Paul Celan: El Meridiano*

Este es el discurso del poeta Paul Celan, a propósito de la concesión del premio Georg Büchner Darmstadt, instituido para honrar en vida a los principales creadores literarios de la lengua alemana (2). El poeta pronunció estas palabras el 22 de octubre de 1960. (Este texto ha sido tomado de la página www.librosycine.com.aredición.)

"Señoras y señores:

El arte es, ustedes lo recuerdan 3, un ser

marionetesco, yámbico-pentápodo, y —esta propiedad está refrendada también mitológicamente por la alusión a Pigmalión y su creatura— falto de hijos.

Bajo tal especie, constituye el objeto de una conversación, que tiene lugar en un cuarto, no, pues, en la Conserjería, una conversación que, esto lo suponemos, podría ser proseguida sin fin si nada

interviniese.

Pero algo interviene.

El arte viene otra vez. Viene

otra vez en otro poema de Georg Büchner, en el "Woyzeck", entre otras anónimas gentes y —si se me permite llevar por esta senda una expresión de Moritz Heimann 4 acuñada a

propósito de La muerte de Dantón— bajo una todavía

"más lívida luz de tormenta". El mismo arte vuelve, también en este tiempo enteramente otro, a aparecer

abiertamente, presentado por

un pregonero de feria, ya no referible, como durante aquella conversación, a la "ardiente",

"bullente" y "radiante" crea-ción, sino al lado de la creatura y de la "nada" que "lleva puesta" esa creatura, —el arte aparece esta vez en figura simiesca, pero es el mismo, al punto

lo hemos reconocido por su "casaca y sus calzas"5.

Y viene también —el arte— con

un tercer poema de Büchner a nosotros, con

Leoncio y Lena, aquí ya no se puede reconocer tiempo ni iluminación, pues estamos "en fuga hacia el

Paraíso", "todos los relojes y calendarios" deben ser prontamente "destrozados", o bien

"prohibidos", —pero poco antes son exhibidas "dos personas de

ambos sexos", "dos autómatas famosos en todo el mundo han llegado", y un hombre, que

a propósito de sí mismo proclama que

él es "acaso el tercero y más notable de ambos", nos insta, "en

tono estridente", a admirar lo que tenemos ante los ojos: "¡Nada más que arte y mecanismo, nada más que cubierta de

cartón y relojería!"6

El arte aparece aquí con mayor cortejo que hasta

ahora, pero, y salta a la vista, está

entre sus similares, es el mismo arte: el arte que ya conocemos.

—Valerio, ése es sólo otro nombre para el pregonero.7

El arte, señoras y señores, es también con todo lo

que le pertenece y lo que habrá de

añadírsele, un problema, y uno, como se ve, susceptible de transformación, de vida tenaz y prolongada, es decir, eterna.

Un problema que permite a un mortal, Camille, y a

uno que sólo puede ser comprendido a

partir de su muerte, Dantón, hilvanar palabras y palabras unas tras otras. Del arte se puede hablar con fácil abundancia.

Pero, cuando se habla del arte, nunca falta alguien que está presente

y... en verdad no escucha.

De manera más exacta: alguien que escucha y aguza el

oído y observa... y luego no sabe de

qué se hablaba. Pero que escucha al que habla, que lo "ve hablar", que ha percibido habla y figura, y también, a la vez —¿quién podría,

aquí, en el dominio de este poema, ponerlo en duda?—, y también, a la vez, aliento, es decir, dirección y destino.

Esa es, ustedes lo saben desde hace rato, pues ella,

que tantas veces es citada y no por azar,

viene a ustedes con cada nuevo año —ésa es Lucile. 8

Lo que ha intervenido durante la conversación se

abre paso sin miramientos, llega con

nosotros a la Plaza de la Revolución, "arriban las carretas y se

detienen". Los pasajeros están allí, en número

total, Dantón, Camille, los otros. Todos

ellos, aquí también, tienen palabras, palabras ricas en arte, que pro-fieren persuasivamente, Büchner sólo necesita

aquí citar de vez en vez, se habla

del ir-juntos-a-la-muerte, Fabre hasta quisiera morir "doblemente", cada uno está a la altura, —sólo un par de voces, "algunas" —anónimas— "voces",

encuentran que todo esto "ya sucedió una vez y es aburrido".

Y aquí, donde todo toca a su fin, en los largos

instantes en que Camille —no, él no,

no él mismo, sino uno que ha llegado en la carreta—, en que este Camille muere teatralmente —casi querría uno decir:

yámbicamente— una muerte que sólo

dos escenas después, por una palabra ajena a él —y que le es tan próxima—,

podemos sentir como la suya, cuando alrededor de Camille el pathos y la sentenciosidad afirman el triunfo del

"muñeco" y los

"hilos", allí está

Lucile, la ciega para el arte, la misma Lucile para quien el lenguaje tiene algo personal y perceptible, una vez más, con

su repentino "¡Viva el Rey!"9

Después de todas las palabras habladas en la tribuna

(es el cadalso) —¡qué palabra!

Es la contra-palabra, es la palabra que rompe el

"hilo", la palabra que ya no se

inclina ante los "mirones y los caballitos de gala de la historia"10,

es un acto de libertad. Es un paso.

Por cierto, se lo escucha —y puede que esto no sea

ninguna casualidad, en vista de lo

que ahora, hoy, por tanto, oso decir sobre ello—, se lo escucha, de buenas a primeras, como una convicta adhesión al

«ancien régime».

Pero aquí no se honra —permítanle ustedes destacar

esto expresamente a uno que creció también con los escritos

de Piotr Kropotkin y Gustav Landauer 11—,

aquí no se rinde homenaje a ninguna monarquía y a ningún ayer que merezca ser conservado.

Se rinde homenaje aquí a la majestad de lo absurdo

que da testimonio de la presencia de lo

humano.

Esto, señoras y señores, no tiene ningún nombre fijo

de una vez por todas, pero creo que es...

la poesía.

"—¡Ah, el arte!" Me quedé suspendido, ya

lo ven ustedes, de esta frase de Camille.

Se puede, estoy enteramente consciente de ello, leer

esta frase de una manera u otra, se

le puede poner diversos acentos: el agudo de hoy, el grave de lo histórico —también de lo histérico-literario—,

el circunflejo —signo extensivo— de lo eterno.

Pongo —no me queda otra elección—, pongo el agudo.

El arte —"ah, el arte": éste posee, junto

a su capacidad de transformación, también el

don de la ubicuidad—: también se lo puede volver a encontrar en el

"Lenz" 12, también aquí —me permito enfatizarlo—, tal como

en la Muerte de Dantón, a

manera de episodio.

"En la sobremesa Lenz

estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en su dominio..."

"... El sentimiento de que todo lo creado posee vida está por

encima de esas dos cosas, y es el único criterio en asuntos de arte..."13

Aquí he entresacado solamente dos frases, mi mala

conciencia con respecto al acento

grave me prohíbe no llamar la atención de ustedes sobre esto enseguida, —este pasaje tiene, más que todos los otros,

relevancia histórico-literaria, se

lo debe saber leer en conjunto con la ya citada conversación en la Muerte

de Dantón, aquí la concepción estética de Büchner encuentra su expresión, desde aquí se llega, abandonando el

fragmento sobre Lenz de Büchner, a

Reinhold Lenz. el autor de las "Observaciones sobre el teatro", y más allá de éste, es decir, del Lenz histórico, aun

más lejos, atrás,

al literariamente tan pródigo «Elargissez l

'Art» de Mercier, este pasaje abre perspectivas,

aquí está el naturalismo, aquí está anticipado Gerhart Hauptmann, aquí también han de buscarse y hallarse las

raíces sociales y políticas de la poesía

de Büchner.14

Señoras y señores, el que yo no

deje sin mención aquello, tranquiliza, en verdad, aunque sólo pasajeramente, mi conciencia, pero también

les muestra a ustedes, y con esto

intranquiliza mi conciencia de nuevo —les muestra a ustedes que no llego a desembarazarme de

algo que parece estar estrechamente relacionado con el arte.

Lo busco

también aquí, en el "Lenz", —me permito llamarles la atención al respecto.

Lenz, o sea Büchner, tiene,

"ah, el arte", palabras muy despreciativas para el "idealismo" y sus

"muñecos de madera". Les contrapone, y aquí siguen las inolvidables líneas sobre la "vida de lo ínfimo", las "palpitaciones", las "insinuaciones",

la "mímica sutilísima, apenas perceptible",15 —les contrapone lo natural y creatúrico.

Y esta concepción del arte la ilustra él de la mano de una experiencia:

"Cuando ayer ascendí,

bordeando el valle, vi sentadas sobre una piedra a dos muchachas: una se enlazaba el

cabello, la otra la ayudaba; y caía la dorada cabellera, y un rostro grave y

pálido, y sin embargo tan joven, y el vestido negro, y la otra afanada tan meticulosamente.

Los cuadros más bellos, más íntimos de la vieja escuela alemana apenas pueden dar un atisbo de todo eso. Uno

quisiera ser a veces una cabeza de Medusa, para poder convertir en piedra a un

grupo así, y llamar a las gentes."16

Señoras y señores, atiendan

ustedes, por favor: "Uno quisiera ser una cabeza de Medusa", para...

¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte!

Uno quisiera no

significa aquí, por cierto: yo quisiera.

Este es un salirse de lo humano, un aventurarse

fuera en un dominio vuelto hacia lo

humano, y extrañador —el mismo en que la figura simiesca, los autómatas y, por lo tanto. ...ay, también el arte,

parecen estar en casa.

No habla así el Lenz histórico, así habla el Lenz de Büchner, aquí

hemos escuchado la voz de Büchner: el arte preserva para él, también aquí, algo extrañador.

Señoras y señores, he puesto el acento agudo: lo

mismo que a mí no quiero ocultarles a

ustedes que he tenido, con esta pregunta por el arte y por la poesía —una pregunta entre otras preguntas—. que con esta

pregunta he tenido que ir a Büchner por propia iniciativa, aunque no a pleno arbitrio, para buscar la suya.

Pero ya ven ustedes: el "tono estridente"

de Valerio, cada vez que hace su aparición

el arte, no se ha de pasar por alto.

Estas son, y ciertamente la voz de Büchner me impulsa

a esta conjetura, antiguas y antiquísimas extrañezas. Que hoy me detenga

en esto con semejante obstinación

está quizás en el aire —en el aire que tenemos que respirar.

¿No hay acaso —así tengo que preguntar ahora—, no

hay en Georg Büchner, en el poeta de la

creatura, un cuestionamiento, quizá sólo a medias audible, a medias

consciente, pero no por ello menos radical o, por eso mismo, precisamente, radical en el sentido más propio, un cuestionamiento del arte, desde esta dirección? ¿Un cuestionamiento al

cual tiene que volver toda poesía de hoy, si quiere seguir preguntando? En otras palabras, las

cuales se saltan

algunas cosas: ¿hemos de partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de algo dado y que tiene que presuponerse acondicionadamente,

debemos, para expresarlo con toda concreción, pensar —digamos— hasta las últimas consecuencias

a Mallarmé, ante todo?

Me he anticipado, me he

adelantado —no lo suficiente, lo sé—, vuelvo al "Lenz" de Büchner, al —episódico— diálogo, pues, que se mantuvo "de sobremesa" y en el cual Lenz "estuvo

de buen humor".

Lenz ha hablado largamente,

"ya sonriente, ya serio". Y ahora, después que el diálogo ha terminado, se dice de él, y,

por tanto, de aquel que se ocupa de las cuestiones del arte, pero al mismo tiempo, también, del artista

Lenz: "Se

había olvidado completamente de sí mismo."

Pienso en Lucile, al leer esto:

leo: él, él mismo.17

Quien tiene el arte en la mira y

en la mente, ése —estoy aquí en la narración sobre Lenz—, ése está olvidado de sí. El

arte procura lejanía del Yo. El arte exige aquí, en una determinada dirección, una determinada

distancia, un determinado

camino.

¿Y la poesía? ¿La poesía, que

tiene que andar, con todo, el camino del arte? ¡Entonces

aquí estaría dado efectivamente el camino hacia la cabeza de Medusa y hacia el autómata!

No busco ahora una salida, sólo sigo preguntando, en

la misma dirección, y, así lo

creo, también en la dirección dada por el fragmento sobre Lenz.

¿Quizás —sólo pregunto—, quizás camina la poesía,

como el arte, con un Yo olvidado de sí,

hacia eso extrañador y ajeno, y se pone —pero ¿dónde?, pero ¿en qué lugar?, pero ¿con qué?, pero ¿cómo

qué?— otra vez en libertad?

Entonces sería el arte el camino que la poesía

tendría que recorrer —ni menos, ni

más.

Lo sé, hay otros caminos, más cortos. Pero también la poesía se nos adelanta a veces. La poésie, elle aussi, brûle

nos étapes.18

Dejo al olvidado de sí, al que se ocupa del arte, al artista. En

Lucile creí encontrarme con la poesía, y

Lucile percibe el habla como figura y dirección y aliento—: busco, también aquí, en este poema de Büchner, lo mismo,

busco a Lenz mismo, lo busco —como persona, busco su figura: por mor del lugar de la poesía, por mor de la

liberación, por mor del paso.

El Lenz de Büchner, señoras y señores, quedó como

fragmento. ¿Debemos indagar al

Lenz histórico para enterarnos de la dirección que tuvo esta existencia?

"Su existencia era para

él una carga necesaria. —Así iba viviendo..." Aquí se interrumpe la narración.19

Pero la poesía intenta, como Lucile, ver la figura

en su dirección, la poesía se adelanta.

Sabemos hacia dónde va viviendo, cómo va viviendo hacia allá.

"La muerte", se lee en una obra aparecida

en 1909 sobre Jakob Michael Reinhold

Lenz —viene de la pluma de un docente moscovita, de nombre M. N. Rosanov—, "la muerte como redentora no se

hizo esperar larga-mente. En la noche del 23 al 24 de mayo de 1792 fue encontrado Lenz, exánime, en una de

las calles de Moscú. Fue sepultado a costas de un noble. Su última morada permaneció desconocida."

Así había ido viviendo hacia allá.

El: el verdadero, el Lenz de Büchner, la figura

büchneriana, la persona, que pudimos

percibir en la primera página de la narración, el que "anduvo el 20 de enero por la montaña",20 él

—no el artista ni el que se ocupaba con cuestiones del arte, él como un Yo.

¿Encontramos tal vez ahora el lugar en que estaba lo

ajeno, el lugar en que la persona

pudo liberarse, como un Yo —enajenado—? ¿Encontramos un lugar semejante, un semejante paso?

"...sólo se le hacía incómodo a veces no poder

andar de cabeza." Este es él, Lenz. Este es, creo yo, él y su paso, él y

su "Viva el rey".21

...sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza."

Quien anda de cabeza, señoras y señores, —quien anda de cabeza tiene e1 cielo como abismo bajo sí.

Señoras y señores,

hoy es cosa de todos los días reprocharle a la poesía su “oscuridad”. —Permítanme ustedes, en este sitio y sin

rodeos —¿pero es que no hay algo

aquí que se ha abierto abruptamente?—, permítanme ustedes citar aquí una sentencia de Pascal, una sentencia que he

leído hace algún tiempo en León Chestov:

"Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!"22 —Esto es, creo

yo, si no la oscuridad congénita, en todo caso la que le sobreviene a la poesía, por mor de un encuentro, desde

una lejanía o ajenidad —acaso proyectada por ella misma—.

Pero tal vez hay, y en una misma y única dirección,

dos clases de ajenidad —una al lado de la otra, estrechamente.

Lenz —es decir, Büchner— anduvo aquí un paso más que

Lucile. Su "Viva el Rey" ya no es una palabra, es un

enmudecimiento terrible, le corta a él —y también a nosotros— el aliento y la palabra.

Poesía: eso puede significar un cambio de aliento.23

¿Quién sabe, quizá la poesía recorre

el camino —también el camino del arte— por mor de un cambio

de aliento semejante? ¿Quizá logre ella, puesto que lo ajeno, es decir, el abismo y la cabeza de Medusa, el abismo y los autómatas, parecen estar,

sí, en una dirección, —quizá logre ella aquí discernir entre ajeno y ajeno, tal vez aquí precisamente se atrofie la cabeza de Medusa, tal vez aquí precisamente fracasen los autómatas —por este único breve instante? ¿Tal vez aquí, con el yo —con el yo enajenado,

liberado aquí y de esta manera—, tal vez aquí se libere también

un Otro?

¿Quizás el poema a partir de allí es él mismo... y

puede, entonces, de este modo carente

de arte, libre de arte, andar sus otros caminos, y, entonces, también los

caminos del arte —andarlos una y otra vez?

Quizás.

¿Quizás sea lícito decir que en cada poema queda

inscrito su "20 de enero"?24 ¿Quizás lo nuevo en los poemas

que hoy se escriben sea precisamente esto: que aquí se intenta, de la manera más clara, permanecer en el pensativo recuerdo 25

de tales datas?

¿Pero no trazamos todos la escritura de nuestros destinos a partir de tales datas? ¿Y hacia qué datas seguimos

escribiéndonos?

¡Pero si el poema habla! Permanece en el recuerdo

pensativo de sus datas, pero

—habla. Ciertamente, siempre habla únicamente por propia cuenta de la cosa que le es propia, personalísima.

Pero pienso —y este pensamiento apenas puede

sorprender a ustedes ahora—, pienso

que desde siempre pertenece a las esperanzas del poema hablar precisamente de este modo también por cuenta de la

cosa ajena —no, esta palabra no

puedo emplearla más—, hablar precisamente de este modo por la cosa de un

Otro —quién sabe, quizás por la cosa de un totalmente Otro.

Este "quién sabe", al

que me veo arribar ahora, es lo único que por mi cuenta puedo añadir, también hoy y aquí, a las antiguas esperanzas.

Quizás, así tengo que decirme

ahora, —quizás hasta es pensable un mutuo encuentro de este "totalmente Otro" —me valgo aquí del socorro de un consabido giro—

con un "otro" no demasiado lejano, un "otro" muy cercano

—pensable siempre y nuevamente.

El poema se demora o porfía en espera —una palabra

que ha de ser referida a la

creatura— en tales pensamientos.

Nadie puede decir cuan

largamente la pausa de aliento —el esperar y el pensamiento— perdurará todavía. Lo "célere", que desde

siempre estuvo "afuera", ha ganado en

aceleración; el poema lo sabe, pero se dirige impertérritamente a ese "Otro", que él piensa como algo alcanzable, algo que ha de ser puesto en libertad, vacante acaso, y, a la vez, vuelto —digamos: como Lucile— hacia él, hacia el poema.

Ciertamente, el poema —el poema hoy— muestra, y esto tiene que ver, creo yo, pero sólo

indirectamente, con las dificultades —que no han de ser menospreciadas— de la elección

de las palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para

la elipsis, —el poema muestra, esto es inconfundible, una fuerte proclividad al enmudecimiento.

Se afirma —permítanme ustedes,

después de tantas formulaciones extremas, también ésta, ahora—, el poema se afirma en el borde de sí mismo,

se llama y se trae de vuelta, para poder

persistir, incesantemente, desde su

Ya-no-más a su Siempre-todavía.

Pero este Siempre-todavía del

poema sólo puede ser un hablar. No, por tanto, lenguaje a secas, y tampoco, es presumible,

"correspondencia" casada en la palabra, sino habla actualizada,

puesta en libertad bajo el signo de una individuación ciertamente radical, pero que permanece advertida, al mismo tiempo, de los límites que le están trazados por el lenguaje, de las

posibilidades que le están abiertas por el lenguaje.

Pero este Siempre-todavía del

poema sólo puede encontrarse en el poema del que no olvida que habla bajo el ángulo de inclinación de su existir, el ángulo de

inclinación de su creaturidad.

Entonces el poema sería —todavía más nítidamente que

hasta ahora— lenguaje, vuelto figura, de un individuo

solo —y, en su ser más íntimo, presente y

presencia.

El poema es solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo

escribe, le permanece entregado.

Pero ¿no está el poema, por eso mismo, y así, pues,

ya aquí, en el encuentro —en el

misterio del encuentro?

El poema quiere ir hacia un Otro, necesita a ese

Otro, necesita un enfrente. Lo busca, se profiere en pos suya.

Cada cosa, cada ser humano es para el poema, que se

endereza a lo Otro, una figura de ese

Otro.

La atención que el poema trata de dedicarle a todo

lo que sale a su encuentro, su más

agudo sentido para el detalle, para el contorno, la estructura, el color, pero también para las "palpitaciones" y las "insinuaciones", todo eso no es, creo

yo, ningún logro del ojo que compite (o concurre) con aparatos que día a día son más perfectos, es más bien una

concentración que permanece memoriosa

de todas nuestras datas.

«La atención» —permítanme ustedes citar aquí, del

ensayo sobre Kafka de Walter Benjamín,

una frase de Malebranche—, "la atención es la oración natural del alma."26

El poema se convierte —¡bajo qué condiciones!— en

poema de uno que percibe —que

todavía sigue percibiendo—, vuelto hacia lo que aparece, que interroga e

interpela a esto que aparece; se convierte en diálogo —a menudo es un diálogo

desesperado.

Sólo en el espacio de este diálogo se constituye lo

interpelado, se reúne en torno al Yo que lo interpela y lo nombra. Pero en este presente lo interpelado y que, a

través del nombrar, ha llegado a ser, por decirlo así, Tú, trae consigo su ser otro. Aún en el aquí y ahora del poema —el poema mismo siempre tiene, pues, únicamente este presente único, irrepetible, puntual—, aún en esta inmediatez

y cercanía deja que hable, con él, lo que a lo Otro es lo más propio: su tiempo.

Nosotros, cuando hablamos así con las cosas,

insistimos siempre en la pregunta

por su procedencia y su destino: una pregunta "que permanece abierta", "que no llega a ningún término", que señala hacia lo abierto y vacío y libre —estamos

bien lejos, afuera.

El poema busca, creo yo, también este lugar.

¿El poema?

¿El poema con sus imágenes

y tropos?

Señoras y señores, ¿de qué

hablo, entonces, propiamente, cuando hablo, desde esta dirección, con estas palabras, del poema —no, de el poema?

¡Hablo, pues, del poema que no

hay!

El poema absoluto —no, esto

ciertamente no hay, no puede haberlo!

Pero bien hay, con cada poema

real, hay, con el poema menos pretencioso, esta pregunta inevitable, esta pretensión inaudita.

¿Y qué serían entonces las

imágenes?

Lo percibido y por percibir por

única vez, siempre de nuevo por única vez y sólo ahora y sólo aquí. Y el poema sería,

por lo tanto, el lugar en que todos los tropos y metáforas quieren ser conducidas ad absurdum.

¿Exploración de topos?

¡Desde luego! Pero a la luz de

lo que ha de ser explorado: a la luz de la u-topía.

¿Y el hombre? ¿Y la creatura?

En esta luz.

¡Qué preguntas! ¡Qué demandas!

Es tiempo de revirar.

Señoras y señores, estoy al final —estoy de nuevo al

comienzo.

Élargissez l'Art! Esta pregunta viene a nosotros con su antigua, con su nueva, inquietante, extrañeza. Fui con ella a

Büchner —he creído volver a encontrarla allí.

Tenía también preparada una respuesta, una

contrapalabra "luciliana", quería oponer algo, estar allí con mi contradicción:

¿Ampliar el arte?

No. Sino que anda con tu arte a tu estrechez más

propia. Y ponte en libertad.

Yo he, también aquí, en presencia de ustedes, andado

este camino. Fue un círculo.

El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también,

el mecanismo, los autómatas, lo

extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte sigue viviendo.

Dos veces, con la frase de Lucile "Viva el

Rey", y cuando bajo Lenz se abrió el

cielo como abismo, pareció estar allí el cambio de aliento. Quizá también, cuando traté de hacer rumbo hacia aquello

lejano y ocupable, que finalmente

sólo se hizo visible en la figura de Lucile. Y una vez habíamos arribado también, desde la atención dedicada a las

cosas y a la creatura, en la cercanía de algo abierto y libre. Y por último en

la cercanía de la utopía.

La poesía, señoras y señores —: ¡esta declaración de

infinitud de aquello que es pura

mortalidad y puro balde!

Señoras y señores, permítanme ustedes, puesto que de

nuevo estoy en el comienzo, volver a

preguntar una vez más, en toda brevedad y desde otra direc-ción, por lo mismo.

Señoras y señores, hace algunos años escribí una

pequeña cuarteta —ésta:

"Voces desde el camino de la ortiga: / Ven

sobre tus manos hacia nosotros. / Quien solitario

está con la lámpara, / no tiene más que su mano para leer."27

Y hace un año, en recuerdo de un fallido encuentro

n Engadina, llevé al papel una pequeña historia, en la cual hice andar a un hombre "como Lenz" por la

montaña. 28

Había trazado la escritura de mi destino, lo mismo

una vez que la otra, desde un "20 de enero", desde mi "20 de

enero".

Me encontré... conmigo mismo.

¿Se anda, entonces, cuando se piensa en poemas, se

anda con poemas por tales caminos?

¿Son estos caminos sólo caminos en círculo, rodeos de ti a ti? Pero son también, a la vez, entre tantos otros caminos,

caminos por los cuales el lenguaje

adquiere voz, son encuentros, caminos de una voz a un Tú que percibe, caminos creaturales, proyectos de existencia

acaso, un anticipado enviarse hacia sí mismo, en busca de sí mismo... Una

suerte de regreso al hogar.

Señoras y señores, llego al final —llego, con el

agudo que tenía que poner, al final

de... "Leoncio y Lena".

Y aquí, en las últimas dos palabras de este poema,

tengo que andar prevenido.

Tengo que cuidarme, como Karl Emil Franzos, el

editor de aquella "Primera Edición

Crítica Completa de las Obras y Manuscritos Póstumos de Georg Büchner", que apareció hace ochenta y un

años en Sauerländer, en Frankfurt am Main, —¡tengo que cuidarme de no leer, como mi coterráneo, aquí

reencontrado, Karl Emil Franzos,29, el «commode», que ahora se usa, como un "venidero"!30

Y no obstante: ¿no hay precisamente en «Leoncio y

Lena» esas comillas que invisiblemente

le sonríen a las palabras, que tal vez no quieren ser en-tendidas como patitas de ganso, sino, más bien, como

orejitas de liebre, vale decir, pues,

como algo no del todo impávido que escucha más allá de uno mismo y de las palabras?31

Desde aquí, desde el "commode", por tanto,

pero también a la luz de la utopía,

emprendo —ahora— exploración de topos:

Busco la región desde la cual vienen Reinhold Lenz y

Karl Emil Franzos, que me salieron al encuentro de camino acá, y en Georg Büchner. Busco también, puesto que estoy de nuevo donde empecé, el lugar de mi propia procedencia.

Busco todo eso, es cierto, con

dedo muy impreciso, porque inquieto, sobre el mapa —sobre un mapa infantil, como

inmediatamente debo confesar.

Ninguno de estos lugares puede

encontrarse, no los hay, pero yo sé donde tendría, sobre todo ahora, que haberlos, y... ¡encuentro algo!

Señoras y señores, encuentro

algo que me consuela también un poco de haber andado en presencia de ustedes este

imposible camino, este camino de lo imposible.

Hallo lo que vincula y, como el poema, conduce

al encuentro.

Hallo algo —como el lenguaje—

inmaterial, pero terreno, terrestre, algo en forma de círculo, que vuelve sobre sí a través de ambos polos, y —de modo más jovial— que, al hacerlo, cruza incluso los trópicos, los tropos—: hallo... un

meridiano.

Con ustedes y Georg Büchner y el

país de Hesse he creído volver a rozarlo ahora mismo."

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Notas

* Este texto ha sido tomado de las obras completas de Paul Celan en cinco volúmenes, preparada por Beda Alemann y Stefan Reichert: Gesammelte Werke, Dritter Band (vol. III), Gedichte III/ Prosa /Reden, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1986, pp. 185-202. Se han conservado todas las peculiaridades gráficas del original: los hiatos entre apartados, los guiones, las comillas, las cursivas, que han sido —todas ellas— cuidadosamente administradas por el autor.

2 El premio fue instituido por la Academia Alemana de Lengua y Literatura para honrar en vida a los principales creadores literarios de la lengua alemana. La Academia era presidida a la sazón por el novelista Hermann Kasack. La laudatio fue pronunciada por la poeta Marie Luise Kaschnitz. Büchner (1813-1837), que permaneció largamente ignorado, es considerado como uno de los más grandes escritores de Alemania. Dos dramas (Dantons Tod y Woyzeck), una comedia (Leonce und Lena), una breve narración (Lenz), traducciones, fragmentos y cartas forman su legado literario.

3 Respetando lo que es de rigor, pero también extrayendo de esto la mejor ocasión para reflexiones radicales de poética, el discurso de Celan está poblado de referencias a las obras de Büchner. En determinados sitios, y para mejor comprensión de lo dicho, reproduciremos los pasajes correspondientes, para cuya traducción tomamos como base la edición histórico-crítica de las obras de Büchner preparada y comentada por Werner R. Lehmann: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. I, Hamburg: Chr. Wegner Verlag, s/f. El pasaje —de La muerte de Dantón— que sirve de base a este comienzo irónicamente evocativo e interpelativo se reproduce más abajo, en la nota 8.

4 Heimann (1868-1925) fue un escritor y ensayista judío-alemán de significación secundaria. En su calidad de lector de la Editorial Fischer, promovió a escritores jóvenes de talento.

5 Tercer cuadro de Woyzeck; un pregonero anuncia, en el frontis de una taberna: "¡Señores! ¡Señores míos! Vean ustedes la creatura, tal como Dios la hizo, nada, una pura nada. ¡Vean ustedes ahora el arte, camina derechito y tiene casaca y tiene calzas, y lleva un sable! ¡Ho! ¡Saluda, pues! Así, así, barón. ¡Besa, besa!" G. Büchner, op. cit., p. 411 (tomado de la "versión para lectura y puesta en escena").

6-Tercer Acto, tercera escena de Leoncio y Lena, parlamento de Valerio: "Pero en verdad yo quería

anunciarle a la elevada y respetable compañía que han llegado dos autómatas

famosos en todo el mundo, y que yo soy

quizá el tercero y más notable de ambos, con tal que verdaderamente supiera quién soy yo, y de ello no habría que asombrarse, por lo demás, puesto que ni yo

mismo sé lo que digo, y ni siquiera sé que no lo sé, así que es altamente

probable que sólo se me permita hablar

así, y en realidad no son más que hueros cilindros y fuelles de viento los que dicen todo esto."

Y sigue, "con tono estridente": "¡Vean ustedes, señoras y señores, dos personas de ambos sexos, un hombrecito

y una mujercita, un caballero y una dama! ¡Nada

más que arte y mecanismo, nada más que cubierta de cartón y relojería! G. Büchner, op. cit., p. 131.

7 Valerio, bufón y criado de Leoncio, es personaje principal de Leoncio y Lena.

8 El pasaje aludido de La muerte de Dantón se encuentra en el segundo acto, cuadro tercero, que transcurre, como ha dicho Celan, en un cuarto, y no en la Conserjería, donde los dantonistas condenados, a la espera de ser ejecutados, intercambian efusiones cargadas de pathos y pretensión; están allí Dantón, Camilla Desmoulins y Lucile, su mujer:

"Camille. Os digo, que si no reciben todo en de madera, con etiquetas de teatros, de conciertos y exposiciones, no tienen ojos ni oídos para nada. Talla uno cualquiera una marioneta a la que se le ven los hilos con que la zamarrean y las coyunturas le crujen a cada paso en pentámetros yámbicos, y ¡qué carácter, qué consecuencia!

Coge

uno un sentimiento al menudeo, una

sentencia, un concepto, y le pone levita y pantalones, le pergeña pies y manos, le pintarrajea la cara y deja que la cosa

vaya mortificándose a lo largo de tres actos, hasta que se despose al final o se mate de un tiro, y ¡qué ideal!

Alguno perpetra una ópera que reproduce

los vaivenes y zozobras del espíritu humano, igual que una cachimba de agua los trinos del ruiseñor, y ¡ah, el arte!

Llevad a la gente fuera del teatro, a la calle, y ¡ay, qué mísera

realidad!

Olvidan a su Dios por culpa de sus malos copistas.

De la creación, que a cada instante vuelve a procrearse, ardiente, bullente y

radiante, en torno a ellos y en ellos mismos, no escuchan ni ven ninguna cosa. Van al teatro, leen poesías y novelas,

remedan las muecas en sus rostros, y de

las creaturas de Dios dicen: ¡qué triviales!

Los griegos sabían lo que estaban diciendo al contar

que la estatua de Pigmalión había cobrado vida, pero no había tenido hijos.

Dantón. Y los artistas, tratando a la naturaleza

como hacía David, que en septiembre, cuando de la prisión de la Forcé

arrojaban a la calle los cuerpos agónicos de los que allí mataron, los dibujaba a sangre fría, diciendo: capturo los últimos tiritones de la vida en estos malvados. Llaman a Dantón desde afuera.

Camilla: ¿Y tú qué dices, Lucile?

Lucile: Yo, nada. Me gusta tanto verte hablar.

Camilla: ¿Y me escuchas también?

Lucile: Ay, sí, desde luego.

Camilla: ¿No tengo razón? ¿Y sabes también qué cosa he dicho?

Lucile: No, la verdad, no."

G. Büchner, op. cit., p. 37 s.

9 Escena final de La muerte de Dantón:

"Lucile aparece y se sienta en las gradas de la guillotina.

Me siento en tu regazo, silencioso ángel de la muerte.

Canta. Hay

un segador llamado muerte,

Dios supremo le dio el poder.

Y tú, amado lecho, que acunaste a mi Camille hasta

dormir, que ahogaste a mi Camille bajo tus

rosas.

Tú, campana fúnebre, que lo llevaste al sepulcro cantando con tu dulce

lengua.

Canta. Cientos

de miles y de miles, innumerables

que sólo caen al golpe seco de

la hoz.

Aparece una patrulla.

Un ciudadano: ¿Quién va?

Lucile: ¡Que viva el rey!

Ciudadan: En el nombre de la República.

La guardia la rodea y se la lleva."

Op. cit., p. 75.

10"'La frase se encuentra en una carta de Büchner a su novia Wilhelmine Jaegle, escrita en noviembre de 1833, cuando trabajaba en La muerte de Dantón.

11 Como es bien sabido, Kropotkin (1842-1921) y Landauer (nacido en 1870) son nombres venerados de la tradición del anarquismo. La adhesión del anciano príncipe a la Revolución Rusa quedó estéril; como Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Landauer, intelectual judío, fue ejecutado horrorosamente por los verdugos que aplastaron la revolución comunista de Baviera, en 1919. En la Czernowitz natal, Celan había participado, cuando adolescente, en un grupo juvenil antifascista de orientación marxista, que distribuía una publicación mimeografiada bajo el título Estudiante Rojo.

12 Breve narración sobre la estadía del vehemente poeta Jakob Michael Reinhold Lenz en un pueblo de los Vosgos. Lenz (1751-1792), contemporáneo de Goethe, perteneció al Sturm und Drang y fue autor de unas Observaciones sobre el teatro que Büchner conocía bien, y a las que Celan aludirá dentro de poco. Hipersensible y frágil, sus días acabaron en la locura.

13 El pasaje referido es el siguiente: "En la sobremesa, Lenz estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en su dominio; el período idealista empezaba entonces, Kaufmann era su adherente, Lenz contradecía con vehemencia. Afirmaba: “Los poetas de los que se dice que reproducen la realidad, no tienen ni la más mínima idea de ello; pero son siempre más tolerables que los que quieren transfigurar la realidad”. Afirmaba: “el buen Dios ha hecho el mundo como debe ser, y nosotros no podemos garabatear algo mejor, nuestro único afán debe ser imitar un poquito su creación. En todo exijo vida, posibilidad de existencia, y con eso basta; no tenemos que preguntar después si es bonito o si es feo; el sentimiento de que todo lo creado posee vida está por encima de esas dos cosas, y es el único criterio en asuntos de arte." G. Büchner, op. cit., p. 86.

14 Louis Sébastien Mercier (1740-1814) fue autor de novelas y obras dramáticas. Su Tableau de París, un fresco de hábitos y costumbres de la época, suele considerarse como su trabajo principal. Sin embargo, el Essai sur l'art dramatique, publicado en 1773, ocupa un lugar propio, de gran significación para la historia de las concepciones literarias: allí Mercier debate contra el clacisismo, y formula principios afines a los del romanticismo venidero. La obsolescencia de su obra no ha desdibujado el prestigio de la divisa que cita Celan, tomada como epítome del ensayo mencionado. Hauptmann (1862-1946), Premio Nobel en 1912, dramaturgo y novelista, es el principal representante del naturalismo alemán.

15 "Se quieren allí figuras ideales, pero todo lo que de ello he visto son muñecos de madera. Este idealismo es el desprecio más ignominioso de la naturaleza humana. Hágase una vez el intento, y embébase uno en la vida de lo ínfimo y reprodúzcala, en las palpitaciones, las insinuaciones, en toda la mímica sutilísima, apenas perceptible..." G. Büchner, op. cit., p. 87.

16 G. Büchner, op. cit., p. 87.

17 El texto continúa, al cabo de la extensa perorata estética de Lenz: "De este modo siguió hablando, se le escuchaba, rozaba muchas cosas, de tanto discurso se había puesto colorado, y, ya sonriente, ya serio, mecía los rubios rizos. Se había olvidado completamente de sí mismo". Op. cit., p. 88.

18 "La poesía, también ella, quema nuestras etapas".

19 Op. cit., p. 101. "So lebte er hin” dice la última frase, y Celan acentúa el adverbio de lugar hin, insistiendo en su sentido direccional, de destino.

20 Es la frase con la cual se inicia la narración. Celan se atiene a la expresión dialectal suaba "Jänner", en vez de "Januar", para "enero". Se recordará el poema Tübingen, Jänner, en La rosa de nadie, esencial para considerar las relaciones de la poesía celaniana con Hölderlin.

21 "No sentía cansancio alguno, sólo se le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza": la anotación se encuentra en la primera página del Lenz (op. cit.. p. 79).

22 La cita se encuentra en el libro de Chestov (1866-1938) Le Pouvoir des Clefs (París, 1928), p. xxxvii.

23 "Atemwende": esta expresión decisiva para la poética celaniana anticipa el título de un libro que será publicado en 1967.

24 Este "20 de enero" no sólo alude a la narración de Büchner y al desdichado Lenz. La fecha se oscurece como abismo, porque fue en ese día del año 1942 que se determinó, en la conferencia de Wannsee, con el concurso de Heydrich, Eichmann y otros, la "Solución Final" que selló la suerte de millones de judíos.

25 "... solcher Daten eingedenk zu bleiben". Parafraseo "eingedenk" con "pensativo recuerdo", para sugerir la alusión al pensar (Denken) que está contenida en el vocablo alemán. En el comienzo de la Alocución con motivo de la recepción del Premio de Literatura de la Ciudad Hanseática Libre de Bremen (del 26 de enero de 1958), Celan hace referencia a éste y otros términos emparentados a propósito del vínculo entre Denken y Danken ("agraceder").

26 La cita se encuentra al final del tercer acápite del ensayo de Benjamín, que, bajo el título "El hombrecito jorobado", termina hablando del fundamento común del pueblo alemán y del pueblo judío. Benjamín apunta: "Si Kafka no ha rezado —y esto no podemos saberlo—, le era propio hasta el punto más alto lo que Malebranche llama «la oración natural del alma» —la atención. Y en ella ha incluido él, como los santos en sus oraciones, a toda creatura". (W. Benjamín, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, en Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann y Schweppenhäuser, Bd. II-2, Frankfurt/M: Suhrkamp. 1991. p. 432.)

27 Segunda sección del poema que abre Reja del habla: "Stimmen vom Nesselweg her: // Komm auf den Handen zu uns. / Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu lesen." P. Celan, Sprachgitter, Frankfurt/M: Fischer, 1961, p. 7 (Ges. \\erke. I. p. 147). En el original del discurso, tal como se reproduce arriba, el segundo verso aparece en cursiva: el poema lleva en cursiva la palabra "voces".

28 El relato a que se refiere Celan es la Conversación en la montaña (Gespräch im Gebirg), escrito en 1959 y publicado por primera vez en la Neue Rundschau, 71(1960), Cuaderno 2, pp. 199-202. Narra el encuentro entre dos judíos, el "pequeño" y el "grande", cuya charla desamparada agudiza su ajenidad en medio de la espléndida y silenciosa naturaleza que los rodea. Motivo de esta pieza fue un fallido encuentro —fallido "no por accidente", al decir del propio Celan— con Theodor Wiesengrund Adorno en Sils-Maria, la "patria" de Zaratustra. Adorno (el "judío grande") había declarado en 1955 que escribir poemas después de Auschwitz era una acto bárbaro. Algunos supusieron que esta famosa aseveración aludía entre líneas a la Fuga de la muerte de Celan, lo cual es poco probable.

29 Franzos (1848-1904), escritor judío que favorecía la integración con la cultura alemana, nació y creció en Czernowitz, la ciudad de la cual Celan es oriundo.

30 Leoncio y Lena termina con esta arenga exasperada de Valerio: "¡Y yo seré ministro de Estado, y se promulgará un decreto por el cual los que se procuren callos en las manos serán puestos bajo tutela, el que trabaje hasta enfermarse podrá ser castigado como criminal, cual-quiera que se ufane de comer su propio pan ganándoselo con el sudor de su frente será declarado loco y peligroso para la sociedad humana, y luego nos tenderemos a la sombra y rogaremos a Dios que nos dé macarrones, melones e higos, gargantas musicales, cuerpos de factura clásica y una cómoda religión!" G. Büchner. op. cit., p. 134. La letra embrollada de Büchner hizo que Franzos conjeturase que "las dos últimas palabras del poema" hablaban de una "religión futura" ("eine kommende Religión"), pero todo el sentido de la obra y la índole del personaje imponen la lectura de "kommode": el uso de esta palabra tomada a préstamo del francés tenía a tales alturas sus buenos años en el idioma alemán.

31 Celan está chanceando con la palabra Gänsefübchen: es la imagen juguetona con la que el niño que aprende las convenciones gráficas, en alemán, es introducido al uso de las comillas, que por sus marcas semejan esas patitas, cuando se trata de citaciones o de apodos y de formas alusivas, imprecisas e inciertas, a menudo irónicas, de nominación.

véase: http://www.librosycine.com.ar/3 - El Extranjero