presentado a otro premio y cuyos derechos no hayan sido cedidos a ningún editor en el mundo.

2ª. Los trabajos presentados a concurso deberán tener un mínimo de 300 versos y su tema será libre.

3ª Los trabajos deberán presentarse por triplicado y en la portada de los manuscritos se hará constar el título de la obra. Se adjuntará un sobre cerrado, que contendrá en su interior el nombre, la fotocopia del documento de identidad o acreditativo de la nacionalidad, la dirección y el teléfono del autor, así como un breve curriculum. En el anverso del sobre se consignará el título de la obra.4ª Los trabajos deberán remitirse por triplicado a: XI Premio Casa de América de Poesía, Casa de América. Plaza de Cibeles, 2, 28014 Madrid, España. No se aceptarán originales mal presentados o ilegibles, ni remitidos por correo electrónico.

5ª El plazo de admisión de originales finalizará el 28 de febrero de 2011. Se aceptarán los envíos que, con fecha postal dentro del término de la convocatoria, lleguen más tarde.

6ª El premio, dotado con seis mil euros (6.000 €) como anticipo de derechos de autor, incluye la publicación del libro ganador por la Editorial Visor Libros. La cuantía se entregará al ganador durante el acto de concesión del premio, junto con cincuenta ejemplares de la obra editada.

7ª El jurado estará compuesto por un representante de la Casa de América, un representante de Editorial Visor Libros y tres nombres acreditados de la poesía en español, además de un secretario designado por los organizadores, con voz pero sin voto. Los nombres de los miembros del jurado serán revelados durante el anuncio del fallo del premio.

8ª El anuncio del fallo del premio tendrá lugar en la sede de la Casa de América durante el mes de mayo de 2011 y será anunciado con la debida antelación.

9ª El jurado podrá declarar desierto el premio si, a su juicio, ninguna obra posee calidad para obtenerlo. El premio será indivisible.

10ª Los organizadores no mantendrán correspondencia acerca de los originales presentados y los trabajos que no se premien no serán devueltos. Estarán disponibles en la Casa de América hasta veinte días después del fallo del jurado, al término de los cuales serán destruidos.

11ª La participación en este premio implica la total aceptación de las presentes bases. Su interpretación o cualquier aspecto no previsto corresponde sólo al jurado. Para cualquier información adicional relacionada con el premio, puede contactarse con la Casa de América o con la Editorial Visor Libros.

Madrid, Octubre 2010."

Poetivas narréticas: bacanal literaria

Bacanal literaria de autores en su voz
Lo poético subvierte lo genérico. Buscamos descubrir entre poesía y narrativa un parentesco, un origen común. No vamos a precisar ese límite, ni mucho menos a definirlo: preferimos la acción de transitarlo, a través de una convocatoria a tres autores cada noche.

Jueves 13 de enero a las 21:00 en Archibar
(Mario Bravo 437, CABA)

leen: Liliana Guaragno, Hugo Correa Luna , Daniel Martucci.

presentadores: Eduardo Rubinschik y Paco Redondo

a continuación, micrófono abierto de lecturas

entrada libre y gratuita


Sobre los autores de la primera bacanal:

. Liliana Guaragno. Nació en Buenos Aires en 1947. Publicó: La mujer del sombrero rojo, cuentos, 1989; Final del día, cuentos y poemas, 1993; Baldío, cuentos, 1997; Los vientos amarillos, poemas, 1997; Itinerario de una insensata, novela, 2004; El tiempo uno, poemas, 2009 y Desperfecto, novela juvenil, 2009.

. Hugo Correa Luna. Nació en Buenos Aires en 1949. Publicó: Andado poesía, poemas, 1989; El enigma de Herbert Hjortsberg, novela, 2005 y La pura realidad, novela, 2007. Da talleres de narrativa desde el año 1979.

. Daniel J. Martucci. Nació en Buenos Aires en 1957. Publicó: El alma del murgón, teatro, 1987; Peste Bufónica, poesía, 1991; Fixionauta, teatro, 1994; Cámara Profana, poesía, 2004 y El túnel de los huesos, cine, 2010.

. Francisco Redondo. Paco nació en Buenos Aires en 1955. Docente de actuación y dirección teatral, dramaturgo y músico. Montó: El alma del murgón, 1987; Astrodrama, 1989; Hay piedras en el cielo y son para el trueno, 2000; Orquesta La Giganta, 2002; Dí, 2004; Payasos en su ruta, 2006; Linea Espiral, 2009 y Orquesta Invisible, 2010.

. Eduardo Rubinschik. Nació en Buenos Aires en 1967. Público: Trama, cuentos, 1987; Con las antenas puestas, teatro para chicos, 1991; Amor a las deudas, cuentos, 1999; Lisböe o las partes del agua, novela, 2004 y La suma del olvido, novela, 2009.

Prensa: Adrián Lastra
alastra@gmail.com 155.883.6466

Federica Rosenfeld: Baudilio el cabrero

Nadie sabe el color
Que diluye sus ojos
Ni por qué
No hacen ruido sus manos
Cuando bate las palmas
Pero se desconfía
Del espacio que toca
Y del signo
De su paso incierto
Sobre la ancha sombra.
Sin embargo
Nunca lleva Baudilio
Cuchillo ni
Pedruzco afilado
Ni conoce otro tacto
Que el de cosas redondas
Como cerros o uvas
Corazón de avestruces
O de cabras.

*Federica Rosenfeld (Buenos Aires, 1914-1998), este poema está incluido en el libr Desde el cerco, selección de Javier Cófreces, Ediciones en Danza, Buenos Aires 2010).

Diario Bariloche 2000

Gracias a la poeta Graciela Cross y al diario interactivo Bariloche 2000 por esta publicación:


http://www.bariloche2000.com/cultura/una-de-poetas/56157-colombo.html

Concurso de novela "Laura Palmer no ha muerto"

Leemos en el blog Boca de Sapo:

Organizado por el sello Gárgola, las obras de este nuevo certamen ahora podrán ser enviadas hasta el próximo 31 de enero de 2011. El primer premio consiste en la publicación del título seleccionado.

Nueva fecha de cierre del concurso de novela "Laura Palmer no ha muerto"

Ediciones Gárgola invita a autores de todo el país a participar de la segunda edición del concurso de novela "Laura Palmer no ha muerto", cuyo primer premio consiste en la publicación de la obra seleccionada.

. Podrán participar todos los autores nacidos en Argentina, o bien con más de diez años de residencia en el país, que hayan nacido después del 1º de enero de 1970.
. Los participantes podrán presentar cuantas obras consideren oportuno.
. Las obras tendrán una extensión mínima de 150 páginas.
. Deberán enviarse dos originales impresos y copia digital en CD, indicando claramente: 2º Premio Nacional de Novela "Laura Palmer no ha muerto", Gárgola Ediciones, Venezuela 726, CP 1095, Capital Federal, Argentina.
. El plazo de admisión de originales se cerrará el 31 de enero de 2010.

. Las bases y condiciones ya pueden consultarse en: www.gargolaediciones.com.ar

El Jurado estará compuesto por los escritores Selva Almada, Federico Levín y Daniel Krupa como autores de la colección "Laura Palmer no ha muerto" y el escritor y editor Ricardo Romero como autor de la colección y en representación de la editorial.
Consultas en: info@gargolaediciones.com.ar

Gárgola Ediciones Prensa
www.gargolaediciones.com.ar