jueves, abril 25, 2013

ROSMARIE WALDROP: Alarmas y digresiones...



 (Texto incluido en el libro La política de la forma poética [The Politics of Poetic Form], traduc. Jorge Miralles, Néstor, Cabrera, Nora Leylen, and Beatriz Pérez, with intro by Cabrera (La Habana: Torre de Letras, 2006).

“Alarmas y digresiones” son términos isabelinos de escena para el ruido y la conmoción fuera del escenario que interrumpe la acción principal. Esta frase se mantuvo dando vueltas en mi cabeza mientras trataba de pensar sobre nuestro tema y todo lo que me vino a la mente fueron dudas, complicaciones y distracciones. Entonces decidí darle vueltas a esta misteriosa interacción de lo privado y lo público que es la poesía (cosas en las que creo o me gustaría creer), con estas alarmas (dudas) y digresiones en citas, ejemplos, etc.
Las numero para dar una ilusión de progresión que sólo haría sus contradicciones más obvias.
Empezaré con algunos de los presupuestos de este estudio.

Tesis 1
Shelley: “Los poetas son los legisladores desconocidos del mundo”.
Oppen: “Los poetas son los legisladores del mundo desconocido”.

Digresión
Esta sorprendente especie de importancia es a menudo atribuida a poetas y escritores (¿a la mayor parte de los escritores?). Sartre, por ejemplo, hizo a Flaubert responsable del fracaso de la Comuna de 1870 porque nunca escribió sobre ella.
En la reciente discusión francesa sobre si el nazismo de Heidegger invalida su obra filosófica, Edmond  Jabès atribuyó una responsabilidad a los escritores que es comparable a esa importancia:

Creo que un escritor es más responsable aún por lo que no ha escrito.
Escribir significa responder a todas las voces insistentes del pasado y a la de uno
mismo: voz profunda, íntima, que llama al futuro.
Lo que creo, oigo y siento está en mis textos, y lo expreso, sin decirlo a veces del
todo.
¿Pero qué es lo que no decimos del todo en lo que expresamos? ¿Es que tratamos de
mantener silencio sobre lo que no podemos o no diremos, o precisamente lo que
queremos decir y cuanto decimos, se oculta al decirlo de manera diferente?
Por estas cosas no dichas somos gravemente responsables.1

Alarma
Pero no sólo estoy asombrada, sino inquieta con nuestras dos citas, con el poeta como legislador, no importa de qué mundo. Me da la impresión de que se mantuvieran desde los tiempos en que el poeta ocupaba una posición sacerdotal. Pero en nuestra época, la poesía no tiene esa función institucionalizada, y debo decir que no lo lamento. ¿O es esta una aspiración masculina? En realidad no deseo quebrantar la ley. Según mi parecer, la escritura tiene que ver con las posibilidades por descubrir, más que con la codificación.
Mis palabras claves serían: explorar y mantener; explorar un bosque no por la madera que pueda venderse, sino para comprenderlo como un mundo y mantenerlo vivo.

Tranquilidad
Mi inquietud significa quizás que prefiero una imagen diferente mientras concedo a la poesía la misma importancia. Después de todo, los poetas trabajan con el lenguaje, y el lenguaje piensa por nosotros, como Valéry señala de manera más prudente:

Estoy inclinado a creer que ciertas ideas profundas deben su origen a la presencia, o
presencia cercana en la mente del hombre de ciertas formas de lenguaje, ciertas
figuras verbales vacías cuyo tono particular supone un contenido particular. 2

Digresión
Cuando a Confucio le preguntaron, qué haría primero si fuera gobernante, dijo: “mejorar el uso del lenguaje”:

(…) si las palabras no son las correctas lo dicho no es lo que se quiere decir. Si lo
dicho no es lo que se quiere decir, el trabajo no puede prosperar. Si el trabajo no
prospera, las costumbres y el arte degeneran. Si las costumbres y el arte degeneran,
entonces la justicia no es correcta. Si la justicia no es correcta, la gente no sabe qué
hacer. He ahí la importancia de que las palabras sean las correctas.

Bertold Brecht también dice cómo Confucio practicaba esto al cambiar sólo algunas palabras en una vieja historia patriótica, de manera que, “El gobernante de Kun había matado al filósofo Wan porque dijo…”, lo cambiaba por “El gobernante de Kun había asesinado al filósofo Wan”; “el tirano X fue asesinado”, lo convertía en: “el tirano X fue ejecutado por asesinato.” Eso trajo como consecuencia una nueva visión de la historia. 3

Alarma
Las dos décadas antes de que Hitler llegara al poder fue un período de increíble florecimiento literario, de ruptura y exploración en Alemania. Todos los dadaístas y expresionistas habían cuestionado, desafiado, explorado y cambiado el lenguaje, al flexibilizar sus articulaciones. De manera que el idioma alemán en esos días debió estar en muy buenas condiciones, a pesar de que los nazis no tuvieron problemas para ponerlo en función de sus propósitos, al tergiversar lo dicho y situarlo a años luz de lo que significaba. Mientras el lenguaje piense por nosotros, no hay garantía de que sea en la dirección que deseamos. 4

Tesis 2
Las tesis más importantes de esta charla completa son: a) la poesía tiene relevancia social. No es sólo un ornamento o algo privado, una expresión de emociones personales.
b) Su relación con la sociedad no es únicamente reflexiva o mimética, ni articula sólo lo que se piensa con frecuencia, sino lo que nunca se expresa tan bien. Esto puede hacer consciente a la cultura de sí misma, al develar las estructuras ocultas. Cuestiona, resiste.
Por lo tanto la poesía puede, al menos de forma potencial, anticipar estructuras que puedan conducir a un cambio social.

Digresión
Es difícil ser conscientes de nuestra posición social e histórica, mucho menos saber cuánto nuestros trabajos expresan explícita o implícitamente lo conocido de nuestra sociedad, y cuánto la hace consciente y contribuya posiblemente a su cambio. La frontera entre lo privado y lo público es muy fugaz. Por una parte, parece haber un límite cuantitativo realmente elevado para que algo tenga efecto. Por otra, sospecho que casi todo lo que hacemos tiene algún efecto social, sólo porque somos miembros de una sociedad. (¿Qué pudiera ser más privado que hacer el amor?, —pero si no se es cuidadoso, y la pareja es heterosexual, puede producir un ciudadano.)
Aun cuando la poesía nada más exprese emociones personales, tendría una función social, sobre todo al reconocer la importancia de las emociones; (o debido a que) a menudo éstas impiden nuestro funcionamiento uniforme dentro de un orden social.
En contraste, la literatura como ornamento o entretenimiento tiene una función conservadora que la poesía también puede tener y que nuestra tesis inicial no considera.
Yo acostumbraba a emplear una frase equivocada que decía: “No encuentro tus poemas cómodos”. Estaba complacido con esta frase. Hay poemas que son cómodos y se reconocen de inmediato como poemas. Además cuando celebran valores incuestionables como el amor o la naturaleza, hacen sentir bien a la gente y les da la ilusión de estar en contacto con algo “más alto”, alguna escena poética trascendental. Les proporciona lo que Roland Barthes denominaba “la buena conciencia del significado comprendido.”5
Me gustaría plantear que incluso estos poemas con toda su reafirmación del status quo, presentan un pequeño desafío al salirse del marco de lo que es útil. Sin embargo, estoy dispuesto a soportar estos poemas y creer nuestra Tesis 2, de que la función de la poesía es criticar: cuestionar. George Bataille ve la trasgresión como cualidad literaria esencial.
Edmon Jabès la llama subversiva:

La subversión es el verdadero incentivo de la escritura: el de la muerte.6

Alarma
Jabès lleva esta subversión de inmediato a un nivel donde se aprecia como el principio mismo del cambio, por lo tanto de la vida, más que dirigido contra un orden social en particular:

¿Sabré ya que abrir o cerrar mis ojos, estar acostado, moverme, pensar, soñar,
hablar, estar en silencio, escribir y leer, son todos gestos y manifestaciones de
subversión?
Despertar altera el orden del sueño, el pensamiento persigue el vacío para sacar lo
mejor de éste, el discurso al difundirse rompe el silencio, y la lectura desafía en cada
oración leída.

Hay mucho apoyo para la función social del arte como una contra-proyección creadora de conciencia. Por ejemplo, Adorno dice:

(…) el arte no reconoce la realidad al reproducirla de manera fotográfica, sino al
expresar lo que está velado por las formas empíricas de la realidad.7

La escritura se vuelve acción a través de este descubrimiento.

Alarma
Mientras parte de mí desea esta función social, debo admitir que cualquiera de estas consideraciones está lejos de mi mente cuando escribo, y que la noción de George Bataille de arte como un derroche glorioso del exceso de energía, me parece mucho más cercana a lo que ocurre.

Tesis 3
La función de la poesía es derrochar el exceso de energía.

Digresión
Resumiré brevemente el principio fundamental de la “economía general” de Bataille, que debería llamarse en realidad “economía a escala del universo”, como expresa en The Accursed Share.
Él parte de un exceso de energía dado, derivado del sol, y ve la historia completa de la vida sobre la tierra, y en especial la aparición de la humanidad, como el efecto de una exuberancia loca.” 8
Un principio de la vida es que la suma de energía producida sea siempre mayor a la que se necesita para su producción.
El organismo vivo… recibe en principio más energía que la necesaria para mantener su vida: el exceso de energía (abundancia) puede utilizarse para el desarrollo de un sistema (por ejemplo, un organismo). Si el sistema no puede crecer más, o si el exceso no puede ser absorbido por completo en el proceso de desarrollo, entonces se pierde sin beneficio, se gasta de forma voluntaria o no, gloriosa, o si no, catastrófica.
Al nivel del ser humano individual, una vez que el cuerpo ha crecido por completo, tenemos una explosión de sexualidad que libera enormes cantidades de energía, que sólo se desperdicia o se usa en la procreación, que extiende el potencial del cuerpo para el crecimiento.
La pérdida de energía más general y completa es la muerte. Por lo tanto, al nivel de las sociedades, la guerra es el gasto catastrófico obvio. Para Bataille, las dos grandes guerras del Siglo XX se suceden lógicamente, en un siglo relativamente pacífico dedicado al crecimiento industrial. Llama desempleo al gasto pasivo, o más bien a la reducción pasiva del exceso. Las formas gloriosas de derrochar el exceso son las grandes fiestas, la lujuria visible, los sacrificios y los rituales como el potlatch en el que  iteralmente la abundancia se destruye; monumentos como las pirámides y catedrales son más un exceso que una función práctica como tumbas o lugares de adoración; y por supuesto todas las formas de arte.

Tesis 4
La economía general de Bataille, su noción del derroche y el exceso, explica la persistencia de poetas y de la poesía en cuanto a sus escasas recompensas. Tiene más sentido que poner el poema en un contexto de producción útil; sin mencionar la oferta y la demanda aún cuando éste entra en el mundo del comercio una vez que se publica y distribuye.

Digresión
Marx/ Engels: “Un escritor es un trabajador productivo no cuando produce ideas, sino cuando enriquece al librero que distribuye la obra.”9
El Servicio de Renta Pública del Departamento de Hacienda, comparte por completo esta visión. Cuando Burning Deck, la pequeña imprenta que Keith Waldrop y yo dirigíamos, solicitó el status de no lucrativa, nos dijeron: “Si vendes libros tienes un negocio. Puede ser un mal negocio, pero lo tienes.” En cualquier caso, es obvio que la energía que va a la escritura de un poema es enorme, y totalmente fuera de proporción para cualquier ganancia que pueda traer, lo mismo si es para publicarse en una imprenta comercial, o si incluye ganancias no monetarias como reputación, aprobación de un grupo, etc.

Alarma
La poesía es un caso extremo en el que ni siquiera el poeta más exitoso puede vivir de la venta de sus libros. Así que un poeta sabe desde el principio que va a tener que vivir de alguna otra cosa —mientras que un novelista exitoso puede esperar a vivir de la escritura.
Aunque también, los más “difíciles” entre los novelistas exitosos (Hawker, Coover, Barth, Abish, Angela Carter) todos al parecer imparten clases, aunque sea a tiempo parcial.
Hasta donde sé, un editor o un librero se enriquecen gracias a algunos libros, pero dudo que alguna vez sean de poesía, y obviamente tampoco de las pequeñas imprentas y sus distribuidores que no tienen esperanza siquiera de liquidar su quiebra, y deben contar con una subvención o patronato. Me gustaría ver al librero que se enriquezca por surtidos de pequeños impresos de poesía. En otras palabras, el mundo entero de los pequeños impresos, en lugar de enriquecer el bolsillo de los poetas, al igual que ellos, se ocupa en derrochar energía, tiempo y dinero; haciéndolo de una manera bella.
¿Por qué lo hacen?

 *Potlatch (del chinook ‘regalo’), reparto ceremonial en el que una persona que ocupa un cargo de prestigio ofrece determinados obsequios a su rival. Se practicó entre algunos pueblos indígenas norteamericanos de la Costa Noroccidental del Pacífico, en ocasión de las bodas y las defunciones ocurridas en la familia del anfitrión, que procedía a demostrar ante sus huéspedes su superioridad económica y social, a veces hasta el punto de la bancarrota propia o tribal. Los invitados agazajados estaban en la obligación de celebrar más adelante una fiesta análoga y ofrecer estos mismos bienes pero multiplicados. N del T.


Tesis 5
Hay más locos por ahí que los que crees.

Alarma
Nadie puede estar loco todo el tiempo y aún estar sano. El proceso de escritura, sin mencionar la distribución, no puede ser derroche puro. Debe existir un balance entre las tendencias contradictorias hacia el crecimiento y hacia el gasto.

Digresión
Imaginemos por un momento dos escritores que personifiquen los puntos extremos de las dos orientaciones. La distinción de Bataille entre sociedades guerreras y militares parece una buena analogía [p. 38]. Una sociedad guerrera, como los aztecas, se involucraba en guerras que no necesariamente alargaban su territorio. Se ejercitaban en la violencia pura, el combate visible sin cálculo. Lo que importaba era pelear y derrochar, algo digno de los dioses. Por el contrario, una sociedad militar es más una empresa de negocios, donde la guerra significa la expansión del territorio, ganar poder y construir un imperio. Lo último será más apacible, racional y civilizado, lo opuesto a la ferocidad intensa de los aztecas.
También más apta para sobrevivir.
Asimismo, para quien pudiésemos denominar escritor descuidado, lo esencial es la escritura, la intensidad del proceso, el presente, la ansiedad y la gloria de crear una estructura que se mantenga unida. La palabra clave aquí es el presente, no estar limitado por ninguna consideración del futuro con que la obra pueda ser leída, apreciada o vendida. Es el momento de ser uno mismo lo más posible, aunque lo llamemos desequilibrado o loco. Si por el contrario, me interesa construir una carrera, escribo como un inversor más que como un consumidor (aún cuando gaste más energía que la necesaria para que el material dé ganancias). Mi vista está en el mercado, tal vez sólo con la aprobación de un grupo, de cualquier manera en el futuro. Sometido voluntariamente al orden de la realidad, a las leyes que aseguran el mantenimiento de la vida o la carrera.
Por lo tanto el escritor descuidado, en estos términos, y al menos en el momento de la escritura, debería “mostrarse indiferente ante la muerte”.

Alarma
Como dije, nadie es puro. Por toda nuestra intensidad anárquica, más tarde o más temprano, deseamos nuestros escritos publicados. Queremos ser descuidados y leídos.
Otra vez el ejemplo de Valéry sobre los dos peligros famosos que amenazan al mundo: orden y desorden.

Digresión
En El placer del texto, Barthes aplica esta misma distinción a la lectura. La lectura como jouissance, un placer orgásmico, contra la lectura como una actividad educativa, un esfuerzo de comprensión e interpretación. Una vez más, podemos separar el placer del esfuerzo, de entender mediante el más puro placer orgásmico, sólo como una abstracción.
Pero Barthes nos ha dado una palabra interesante.

Tesis 6
La función social de la poesía es el placer.
Pound dijo: éxtasis, tipo de placer que es una enorme fuerza subversiva y anárquica; es la razón de que sociedades y religiones, incluyendo al capitalismo, el marxismo y el freudismo, sospechan de la poesía y tratan de regularla tanto.

Alarma
Este tipo de subversión no ajusta del todo en nuestra tesis inicial de un rol crítico constructivo mayor. Sin embargo, puede encajar bien con la noción de que la escritura y el escritor no tienen en realidad un lugar dentro de la estructura social, sino que están fuera de esta, al margen.

Digresión
Edmon Jabès escribe en toda su obra sobre el “no-lugar” del libro y el escritor. Este nolugar (que es quizás una réplica del “mundo desconocido” de Oppen) va más allá de la distancia del ejercicio de poder, que se piensa con frecuencia para limitar a los intelectuales a hablar sobre asuntos de política. También va más allá de la marginalidad: va a la otredad. Roland Barthes, a la vez que admite que ocupa un puesto oficial (“intelectual”), llama al sentido interno de su posición “atópico”, lo que deja afuera incluso la noción de lugar. Barthes lo contrasta explícitamente con u-topías, la que por lo general es una reacción directa a una situación real y propone una respuesta o contra modelo, por lo que a-topía es estrictamente negativo.10 También Adorno se le une al ver la labor del arte no como función, sino como una des-función.11

Alarma
¿Es éste un pensamiento deseado? ¿Un deseo de negar hasta qué punto somos parte de nuestra sociedad? ¿De lo imposible que es escapar del lugar de nacimiento, educación y profesión que nos asignaron? ¿No es tratar de hacer una virtud de la alienación personal?
Tal vez en parte. Aunque provenga de la esencia de la literatura que es negativa, no “real”, una mera posibilidad, sobre todo ya que no está dotado con una función sacerdotal. Por esta razón, su existencia sola constituye una alternativa a lo que existe, y por lo tanto, una crítica a esto.
De esta manera hemos llegado a la

Tesis 7 que reafirma la Tesis 2:
Por su propia naturaleza de ser “otra”, la literatura no puede evitar ser crítica, no puede evitar ser “una acción contra las insuficiencias de los seres humanos.” Es Brecht quien llegó a la conclusión de que “todos los grandes hombres eran literarios.”12
Es tiempo de que veamos cómo un poema puede provocar esto.

Tesis 8
No existe comunicación directa con el lector; ya que es imposible conocer a nuestros lectores (más allá de cinco amigos quizás). Me encuentro en un diálogo cuando escribo un poema, pero no con un futuro lector, ni siquiera con el “lector ideal”, sino con el lenguaje mismo. Por supuesto deseo que al final, haya lectores que a través de mi poema entren a su vez en un diálogo particular con el lenguaje, y quizás, vean ciertas cosas como consecuencia. Pudiéramos representar esto en un diagrama donde el círculo representa el entorno del lenguaje compartido en varios grados por el autor y el lector.
(…)

Digresión
Jabès: “Las páginas de los libros son puertas. Las palabras las atraviesan guiadas por su
impaciencia para reagrupar…La luz se encuentra en este impulso de deseo amantes de los amantes”.
Oppen: “Cuando la escritura del hombre está amenazada por una palabra, es entonces que comienza”.
Olson: “No es el “conjunto” [ni la “expresión adecuada”] sino lo que sucede en el Medio”.13

Tesis 9
Por lo general, un poema es una exploración del lenguaje. Esta visión es compartida por lingüistas como Roman Jakobson y Paul Valéry:

Digresión
Valéry:

Cuando los poetas se internan en el bosque del lenguaje es con el propósito expreso
de perderse; lejos en el aturdimiento, buscan encrucijadas de significados, ecos
inesperados, encuentros extraños; no temen los rodeos, sorpresas, ni a la oscuridad.
Pero el cazador que se aventura en este bosque con el propósito ardiente de la
“verdad”, y permanece en un solo camino continuo, del que no puede desviarse un
momento, por temor a perderse o arriesgar el progreso que ya ha hecho, corre el
riesgo de no capturar nada, salvo su sombra. A veces la sombra es enorme, pero es
una sombra.14

Cuando digo que la poesía es una exploración del lenguaje, no es un retroceso de lo social, ya que el lenguaje es la estructura compartida por la sociedad y su otredad, que es la poesía. Esto tampoco quiere decir que no hay referencia, sino que la referencia es secundaria, no lo principal. El poema trabaja de forma indirecta, pero las obsesiones y preocupaciones del poeta encontrarán su lugar dentro del texto. Jabès otra vez: “Lo que creo, oigo y siento está en mis textos, y lo expreso sin decirlo a veces del todo.

Digresión
En las primeras etapas de mi escritura, todos los poemas eran sobre mi madre y mi relación con ella. Releyéndolos un poco después, decidí que tenía que escapar de esa obsesión. Ahí fue cuando empecé a hacer collages. Tomaba una novela y escogía una o dos palabras de cada página. Los poemas eran todavía sobre mi madre. Entonces me di cuenta que no tienes que preocuparte por el contenido: tus preocupaciones entrarán al
poema, no importa cuáles sean. Tzara termina su fórmula de hacer un poema al azar, cuando corta las palabras de un periódico y las agita en un sombrero: “El poema se parecerá a ti.”15

Tesis 10
El poema no funcionará a través de su contenido o de un mensaje que en cualquier caso sólo hablaría a los ya iniciados, sino mediante su forma.

Digresión
Bretch:

La presentación debe ser inusual para sacar al lector del amparo de sus hábitos, de
manera que preste atención, entienda y, esperamos, reaccione menos en conformidad
con las normas.16

Gertrude Stein Composition as Explanation:

Todo es lo mismo excepto la composición, y como la composición es diferente y
siempre va a ser diferente, no todo es igual.17

Adorno:
[Como] el arte por definición es una antítesis de lo que existe… se separa de
la realidad por una diferencia estética… Sólo puede actuar sobre ésta a través
de su immanente Stimmigkeit, el derecho intrínseco de la relación de sus
elementos [es decir, a través de su forma]. La obra puede convertirse en
conocimiento, no sólo a través de las intuiciones individuales, sino como una
totalidad, a través de todas sus mediaciones.18

Digresión
Me gustaría mostrar dos ejemplos de poemas con un contenido social explícito. El primero es “Testimonio” de Charles Reznicoff:

1
A cuarenta pies del suelo sobre el poste de telégrafo
el liniero
encaja las espuelas que usa en el poste y
mueve su otra pierna alrededor de éste
inclinado
para fijar una línea con sus tenazas
al final de la cruceta
con un cable alrededor de la copa de vidrio sobre una clavija.
La línea se soltó
cientos de pies sobre él
debido a un carrete,
roto,
y desde la cruceta
rota que estaba atada al poste:
cayó de cabeza
hacia las piedras debajo.

2
Ocurrió una noche lluviosa de marzo
las luces de la calle parpadearon dos veces:
una rotura en la conexión
y todas las manos la buscaban.
Cuando el policía lo vio por primera vez
el hombre de color llevaba una pequeña escalera
que las manos usaban
para subir a los postes eléctricos.
El policía otro lo vio colgado del poste,
su sobretodo se agitaba al viento,
y lo llamó pero no obtuvo respuesta.
Pusieron el cadáver sobre el mostrador de una tienda cercana:
la piel estaba quemada en la palma de las manos;
la derecha estaba quemada hasta el hueso.
El aislante faltaba por la parte del “cable” que había tocado
y su piel estaba pegada al cable desnudo.

3
Había tres en la locomotora:
el asistente, el bombero y el ingeniero.
Como a doscientas yardas del hombre —
sordo—
el asistente comenzó a tocar la campana;
casi a cien yardas
el ingeniero comenzó a sonar su silbato:
treinta o cuarenta soplidos cortos.
El hombre no se bajó de la vía ni miró alrededor…”19

Esto parece contradecir lo que he dicho sobre el carácter indirecto del poema. Pero al operar con la distancia, sin otro tipo de comentario o explicación, ni siquiera con los detalles suficientes, Reznicoff va contra nuestra expectativa de empatía. Deja que el lenguaje llano del tono de la noticia lo sostenga como tal, además, añade ejemplos al testimonio de una sociedad que no sólo causa tales desastres diarios en nombre del progreso industrial, sino que los reporta de esta manera.
El poeta alemán Helmut Heissenbüttel con frecuencia trabaja con la técnica de Gertrude Stein de evitar los sustantivos y sustituirlos por palabras con una referencia implícita a un contexto, como pronombres, conjunciones, auxiliares y preposiciones circunstanciales. A menudo evita nombrar por un comentario político y social. Las palabras no dichas asumen un aura de tabú y todas las preposiciones relativas, los estos y aquellos, implican rodeos. Esto puede ser muy divertido, por ejemplo cuando el tabú es sexual como en “Shortstory” (Breve historia) donde al final cada uno “lo” ha hecho con todos los demás, incluyéndose a sí mismo. Como otro ejemplo, tomemos un extracto del poema “Solución final”:

ellos lo pensaron un día
a quienes lo pensaron
les ocurrió un día
alguien hizo que ocurriera un día
a alguno de ellos le ocurrió a alguno de ellos
alguno de ellos lo pensó un día
un día uno de ellos lo pensó
o quizás un grupo lo pensó a la vez
tal vez le ocurrió a un grupo de ellos
y cómo hicieron para que les ocurriera
si quieres hacer cualquier cosa del todo tienes que hacerlo por algo y no sólo
cualquier cosa que pienses sino algo que pueda ser para bien o al menos algo que a
muchos les guste ser o que creas que a muchos les guste ser
y así ellos lo pensaron un día
ellos lo pensaron y chocan con eso cuando quieren comenzar algo pero con lo que
chocan no es algo que puedes apoyar sino que estarías en contra o mejor aún algo
contra lo que podrías poner a la mayor parte de la gente porque cuando logras poner
a la mayor parte de la gente contra algo sobre lo que no tienes que ser muy
específico sobre lo que puedes apoyar y el hecho de que no tienes que ser muy
específico al respecto tiene sus ventajas porque mientras ellos se desahogan la
mayor parte de la gente no se preocupa en el motivo de su existencia
y entonces chocarán con esto una vez que empiecen a pensar algo así
ellos chocan con la idea de que contra lo que estás debe ser algo que puedes ver
tocar insultar humillar escupir encerrar derribar exterminar porque lo que no puedes
tocar insultar humillar escupir encerrar derribar exterminar sólo puedes decirlo y lo
que sólo puedes decir quizás haga cambiar y nunca sabes realmente qué rumbo
tomará no importa lo que digas en su contra.
y así ellos chocan con esto y les ocurrió
entonces chocaron con esto y cuando hicieron que la mayor parte de la gente los
acompañara y lograron que la mayoría estuviera con ellos chocaron con la idea de
que contra lo que estás puede todavía cambiar mientras exista y que sólo lo que se
ha ido no puede cambiar y así ellos fuerzan a aquellos que tienen de compañía para
destruir lo que han tenido en contra para considerarlo como la malaria, los
mosquitos o las plagas, que tienes que exterminar20

Es cierto que hemos dado una referencia en el título, pero de lo que “trata” el poema, la referencia que éste construye no es tanto la “solución final” en sí misma, sino el sentimiento germano de posguerra: el deseo de no hablar de ésta, el deseo de que se marchara y sin embargo su presencia inevitable estuviera en la mente, en lo implacable del poema. Su poder está precisamente en el hecho de que el texto no dice lo que “ellos”
pensaron al respecto, ni qué fue lo que pudieron hacer para que la gente estuviera en contra. Nada: sólo ese circular alrededor de un medio no nombrado que pudiese transmitir mucha ambivalencia.

Tesis 11
En cuanto a la forma, ser inusual es tener que ir en contra de las expectativas al romper alguna convención, regla, tradición establecida, ley, sea literaria o más general.

Digresión
Bataille:

Los hombres se diferencian de los animales por seguir las leyes, pero las leyes son
ambiguas. Los hombres las cumplen pero también necesitan violarlas. La trasgresión
de las leyes no parte de la ignorancia: requiere de determinado coraje. El coraje
necesario para la trasgresión es uno de los logros del hombre, en particular éste es el
logro de la literatura cuyo momento privilegiado es el desafío. La literatura auténtica
es prometeica. 21

O como Tristán Tzara expuso de forma más breve: “Debemos destruir los encasillamientos.”14
Por supuesto, las posibilidades de romper las leyes en la escritura son infinitas. Me gustaría hablar brevemente de dos blancos de ataque fundamentales, la lógica y el significado.

Digresión
En realidad no soy la primera persona en decir que la poesía tiene una lógica alterna. No es ilógica, sino que tiene una lógica diferente, menos lineal, que recurre a lo menos domado e impredecible de nuestra naturaleza.
Es esto en parte a lo que se refiere mi Reproduction of Profiles, de la que leí al principio [de esta charla]; y que funciona con una sintaxis lógica, con todos esos “si…entonces” y “porqués”; aunque se desliza constantemente entre marcos de referencia. También representa en especial al cuerpo femenino, y a los viejos arquetipos de género de la lógica y la mente como “masculino”, mientras que lo “femenino” designa lo ilógico, la emoción, el cuerpo y la materia. Espero que el deslizamiento constante desafíe estas categorías.
Sin embargo, sobre lo que trabajé conscientemente fue en el cierre de la oración preposicional. Esto fue un reto para mí porque mis poemas anteriores se habían dirigido sobre todo hacia la expansión de los límites de la oración ya sea al unir oraciones, o al utilizar fragmentos. Entonces tomé oraciones completas (casi siempre) y traté de abrirlas desde adentro, subvirtiendo la forma gramatical correcta y la lógica por estos deslizamientos semánticos. No es necesario decir que la apertura de estructuras cerradas sería también un patrón de pensamiento que podría ser útil en un contexto social, pero mientras escribimos, como dijo Cervantes en Don Quijote, trabajamos en el reverso del tapiz, bordando diferentes hilos de colores sin saber cómo va a lucir la imagen por el frente.

Digresión
Steve McCaffery ha aplicado la economía política de Bataille para atacar la posición privilegiada que “el significado” tiene en la literatura.22 Convierte “el significado” en equivalente de la abundancia, la recompensa y “el destino de la des-materialización de la escritura”, que para él es lo que convierte a un texto en mercancía. Por lo que su idea de una “economía general” de la escritura es la destrucción de un absoluto, un significado determinado y esto puede variar desde el “significado nómada” de metáforas y cualquier otro tipo de multivalencia, hasta poemas sonoros y textos que niegan, o al menos dilatan, el significado. Un ejemplo de lo último se cita en Poetic Justice de Charles Bernstein donde reconocemos el significado de “la inVectIva que UNE un pequEño discurso”, aunque no sin haber sido detenidos por la pronunciación inusual y el empleo de las letras mayúsculas.
En realidad, esto se encuentra más cerca de la economía política de Ezra Pound que de la de Bataille. McCaffery introduce la dicotomía abstracción-concreción: significado contra el sonido y la forma de las palabras, y entonces usa la analogía del dinero que es abstracto, energía simbólica, para desacreditar el significado. Lo anterior se asemeja más a Pound, para quien cualquier cosa concreta está bien, donde el oro, el metal concreto, “junta la luz en su contra”, aunque el dinero y todas las operaciones bancarias son abstractas y diabólicas. Por su parte, Bataille quiere un despilfarro de energía en todas sus formas, no sólo de las simbólicas como objetos o dinero, sino de las vidas humanas, del trabajo, de cualquier cosa.
Sin embargo, estoy de acuerdo en que una de las tareas más importantes de un poema es cortocircuitar la transparencia que las palabras tienen para el significado, que por lo general son consideradas por sus ventajas para usos prácticos. Susanne Langer dice: “Un símbolo que nos interesa también como objeto, distrae;” 23, por la referencia de lo que simboliza. Pero esto es exactamente lo que los poemas quieren: atraer la atención de la palabra como objeto, como cuerpo sensorial, evitándoles ser sólo fichas de intercambio.
Para Jakobson, es la función poética del lenguaje lo que hace a las palabras “palpables”,24 y en ¿Qué es la literatura?, Sartre acepta como la diferencia básica entre prosa y poesía, que la última trata a las palabras como cosas en lugar de signos, es más parecido a pintar o hacer música que escribir prosa.”25

Alarma
No he mantenido claras las fronteras entre géneros en este ensayo, muchas de las ideas son sobre literatura en general, o incluso de todas las artes. Sin embargo, quizás Sartre ha puesto su dedo encima de una diferencia crucial y necesitamos repensar todo esto en términos de poesía contra prosa.

Digresión
Pondré un ejemplo más de un libro mío The Road is Everywhere or Stop this Body (El camino está en todas partes o detén este cuerpo)

La exageración de una curva
cambia
el tiempo y otra vez
a tu lado en el carro
la imágenes del camino se unen
con la noche húmeda
la fuerza que duerme
late en nuestros cuerpos
negado su líquido profundo
al siempre peligroso próximo
amanecer que sangra sus secuencias
de signos listos 26

Aquí el objetivo es estrictamente gramatical. La idea principal es que el objeto de una frase se convierta en el sujeto de la próxima sin ser repetido. Estaba interesada en extender los límites de la oración, de tener un flujo cercano sin fin que jugara con los versos cortos que determinan el ritmo. Como el campo temático son los carros y otros sistemas de circulación, me gustaba el efecto inmediato de la velocidad.
Sin embargo, también se manifiestan mis preocupaciones feministas. La mujer en nuestra cultura ha sido tratada como el objeto por excelencia; para ser admirada pero no observadora; para ser amada y que tenga las cosas hechas, pero no como la persona que las hace. Por lo tanto propongo un patrón en el que las funciones del sujeto y el objeto no sean fijas, sino temporales, con roles reversibles, donde no haya jerarquía entre períodos más importantes y subordinados, sino un flujo y una constante alternancia.

Alarma
Aún permanece la gran duda, la sospecha persistente de un principio cuantitativo. Tal vez nuestros poemas ofrecen un desafío a la gramática predominante, al proponer algunos patrones de pensamiento y percepción que podrían ser buenas opciones a considerar.
¿Pero cuántos lectores logran tener un pequeño libro impreso? Aún cuando las 1.000 copias de una tirada típica se agoten y todos lleguen a los lectores, ¿qué efecto tendrá este libro en la sociedad? Me temo que ninguno. Sospecho que esta situación adopte patrones similares de apariencia en muchas disciplinas a la vez, incluso cuando me he comportado en este papel, como si no existieran nada más que la sociedad por un lado, y la escritura por el otro. Por ejemplo, muchas de las características del arte innovador que molesta a la
gente hoy en día (discontinuidad, indeterminación, aceptación del inevitable punto de referencia humano), fueron anticipadas por la ciencia a comienzos del siglo XX. Por otra parte, el hecho de que todavía logren este efecto, parece demostrar que se toma el arte para hacer que la gente se dé cuenta del desafío a sus hábitos de pensamiento o que el reto debe venir de muchas áreas. También nos insinúa lo lento que cambian sus hábitos
mentales.

Digresión
Una última palabra sobre el desarrollo de las pequeñas publicaciones que son un ejemplo curioso, y el más tangible, de la interacción con la sociedad. A principios de los sesenta, cuando Keith Walrop y yo éramos estudiantes recién graduados que queríamos hacer una revista, las cotizaciones de las imprentas eran absolutamente impagables, sin embargo encontramos que podíamos comprar una pequeña prensa por 100 dólares. Habíamos tropezado con un momento de desarrollo tecnológico, en que la impresión en offset se
comprobó que resultaba más barata que en prensas, por lo que las imprentas de todo el país estaban deshaciéndose de sus equipos. Cada vez más surgieron pequeñas imprentas, y aunque no todas utilizaban impresión tipográfica, en esos días fue muy bueno porque esa tecnología en particular era accesible (como lo es ahora la impresión computarizada).
Recuerdo un librero en Ann Arbor cuyos ojos se alumbraron cuando le contamos sobre la prensa: “Con un mimeógrafo puedes empezar una fiesta, con una prensa para imprimir, una revolución.” En realidad no fue una revolución, pero en seguida se convirtió, en algo más que sólo unos excéntricos que imprimían libros pequeños. En los últimos treinta años, las publicaciones de pequeñas prensas han sido como bolas lanzadas, una alternativa ante las casas comerciales —hasta el punto que les ha dado una buena conciencia de asumir, incluso, menores riesgos financieros. Ahora dicen: una pequeña prensa puede hacer esto mejor que nosotros. Las publicaciones de pequeñas imprentas también han tenido el impacto suficiente como para que una agencia conservadora como la National Endowment for the Arts admita que nuestra literatura sería mucho más pobre sin éstas, y ofrece subvenciones de ayuda ocasionales.
Aún continúa en discusión si todo esto producirá o contribuirá a una revolución en nuestro pensamiento, o tan sólo causará un pequeño impacto.

Notas:
Todas las traducciones al inglés fueron hechas por Rosmarie Waldrop, a menos que esté señalado.
1. Edmond Jabès: “Repondre à repondre pour”, inédito, 1988.
2. Paul Válery: Aesthetics, trad. al inglés Ralph Manheim, Bollington Series, Vol. 13,
New York: Pantheon Books, 1964, p. 129.
3. Bertold Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst, vol. 2, Frankfurt: Suhrkamp, 1967,
p. 23.
4. Existen varios estudios convincentes de cómo pequeñas frases mal intencionadas
difunden y refuerzan el antisemitismo en Alemania, por ejemplo, Víctor Klemperer: Die
unbewältigte Sprache, München: dtv, 1969, o Sternberger/ Storz/ Suskind, Aus dem
Wörterbuch des Unmenschen, Hamburg: Claassen, 1968.
5. en Urs Jaeggi: Literature und Politik, Frankfurt: Suhrkamp, 1972, p. 105.
6. Edmond Jabès: Le petit livre de la subversion hors de soupcon, Paris: Gallimard, 1982, p. 7 y texto de la cubierta.
7. Theodor Adorno: Noten zur Literatur II, Frankfurt: Suhrkamp, 1961, p. 168.
8. Georges Bataille: Oeuvres Completes VII, Paris: Gallimard, 1976, pp. 40, 9, 29. Una
traducción al inglés de este volumen de 1949, La Part Maudite, fue publicada como The
Accursed Share, Cambridge: Zone Books, 1988.
9. en Jaeggi, p. 21.
10. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, p. 53.
11. en Jaeggi, p. 21.
12. Bretcht: Schriften zur Literatur und Kunst, vol. I, pp.115, 30.
13. Ver Jabès The Book of Questions, vol. 1, tr, Waldrop, Middleton, Conn.: Wesleyan
University Press, 1976, p. 25; Charles Olson: The Human Universe, New York: Grove
Press, 1967, p. 18. Oppen: “A letter”, en Agenda, 1973, citado en HOW(ever) 1, #3 (Feb.
1984): “No escribimos lo que ya sabemos, hasta que lo llevamos al poema.”
14. Válery: Aesthetics, pp. 48-49.
15. Tristan Tzara: “7 manifestes Dada”, Oeuvres, vol. I, Paris: Falmmarion, 1975, p. 382.
16. en Jaeggi, p. 52.
17. Gertrude Stein: Selected Writings, New York: Modern Library, 1946, p. 520.
18. Adorno: Noten zur Literatur II, pp. 163-4, 175.
19. Charles Reznikoff: Testimony I: The United States 1885-1890: Recitative, Santa
Barbara, CA: Black Sparrow, 1978, pp. 30-33.
20. Helmut Heissenbüttel: Textbuch V, Olten: Luchterhand, 1965, p. 12.
21. Bataille: Oeuvres Complètes, IX, p. 437.
22. Steve McCaffery: North of Intention, New York: Roof Books, 1986, pp. 201-22.
23. Susanne Langer: Philosophy in a New Key, New York: Mentor Books, 1948, p. 61.
24. “Linguistics and Poetics”, en Style in Lenguage, ed. Th. A. Sebeok, Cambridge, MIT, 1960, pp. 356.
25. Jean-Paul Sartre: Situations II, Paris: Gallimard, 1948, p. 64.
26. Rosmarie Waldrop: The Road is Everywhere or Stop This Body, Columbia, MD:
Open Places, 1978, p. 26.
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