"Jamás seremos vandoristas"
"Risible o irrisorio (pero también patético), el grotesco de El fiord desafía (o desborda) las convenciones fabulosas de lo fantástico (cierta tendencia a la etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mítico a muchas de las producciones que, grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante -curiosamente, más "política" que explícitamente histórica. Si las apretadas 27 páginas de la primera edición de El fiord-carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso, parto "contranatura" de una "nueva escritura" (en el sentido de Libertella)- drapean su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto "exterior" ("real") donde se encajan.
Texto secreto, la repercusión que ese jocundo libelo causa, erosión trastocadora, Krakatoa en la estrechez, en las letras argentinas, no deja de acompañarse -como corresponde a una cultura abundosa en narradores, ávida de mironear al escribiente- de una mitología reticular (digo reticular, porque adquiere su fantasmagoría voluminosa en los cogollos de la red literaria, que Lamborghini prefirió llamar, en "Neibis", "salón": hálitos echeverrianos que fantasean el matadero). Según se cuenta, los ejemplares de la primera (y hasta hace poco única) edición de El fiord (Ediciones Chinatown, 1969) estuvieron a punto de sucumbir (¿entre las llamas? ¿en los inodoros?) en medio del pánico que siguió a la prohibición de Nanina, la entonces escandalosa novela de Germán García. Ello nos acerca a las circunstancias de aparición de El fiord. Tienen que ver con todo un movimiento o flujo escritural que llegó a nuclearse en las páginas de la revista Literal. Al respecto, Osvaldo Lamborghini se encarga de aclarar, puntilloso, en una entrevista, a Lecturas Críticas: "Yo no estaba en Literal (con Luis Gusmán y Germán García); yo hacía Literal con Germán García". El frasquito de Luis Gusmán, Nanina de Germán García, El fiord (al que se sumaría, en 1973, el Sebregondi retrocede) son los libros que pueden servir de muestra iridiscente de esta nueva tendencia. Más allá de los puntos de partida teóricos que los números de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo común, una tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más "pesados" que aquellos que, hacia la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El frasquito -una saga lúmpen- hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que protagoniza la nouvelle guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje a la Madre, que se repone de un aborto, al grito de "Mirá, nena, me la hice para vos". Si El fiord está prácticamente montado sobre un mostruario (o mostrador) de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como "El pibe Barulo" y "La causa justa", incluidas en Novelas y Cuentos, y otras inéditas, llevan al paroxismo), su originalidad estriba, como ya anticipamos, en su saturación de consignas (palabras de orden) de la militancia, de variado pelaje, de la época. En un áspero artículo sobre el poeta de "Soré-Resoré", Germán García con-firma: la "onda" en los 60 y primera mitad de los 70 (hasta que el golpe del 76 "pudrió todo") era, en sus palabras, el terrorismo político y la perversión sexual. Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanismo de combate, el lacanismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado -como posteriormente sucedió- predominante en la Argentina, lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a Falos, Carencias y Faltas) en el pantano del edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados argentinos a los sopores de una, aunque refinada ineluctable, adaptación. También estos literatos entraban en choque con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la época, "travestí y mujer con pene").
Partiendo de ese contexto y del engarce de El fiord en su seno, se pueden bosquejar dos grandes series o líneas de fuerza a las cuales prender los oropeles "pugnosos" de esta obra: una serie política y una serie sexual (Estamos, como se ve, un tanto lejos del grotesco que uno podría imaginarse, aunque están presentes algunos de los elementos que bajo su difuso escudo se amparan -como la mezcla de códigos, más carnavalizante, y la de formación de los cuerpos; sobre todo, la corporalidad).
Serie política: su horizonte -al que fragmenta, astillándolo en la diversificación de sus emanaciones o incrustaciones, pero mantiene acaso, valga como interrogante, cierto flujo "revolucionario", que se trasunta en la licuefacción de las lenguas, que se ve mejor en el plano del trabajo con el lenguaje- es la revolución, la idea de revolución; narra, la nouvelle, o sería mejor decir, escande, agencia, los avatares de una insurrección, de un alzamiento. Terrorista. Dice el Marqués de Sebregondi: "Paciencia, culo y terror nunca me faltaron".
Serie sexual: escande -o mejor: tajea- todos los avatares; sería tal vez tedioso recontarlos, que ya mejor están plasmados.
Resumen provisorio: la violencia de la autoridad -del Loco Autoritario, Rodríguez- se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas; "todo para coger", "para joder", esto se prestaría a un liviano edipismo), se caga literalmente en el amo y desata el desmoronamiento final (en ese cagar se huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada -desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto). Vemos como las series se juntan, se mixturan inextricablemente. Para parapetar el alzamiento, se erigen las consignas revolucionarias, tomadas al pie de la letra (de ahí el efecto "literal"): el imperialismo es un tigre de papel -como Rodríguez, a despecho de sus hermosas vetas de carne natural, lo era por entero: "un brillo de fraude y neón", se nos anticipa en los primeros párrafos.
Pero hay además otro plano -que, si faltase, haría polvo las encaracoladas cristalerías de El fiord, haciéndolo pasar por un torpe remedro reichiano. Ese otro plano, podemos aludirlo con lo que Deleuze y Guattari denominan "el plano de consistencia del deseo". En este caso, funcionaría como un hiato que alumbra, entre la humareda asambleística de los metalúrgicos soga al cuello, remitentes al vandorismo, la profundidad piruetesca de lo irreductible. Ese plano deseante en sí mismo, que no se resuelve sino en su propia fruición -habida cuenta que el deseo no es el deseo de un objeto, que sale de un sujeto omnisciente o siquiera "escindido", sino que es, como quiere Deleuze, el "entre", el magma fluido de conexión y agenciamiento-, se me ocurre asociarlo a la sorprendente irrupción -otra vez literal- del fiord en medio de las bolas de fuego y ante el barbiturizante convite a la muerte (es el protagonista que se lo enseña, a través de los vidrios, a Carla Greta Terón, cuando ésta se apresta a ingerir su balde azul repleto de somníferos potentes). Hay una frase que resume esto: "vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión" (sorprendentemente aparece referida a lo que ocurrió "después de Huerta Grande").
Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos, transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posible.
Así practica El fiord una barroquización sorprendente -sorprendente porque ella no apela a las convenciones de la rimbomba "poética", construida con los materiales del lenguaje poético convencional -empero también se recurra, en la vorágine, a esos giros. Ese efecto de barroquización pasa por cierto "horror vacui", horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplander en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear una cuestión: ¿es Lamborghini barroco?
La estupefacción que ese planteo puede despertar-ya que parece que estubiésemos aquí más lejos del barroco como convencionalmente se entiende, que del grotesco cuyo extrañamiento ya entrevimos- autoriza el recurso a la pirueta: ¿Lamborghini no sería más bien -si cabe el paródico neologismo- "neobarroso"? Eso porque lo labrado y lo proliferante se acollaran a cierto efecto (diríamos, quizá, demanda) de profundidad que, desbordada ya por la abundancia literal, ya por la operación de simulacro, chapotea, como "El Niño Proletario", en el barro ensangrentado. Es como si Lamborghini diese cuenta, desfondándolo y dándolo vuelta, del imperativo de compromiso -y también del imperativo de narración, de "contar algo", que en textos como "La Mañana" se disipa a ojos vista- que campea en la novelística (o en cierta novelística) argentina. Ahora bien, esa referencialidad, esa narratividad, resulta llevada a tal plano de delirio, que sus eslabones con la tierra chata (lo que él llama, brillantemente, perspicazmente "la llanura del chiste", en "La Causa Justa") son roídos, minados, socavados, para abrir un plano de flotabilidad ("alguna cosita a medias, flotadora, virtual", aconseja en los poemas) que muestra lo que ase: la contundencia de sus garfios, y lo eleva al plano de una literariedad que el refucilo verbal salva de caer de los tediosos corsets de la alegoría.
En El fiord se ve como la barroquización, el efecto de barroquización, puede resultar de un plus de carnavalización. Lo Carnavalesco se reconoce en trazos grotescos, en pinturas a brocha gorda, en nombres que suenan ridículos (como los de las mujeres) y más ridículos, o intrigantes, aún, cuando abandonan las "normas de seguridad" y revelan sus nombres "verdaderos" -una mutación más, que juega al despacho de la "identidad" (batíase Lamborghini contra el insistente, cargoso fantasma o fantoche de la "monosexualidad"). Pero ese plus se percibe cuando el efecto de carnavalización invade el interior mismo de las palabras, de las sílabas (ejemplo: "obligué" por "ogarché", corrigen al ideólogo).
Esa carnavalización exacerbada se vuelve, asimismo, barroca, cuando radicaliza la mezcla de códigos, como lo advierte, en su análisis "Los Nombres de la Negación" (postfacio a la primera edición de El fiord), Germán García, que firma el ensayo con el pseudónimo de Leopoldo Fernández. Enumera éste, analizando un fragmento:
Planificar: palabra de la jerga sociopolítica. Ladino: de la jerga gauchesca.
Inminente: adjetivo vaciado por la jerga periodística. Chata: una palabra de abuelas.
Y concluye más abajo:
"Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos, se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un ritmo, de un orden en las frases, que no es sino el orden del mundo".
Digamos que la máquina de El fiord está al servicio de la subversión del lenguaje; y que la perversión es un recurso al que esa empresa subversiva acude.
Queda en pie un problema ya planteado: ¿Lamborghini, neobarroco? Al respecto, cabe reflotar una tensión que recorre esa gran alianza escritural de que habla Libertella:
"Aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca que convierten al barroco en una propuesta -'todo por convencer', dice Severo Sarduy) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)- inflación del lenguaje que hallaría en la "escritura gorda" de Lezama Lima su punto álgido de imantación e iridiscencia. Tensión aquella que se traza entre la escritura como tatuaje de Severo Sarduy, y la escritura como tajo, de Osvaldo Lamborghini. Compárense dos fragmentos:
"La pirámide falangista penetró, lúbrica hada, brusca entre los glúteos goteantes. El magno sintió una estaca ígnea, mil ofuscados serafinillos fórmicos, o bien, la embestida de dardos taladreantes que escapan de un avispero ahumado. Con un gruñido de máscara hitita y los puños cerrados saltó de la mesa; lo empujaba por detrás un demonio de patas bífidas" (Severo Sarduy, "Maitreya").
"Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con un punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rabané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos -falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar" (Osvaldo Lamborghini, "El Niño Proletario", en Sebregondi retrocede).
Disidencias en lo que hace a la violencia textual, que se transmiten a las reflexiones sobre la parodia, formuladas por ambos escritores en Lecturas Críticas.
Si para el cubano la parodia evoca:
"Una orquestica felliniana, con tamborines rotos y guitarras llenas de agua, litoral y barata, ejecutando las puntuales variaciones como una musicanga de circo: lo deplorable como reverso metafísico. En el carnaval bakhtiniano se entroniza a un rey irrisorio..."
Para el argentino:
"Habría que ver a quien se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado."
Viene en nuestro auxilio una boutade de Germán García: el parodiar es un para-odiar.
Festín del odio, de la crueldad: no se escribe sobre los cuerpos, sino que se inscribe en los cuerpos. Recurrencia el tajeo como procedimiento estético, que insta a rememorar el papel de la inscripción de la letra, por el recurso a la crueldad ritual, en el cuerpo primitivo, considerado por Pierre Clastres. No se busque en El fiord ninguna piedad, ninguna "humanidad"; se convoca la alucinación, y la pesadilla es terrorista, paranoica. Ese recurso a lo alucinante reengancha, o puede reenganchar, con otra figura primitiva: el chamán, aquél que en el éxtasis inducido lanza interpretaciones oraculares, poéticas, del mundo, de las cosas. Valor, en todo caso, premonitorio de El fiord: huele, vislumbra, intuye con lucidez devastadora el torbellino de horror que se preparaba a abalanzarse sobre la Argentina. A la pregunta "idiota", articulada con provocaciones microfascistas o fascistoides (como las referencias a la falangista GRN, Guardia Restauradora Nacionalista), que contribuyen a lo que El fiord tiene de repulsivo, de repugnante, de "pugnoso", sobre si "existieron realmente los campos de concentración", amalgama el texto anticipos teatralizados, sobreactuados, en fin, grotescos, del oprobio. Así, la emergencia de "mi mujer" desde el fondo del fiord con las manos entre los dientes, se mimetiza con las imágenes bélicas de los auténticos fiords malvineros, se los acopla en la distancia.
Saga de la militancia, El fiord pulveriza un plano mítico (es decir, se monta al mito, al plano "simbólico" acaso, para hacerlo añicos) que no deja de rearmarse en la mitología que orna, rara compensación, su rareza. Se cuenta que el texto circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo. Su lectura provocaría la misma incitación, tal vez, que las espeluznantes descripciones de las torturas de la mazmorra que con la inflamada verba: del marqués de Sade atizaba, a través de un caño, a la multitud que tomaría la Bastilla.
Si digo que ese plano mítico resulta pulverizado, es porque -insistamos-, sin desmedro de sus repercusiones y resonancias, que son, claro, deseadas, El fiord se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje. El autor del postfacio habla de una "escritura de la destrucción" y no, advierte, de una "destrucción de la escritura". El ataque se dirige al meollo de la significación, develando la resquebrajada convencionalidad y vacuidad final del signo. Pero, volviendo a la carnavalización, la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyescas, o las engruda, mucilaginosas.
La escritura, como dice Foucault en Las palabras y las cosas, llama la atención sobre su ser. En El fiord, la palabra clave es oropel.
Palabras de orden: su abundancia no es solo anecdótica (aún cuando merezca seguir-se, por su intrincada contorsión, el pasaje por las siglas y las consignas de grupos que van de la ultraderecha a la ultraizquierda, recalando en los torsos de los sindicalistas); está revelando un funcionamiento del lenguaje como "palabra de orden", en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mil Mesetas- resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio comunicativo del modelo estructural liberal, sino su producción de lo real. De ahí que, significativamente, El fiord se tome "en serio" los slogans de la lucha. Una visión nietszcheana de la vida como lucha permanente. De ahí que la manifestación sea la salida: "Y salimos en manifestación", reza la frase final.
Libidinización del simulacro militante (el simulacro, como dice Deleuze en Lógica del Sentido, es diferente que la copia: ésta, se identifica con la esencia del objeto imitado; el simulacro, en cambio, simula apenas su pura exterioridad, al tiempo que socava y destruye su identidad esencial, la "ley del padre"), las redes de El fiord se integran también en una saga lumpen. Eso se ve más claro en el Marqués lúmpen, Sebregondi, y su periplo perverso-delincuencial, a las vueltas con los tintineos de las balas incrustadas y los graznidos de su amante puto. En el Marqués se puede vislumbrar incluso la sombra de un Gombrowicz raído, que "llega, retrocede y llega". Daniel Molina escribió que la de Lamborghini es una "escritura por atrás": las atribulaciones del "prototraidor" (recuérdese la tensión permanente en la Argentina, y sobre todo en el peronismo, tan del gusto del autor, entre "lealtad" y "traición") se unen con la pasión (también sadeana) por la sodomía.
Como otro elemento de esa lumpenización -cuya incidencia debe tomarse con recaudos, para no caer en un desleído sociologismo-, está la constante fuga. En la literatura argentina el lúmpen figura un poco como límite: mencionemos a Arlt y al menos conocido Carlos Correas ("La Narración de la Historia", Los reportajes de Félix Chaneton). Más, si en el primero se procede, al fin, sobre cierto "realismo" -aunque desbordado por el exceso anárquico de sus correrías- y en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en Lamborghini que esa fuga desmelena no sólo los tránsitos, sino también las bocas, las yemas, las cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lúmpen, la deriva lúmpen invade la escritura, la conduce a alocarse. Aquí se detecta otro elemento singular, ya presente en Genet: cómo la literatura de un marginal real, en vez de conformarse con la llaneza que algunos socialrealistas le atribuirían estereotipadamente, se embarroca, se enrieda en las lujurias de la lengua, pero sin dejar de recoger todas las hablas. Algo análogo se podría decir de Osvaldo Lamborghini: apostar siempre a lo más "alto" para tratar de lo más "bajo".
Colofón
Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El fiord. Si el texto crítico en su "lealtad" a aquel sobre el que se monta, no se deja llevar por el arrastre (resaca de la marisma) de una escritura tan perturbadora y potente como la de Osvaldo Lamborghini, si se pretendiese realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica, córrese el riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación "traductora", que se revelaría así "confiscatoria".
Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su tentación glacial, pasaría a funcionar como una "máquina abstracta de sobrecodificación", cuando de lo que se trata es que la molecularidad intensa del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El fiord, enchufe en una máquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta los sofocantes autoritarismos de la vida. Aún así, este ofrecimiento de minarete o trampolín olímpico está lejos de agotar los periplos posibles de navegación por estas aguas erizadas. Lejos, por ejemplo, de transmitir la belleza de la sordidez que alimenta el texto y lo vuelve nutricio. Lejos de entrever los disparatados efectos de esa suerte de poetización de la política (no en el sentido blando, blandengue, tilingo, de la épica patriótica, sino en el sentido de intensificación micropolítica) y, todavía, temeroso hasta cierto punto de meterse en esos andariveles de las líneas de fuga, donde aún en el desmoronamiento del déspota artificioso, un tufo microfascista pringa la violencia del hundimiento."
*Perlongher escribió ensayos sobre varios escritores que suelen ser embarcados en la corriente "neobarroca". Este se publicó en Cuadernos de la Comuna Nº 33, Puerto General San Martín, Santa Fe, en noviembre de 1991. Se reprodujo en Diario de Poesía, en 1995.
*Material extractado de El Ortiba, Cuadernos de Literatura.
