sábado, agosto 07, 2010

Wallace Stevens: El elemento irracional en la poesía


Reproducimos a continuación un ensayo del poeta Wallace Stevens, que hemos extractado del blog La Biblioteca de Marcelo Leites, http://ustedleepoesia2.blogspot.com/, que recomiendo visitar.

I
Para empezar, la expresión "el elemento irracional en la poesía" es demasiado general como para ser útil. Después que se medita un poco en ella, se vuelve más compleja. Por otro lado, estamos en este momento tan aturdidos por el estrépito causado por los surrealistas y los hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos confundirnos a causa de estos doctos románticos y pensar que son hoy los únicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspecto de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del elemento irracional en la poesía es la transacción entre la realidad y la sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesía.
II
No me considero competente para debatir sobre la realidad como filósofo, pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposición de una realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposición entre la realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos días antes del Día de Acción de Gracias cayó un poco de nieve en Hartford. Se derritió un poco durante el día y luego volvió a congelarse por la noche, formando una capa delgada y brillosa sobre el césped. Al mismo tiempo, la luna estaba casi llena. Un día me desperté varias horas antes de que aclarara y acostado en la cama oí las pisadas, casi imperceptibles, de un gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La debilidad y lo extraño del ruido produjeron en mí una de esas impresiones que con tanta frecuencia utilizamos como pretexto para hacer poesía. Supongo que, en esos casos, uno expresa simplemente la propia sensibilidad y que la razón por la cual esa expresión se convierte en poesía es que toma cualquier forma que uno sea capaz de darle. El poeta puede darle forma de poesía porque la poesía es el instrumento de su sensibilidad personal. Esto no quiere decir que un poeta escribe poesía porque escribe poesía, aunque pueda sonar así. Un poeta escribe poesía porque es un poeta; y no es un poeta porque es un poeta sino debido a su sensibilidad personal. No sé qué es lo que le da al hombre su sensibilidad personal, pero no importa, porque nadie lo sabe. Los poetas continúan naciendo, no se hacen y no pueden, me temo, ser predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser predeterminados, seguramente hace ya mucho que se habrían extinguido; o habrían hecho de la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una de esas transformaciones que tanto los deleitan y habrían procurado multiplicarse abundantemente.
III
Existe, por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesía, que después de todo no es sino un capítulo de la historia de lo irracional en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido patológico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes de dormir, para que sus sueños alcanzaran una violencia carnívora de la que, de lo contrario, carecían. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno, el opio o el deseo de publicidad. Las novelas góticas del siglo XVIII inglés ya no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que sí nos interesa es aquel proceso específico en la mente racional que reconocemos como irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, más bien, debería decir que lo que nos interesa no es tanto el proceso hegeliano como lo que deviene de él. Probablemente estaríamos mucho más interesados si, a partir de la historia de lo irracional, se hubiera desarrollado una tradición. Es fácil hacer a un lado lo irracional con el postulado de que somos seres racionales, aristotélicos, y no bestias. Pero cada día se está volviendo más fácil decir que somos seres irracionales; que la irracionalidad no es una sola, y que la única razón por la que aún no cuenta con una tradición es porque su tradición apenas está en marcha. Cuando estuve aquí en Harvard, hace ya mucho tiempo, era un lugar común decir que toda la poesía ya había sido escrita y todos los cuadros pintados. Quizá haya sido algo así lo que nos interesó, en un principio, sobre lo irracional. Una de las grandes figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud, quien dio a lo irracional una legitimidad que nunca antes había tenido. Sin embargo, su influencia en lo que ha ocurrido con la poesía es muy tenue, comparada por ejemplo con su repercusión en otros ámbitos. Influencias más portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarmé.
IV
Expresado con más sutileza, puede ser que mi tema sea las manifestaciones irracionales del elemento irracional en la poesía; pues si el elemento irracional es simplemente energía poética, deberá encontrarse donde sea que se encuentre la poesía. Una manifestación tal es la revelación de la individualidad del poeta. Es improbable que esta revelación sea siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el propio poeta. En el primero de los poemas que voy a leerles en un momento, el tema que yo tenía en mente era el efecto de la depresión económica de los veinte sobre el interés por el arte. Mi intención era confrontar el mundo tal y como había sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en realidad en ese entonces. Si entraba en una galería, me daba cuenta de que lo que veía no me causaba ningún interés. La atmósfera estaba cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros allí era como tocar esta tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas, como cualquiera; y de haber sido eso lo que quería, pude haberlo hecho. Quería abordar precisamente ese tema y lo elegí como un pedazo de realidad, de actualidad, de contemporaneidad. Pero yo quería que el resultado fuera poesía, en la medida en que yo fuera capaz de escribir poesía. Para ser más específico, quería emplear mi propia sensibilidad en algo perfectamente prosaico. El resultado sería la revelación de mi propia sensibilidad o individualidad, como la llamé hace un rato, válida para mí mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the statue". La anciana es un símbolo de aquellos que sufrieron durante la depresión, y la estatua es un símbolo del arte, aunque en varios poemas que forman parte de Owl's Clover, el libro del que voy a leerles, la estatua es un símbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de automático, posee sin embargo un aspecto automático, en el sentido de que es lo que yo quería que fuera, sin que yo supiera que era lo que quería antes de haberlo escrito, aunque sabía, antes de escribirlo, lo que quería hacer. Si cada uno de nosotros es un mecanismo biológico, cada poeta es un mecanismo poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico; es decir: está fuera de su poder cambiarlo,es irracíonal. Quizá no quiero decir que esté enteramente fuera de su poder el cambiarlo, ya que él podría, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo. Sin dejar de tener eso presente, me refiero a que está fuera de la probabilidad de cambio mientras él siga siendo él. Esto ocurre con todo poeta.
V
Creo, también que la elección de un tema es algo completamente irracional, suponiendo que el poeta se permita toda libertad de elección. Si se es un imagista, la elección de temas es obviamente limitada. Lo mismo ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa rígidamente. Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor parte de la gente —aun cuando insisten en que no es así—, entonces o bien la elección de temas es fortuita o la identidad de las circunstancias bajo las cuales se hace la elección es imperceptible. A los poetas líricos los perturba la primavera y a los poetas románticos el otoño. A medida que un hombre se familiariza con su propia poesía, ésta se vuelve tan obsoleta para él como para cualquier otro. De ello se deduce que la renovación es uno de los móviles de la escritura. Esto, sin duda, opera en la elección de temas de un modo tan definitivo que determina cambios en el ritmo, en la dicción y en la forma. Es elemental el hecho de que variemos los ritmos de manera instintiva. Decimos que perfeccionamos la dicción. Pero simplemente nos cansamos. El modo en que se escribe es algo que aún no ha sido precisado adecuadamente. No significa el estilo; es la actitud del escritor, su posición más que su punto de vista. Pero, ¿su posición con respecto a qué? En relación a nada en particular, simplemente su posición. Escucha al gato sobre la nieve. Sus patas corriendo determinan el ritmo. No hay más tema que el gato corriendo sobre la nieve bajo la luz de la luna. El asunto lo cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento; su modo entero de escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora de elegir un tema. El hombre que ha sido educado en una escuela artificial se vuelve violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista proletario. Todo esto es irracional. Si la elección del tema fuese predecible, sería racional. Ahora bien, así como en principio la elección del tema es impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido, también lo es. En poesía uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema. La dificultad de apegarse al tema verdadero, cuando es la poesía del tema lo que es primordial para uno, basta con ser mencionada para que se entienda. En el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial y simplemente lo embellece, el tema es constante y el desarrollo ordenado. Si la poesía del tema es lo principal, el verdadero tema no es constante ni su desarrollo ordenado. Esto último es cierto, por ejemplo, en el caso de Proust y de Joyce, en la prosa moderna.
VI
¿Por qué escribe uno poesía? He enumerado ya algunas de las razones, entre ellas éstas: porque uno se ve impulsado a hacerlo debido a una sensibilidad personal y también porque uno se cansa de la monotonía de la propia imaginación, por así decirlo, y parte en busca de la diversidad. Hace diez años o más, en su discurso ante la Academia, Henri Brémond puso en claro un motivo místico y dejó sentado que, en su opinión, uno escribe poesía para encontrar a Dios. Me gustaría considerar esto en relación con algo que quizá sería mejor hacerlo separadamente: la cuestión del significado en la poesía. Brémond propuso una identidad entre la poesía y la oración, y se unió a Bergson al apoyarse, en su último análisis, en la fe. Eliminó la razón como elemento esencial en la poesía. Aquella poesía en la que dominaba el elemento irracional era poesía pura. El mismo Brémond no permite ninguna vaguedad en la expresión "poesía pura", que reduce a un corpus muy pequeño de poesía, como ha de ser si los versos en los que la encuentra son tan preciosos para su espíritu como parece. Pese a Brémond, "poesía pura" es un término que ha pasado a ser descriptivo de la poesía en la que no es primordial el tema verdadero, sino la poesía del tema. Todos los místicos se aproximan a Dios a través de lo irracional. La poesía pura es tanto mística como irracional. Si descendemos un poco de esta altura y aplicamos la definición más suelta y más amplia de poesía pura, es posible decir que, mientras que quizá esté en el temperamento de muy pocos de nosotros escribir poesía para encontrar a Dios, probablemente el propósito de cada uno de nosotros al escribir poesía es encontrar el bien, que en un sentido platónico es sinónimo de Dios. Uno escribe poesía, entonces, para aproximarse al bien a través de aquello que es armónico y ordenado. O, simplemente, uno escribe poesía a partir del deleite provocado por lo armónico y ordenado. Si bien es cierto que los pintores más abstractos pintan arenques y manzanas, no lo es menos que los poetas que de manera más urgente exploran el mundo en busca de la confirmación de la vida, de aquello que hace que la vida valga tan prodigiosamente la pena de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en un pato nadando en un estanque, o en el viento, o en una noche de invierno. Es concebible que un poeta pueda surgir de un ámbito tal que pueda fijar en música la abstracción de la que tanto depende. Mientras tanto, tenemos que vivir en la literatura que tenemos o de la que somos capaces de producir. Y digo vivir de la literatura, porque la literatura es la mejor parte de la vida, puesto que se basa en la vida misma. Desde este punto de vista, el significado de la poesía nos involucra profundamente. De esto no se deriva que la poesía que en su origen es irracional no sea poesía comunicable. La poesía pura de Brémond es irracional en su origen. Sin embargo, comunica tanto que Brémond la considera suprema. Dado que la mayoría de nosotros es incapaz de compartir las experiencias de Brémond, tenemos que contentarnos con menos. Cuando encontramos en la poesía aquello que nos da la existencia momentánea en un plano exquisito, ¿acaso es necesario indagar el significado del poema? Y si el poema tuviera un significado y su explicación destruyera la ilusión,¿habríamos ganado o perdido? Tomemos, por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de Les Illuminations titulado "Huellas" (1):

A la derecha el alba de estío despierta las hojas y los vapores y los ruidos de ese rincón del parque, y los taludes de la izquierda guardan en su sombra violeta las mil rápidas huellas del camino húmedo. Desfile de hechicerías. En efecto, carros cargados de animales de madera dorada, de mástiles y telas abigarradas, al gran galope de viento manchados caballos de circo, y los niños, y los hombres, sobre sus bestias más asombrosas —veinte vehículos henchidos, empavesados y floridos como carrozas antiguas o de cuentos, llenos de niños ataviados para una pastoral suburbana. Hasta ataúdes bajo su palio nocturno levantando los penachos de ébano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.

No sé qué imágenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema se inspiró en un circo americano que visitó Charleville, lugar en el que vivió Rimbaud de niño, en 1868 o 1869. ¿Cuál es el motivo de esta explicación? No necesito decirlo. La señorita Sitwell escribió la introducción a la traducción de los poemas de Rimbaud hecha por miss Rootham. Algo de lo que dijo a lo largo de la introducción ilustra la forma en que el tema verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo: Qué distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida e incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que él había pasado cuando niño en Charleville, y era en estos días siempre recurrentes de ropa enfundada y de rezo, que madame Rimbaud lo acompañaba, junto con su hermano y sus dos hermanas, a la misa de once, bajo la intensa luz de los caminos polvorientos, bajo los árboles, cuyas grandiosas hojas brillantes y lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecían sacudirse de risa ante la soberbia procesión.
Ni la propia señorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugería las flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a la cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que fueron atrapadas allí simplemente por las enormes flores rosadas, o bien si ellas vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependería de si, en la mente de la señorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por una parte, grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas. Aquí el tema verdadero era el brillo y el color de una impresión.
VII
La presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante mucho tiempo antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una época en la que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir. Ese período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y archivada desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmontada, mas la toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha con las consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la guerra, la civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por el estilo terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino visiblemente probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no terminó en Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo decimos faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los observemos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un futuro aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en la poesía, así como también en la política. Si la política está más cerca de cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo contemporáneo, la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está menos cerca. ¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que conforma este país la impulsaron en la última elección consideraciones racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la radio, aun así perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como aquél fue emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La resistencia es lo opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de la confusión es como el místico que quiere contemplar a Dios en medio del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el místico pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede instalarse en una guitarra, en una copia del Fígaro o en un plato de melones. Estas cosas son fortificadoras, pero irracionales. La única resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión de manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contemporáneo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque éste es sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La resistencia a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente, explicable y amena.
VIII
Charles Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus obsesiones. Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que esperamos que lo irracional nos libere de lo racional. En un artículo sobre Picasso, que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visión cósmica", Christian Zervos dice: La explosión de su espíritu ha destruido las barreras que el arte... imprimió en la imaginación. La poesía ha salido adelante con todo lo que tiene de sentido agudo, enigmático y extraño, que ve en la vida no sólo una imagen de la realidad, sino que concibe a la vida como un misterio que nos envuelve en todas partes.
Si tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos moderno, podemos decir que su espíritu es el espíritu de todo artista que busca ser libre. Una obsesión superior que caracteriza a todos esos espíritus es la obsesión de libertad. Sin embargo ya no hay muchas disculpas posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la pintura, y también a la poesía, uno puede hacer lo que le plazca. Uno puede componer poesía en cualquier forma que a uno le guste. Si el comenzar los versos con letras mayúsculas parece un hábito del siglo XVII, se pueden buscar transiciones líquidas de una mayor simplicidad, y así sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa inmensamente. El sonido más tenue importa. El ritmo más efímero importa. Uno puede hacer lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno es libre, pero la propia libertad debe armonizar con la libertad de los demás. Quiero insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros ya no nos gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos tintineos si uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse las manos a los oídos. Puede ser que la vida no sea un misterio cósmico que nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo conoce sin saber cómo. El conocimiento de uno es irracional. En ese sentido, la vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo que es cósmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es, por lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos, también es aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la elección de las palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe, para abreviar, una retórica no escrita que siempre está cambiando y hacia la cual el poeta debe volver siempre. En ese libro aprende que el deseo por la literatura es el deseo por la vida. El deseo incesante de libertad en la literatura, o en cualquiera otra de las artes, es el deseo de libertad en la vida. El deseo es irracional. De esto resulta que lo irracional busca a lo irracional, un estado de cosas visiblemente feliz, si uno es propenso a ello.Aquellos que son propensos a ello sin reserva dicen: lo menos fastidioso en la búsqueda de lo irracional es ser repudiado como una abominación. Los seres racionales son canallas. En lugar de ver, deberíamos excavar dentro del ojo; en lugar de oír, deberíamos yuxtaponer los sonidos siguiendo una pulsación emocional.Esto parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos que deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que tenemos en mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, ¿acaso no es esta actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad? Pese a las actitudes cínicas que se nos vienen a la cabeza al oír tales cosas, una libertad nunca antes experimentada, una poesía no concebida previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la metamorfosis poética. Esa posibilidad es la obsesión fundamental para los poetas. Entretanto, se purifican ante la realidad mediante ejercicios que quisieran ser de santidad.Ustedes recordarán, seguramente, la carta escrita por Rimbaud a Delahaye en la que dice: "Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos sus sentidos... Llega a lo desconocido".
IX
Permítanme decir una última cosa acerca de lo irracional como parte de la dinámica de la poesía. Lo irracional guarda con lo racional la misma relación que lo desconocido con lo conocido. En una época tan dura como inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No es de ninguna manera mi propósito el entregarme a una retórica mística, pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento, es parte de la dinámica de lo conocido, no puede negarse. Es lo desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el conocimiento solo, se marchitarían de cansancio. Aceptamos lo desconocido, aun cuando somos de lo más escépticos. Nos puede ofender la consideración que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes más lúcidas; pero, así considerado, posee seducciones más poderosas y más profundas que las de lo conocido.Es así como también existen aquellos que, al no haber sido nunca convencidos de que lo racional nos ha hecho divinos, anhelan asumir la eficacia de lo irracional. La mente racional, al tratar con lo conocido, espera encontrarlo reluciendo en un éter familiar. Lo que en realidad encuentra es a lo desconocido siempre atrás y más allá de lo conocido, dándole la apariencia —en el mejor de los casos— de un claroscuro. Existen, por supuesto, charlatanes de lo irracional. Eso, sin embargo, no supone que debamos identificar lo irracional con los charlatanes. No quiero que me malentiendan y piensen que tengo en mente a los poetas surrealistas. Ellos concentran su habilidad en una técnica singularmente limitada pero que, con todo, muestra la influencia dinámica de lo irracional. Ellos están extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el que nosotros leamos poesía que parece llena de alegría y de juventud, justo cuando estábamos empezando a desesperar por la falta de alegría y juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinámica y, por lo mismo, de su efecto dinámico, es que ellos hacen que otras formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, serán absorbidos, y aquello que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a las restricciones de una técnica, tan provinciano, dará y tomará y se volverá parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el crecimiento de la poesía.Aquellos que buscan la frescura y la extrañeza de la poesía en lugares frescos y extraños, lo hacen debido a una intensa necesidad. La necesidad del poeta por la poesía es una causa dinámica de la poesía que él escribe. Por medio de la ayuda de lo irracional, encuentra alegría en lo irracional. Cuando hablamos de las fluctuaciones del gusto, hablamos de las evidencias del funcionamiento de lo irracional. Dichos cambios son irracionales. Reflejan los efectos de la energía poética, puesto que cuando no existen fluctuaciones, la energía poética está ausente. Desde luego, estoy usando la palabra irracional de manera más o menos indistinta, abarcando varios de sus sentidos. Habrá tiempo suficiente de adoptar un uso más sistemático cuando escriba la crítica de lo irracional quien sea el que a la larga se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro una incesante actividad de lo irracional, y dentro delcampo de lo irracional. De este modo los avances por lograrse serían mucho mayores si la naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El poeta no puede profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido. El papel del poeta es más amplio, en tanto él debe ser poseído, junto con todo lo demás, por la tierra y por los hombres con sus implicaciones terrenas. Para el poeta, lo irracional es lo elemental; pero ni la poesía ni la vida están comúnmente ligadas a la dinámica máxima de lo irracional. Conocemos a Sweeney tal cual es y, en general, lo preferimos así, sin demasiado brillo y, sin duda, siempre será así.

Opus Posthumous (1957)
(1) Como es natural, el autor cita una traducción al inglés. Hemos preferido citar directamente la traducción al castellano realizada por Cintio Vitier: Las iluminaciones, Premià Editora, México, 1980. (N. del E.)
*Wallace Stevens (E.E.U.U., Pennsylvania, 1879-Connecticut, 1955). (Traducc. Patricia Gola; de: El elemento irracional en la poesía; Universidad Autónoma de Puebla, México, 1987.)
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