sábado, septiembre 07, 2013

Patrick Süskind: Esto soy yo: el contrabajo




María José Chinestra Hernández

Una habitación. Se oye un disco, la Segunda Sinfonía de Brahms. Alguien la tararea. Vuelven unos pasos que se alejaban. Alguien abre una botella y se sirve una cerveza.

Un momento… ya viene… ¡Ahora! ¿Lo oye? ¡Ya! ¡Ahora! ¿Lo oye? Pronto volverá, el mismo pasaje; espere un momento.
¡Ahora! ¿Lo oye? Me refiero a los bajos. A los contrabajos…

Levanta el brazo del tocadiscos. Fin de la música.

Éste soy yo. O, mejor dicho, nosotros. Mis colegas y yo. La orquesta nacional. La Segunda de Brahms es impresionante. En aquella ocasión éramos seis, un conjunto de fuerza mediana. En total somos ocho. De vez en cuando vienen de afuera y llegamos a diez. Incluso hemos llegado a ser doce, lo cual es muy fuerte, se lo aseguro, muy fuerte. A doce contrabajos, si ellos quieren —en teoría, claro—, no se les puede mantener a raya ni con toda una orquesta. Aunque sólo sea físicamente. Los otros no tienen nada que hacer. De hecho, sin nosotros no se puede empezar nada. Puede usted preguntarlo a cualquiera. Cualquier músico le confirmará gustosamente que una orquesta puede prescindir del director, pero no del contrabajo. Las orquestas han tocado sin directores durante siglos; en la historia de la evolución musical, el director es un invento muy reciente. Del siglo XIX. Yo también puedo confirmarle que incluso nosotros, los de la orquesta nacional, solemos tocar sin hacer el menor caso del director. O pasándolo por alto. A veces tocamos pasando por alto al director sin que él se dé cuenta. Le dejamos dar pinceladas en el aire hasta que se cansa, mientras nosotros pateamos el suelo con las botas. No con el DGM, pero sí casi siempre con el director de una orquesta invitada. Son placeres muy secretos que casi no se deben mencionar. En cualquier caso, esto es marginal.
Por el otro lado, en cambio, es imposible concebir una orquesta sin contrabajo. Puede incluso decirse que la orquesta —una definición, ahora— no existe hasta que tiene un bajo. Hay orquestas sin primer violín, sin instrumentos de viento, sin timbales y trompetas, sin nada. Pero no sin bajo.
Con todo esto quiero llegar a la afirmación de que el contrabajo es, con mucho, el instrumento más importante de la orquesta. Aunque no sea considerado como tal.
Sin embargo, forma toda la estructura básica orquestal sobre la que debe apoyarse el resto de la orquesta, director incluido. El bajo viene a ser, por consiguiente, los cimientos sobre los que se levanta todo este magnífico edificio. Prescinda del bajo y reinará la más absoluta confusión babilónica de lenguas, una Sodoma donde nadie sabe ya por qué hace música. Imagínese —por ejemplo— la Sinfonía en sí menor de Schubert sin bajos. Evidente. Puede olvidarse de ella. Puede olvidarse de toda la literatura orquestal desde la A a la Z —y de todo lo que quiera: sinfonías, óperas, recitales— si no tiene contrabajos. ¡Y pregunte a un músico de orquesta cuándo empieza a extraviarse! ¡Pregúnteselo! Cuando deja de oír el contrabajo. ¡Un fiasco! En una banda de jazz todavía resulta más conspicuo. Cuando se excluye el bajo, la banda de jazz —ahora en sentido figurado— se desintegra como en una explosión. Todo deja de tener sentido para el resto de los músicos. Por otra parte, yo rechazo el jazz, así como el rock y otras cosas similares porque, como artista educado en el sentido clásico de lo bello, lo bueno y lo verdadero, nada me ofende más que la anarquía de la improvisación libre. Pero esto es marginal.
Sólo quería dejar bien sentado que el contrabajo es el instrumento central de la orquesta. En el fondo lo sabe todo el mundo, sólo que nadie lo confiesa abiertamente porque el músico de orquesta es por naturaleza un poco celoso. ¿Acaso le gustaría a nuestro primer violín admitir que sin el contrabajo es como un emperador sin ropaje, un símbolo ridículo de la propia vanidad e insignificancia? No le gustaría nada, nada en absoluto. Si me permite tomar un sorbo…
 
Bebe un sorbo de cerveza.
 
Soy un hombre modesto, pero conozco, como músico, el suelo que piso; la madre tierra en la que todos tenemos nuestras raíces; la fuente de energía de la cual se alimentan todas las ideas musicales; el auténtico polo procreador de cuyos riñones —en sentido figurado—fluye el semen musical… ¡Esto soy yo! Quiero decir, esto es el bajo. El contrabajo. Y todo lo demás es el polo opuesto. Todo lo demás no puede llegar a ser polo si no es a través del bajo. Por ejemplo, la soprano. Ahora, la ópera. La soprano como…, no sé expresarlo… Escuche, ahora tenemos en la ópera una joven soprano, mezzosoprano…, he oído muchas voces, pero la suya es realmente conmovedora. Me siento conmovido hasta lo más hondo por esta mujer. Es todavía casi una muchacha. Veinticinco años. Yo tengo treinta y cinco; en agosto cumpliré treinta y seis; siempre durante las vacaciones de la orquesta. Una mujer espléndida. Una fuente de inspiración… Pero esto es marginal.
Decía que la voz de soprano —por ejemplo— es lo más contrapuesto al bajo que uno puede imaginar, tanto humanamente como en sonido instrumental, por lo que esta soprano… o mezzo-soprano, sería… exactamente aquel polo opuesto desde el cual… o mejor dicho: hacia el cual… o con el cual se une el contrabajo… de modo totalmente irresistible —casi— para prender la chispa musical de polo a polo, de bajo a soprano —o mezzo, hacia arriba—, alegóricamente, la alondra… divina allí arriba, en las alturas universales, cerca de la eternidad, cósmica, se diría que ilimitadamente sexual, sensual y erótica…, y al mismo tiempo incluida en el campo del polo magnético irradiado por el pedestal del contrabajo, asentado en la tierra, arcaico, porque el contrabajo es arcaico, si usted comprende lo que quiero decir… Y sólo así es posible la música, porque en esta tensión que abarca de aquí para allí y de arriba abajo, acontece todo cuanto tiene sentido en la música, se engendra el sentido y la vida musical, la vida, en definitiva. Pues bien, le decía que esta cantante —a propósito, se llama Sarah—, le decía que algún día será muy famosa. Si entiendo algo de música, y entiendo bastante, algún día será muy famosa. Y a ello habremos contribuido nosotros, los de la orquesta, y en especial los contrabajos, o sea, yo. Esto ya es algo muy satisfactorio. Bien, recapitulemos ahora: el contrabajo es el instrumento fundamental de la orquesta a causa de su gravedad básica. En una palabra, el contrabajo es el instrumento de cuerda más grave. Puede bajar hasta la nota mí grave. Quizá sea mejor que le ponga un ejemplo… Un momento…

Bebe otro sorbo de cerveza, se levanta, toma su instrumento y tensa el arco.

A propósito, lo mejor de mi bajo es el arco. Un Pfretzschner. Hoy en día valdría sus buenos dos mil quinientos. Yo lo compré por trescientos y pico. Es una locura cómo han subido los precios de los instrumentos en los diez últimos años. En fin.
¡Vamos a ver!

Toca la cuerda más grave.

¿Ha oído el mí? Exactamente 41,2 hercios, cuando está bien afinado. Hay bajos que aún pueden descender más, hasta el do e incluso el sí más grave, lo cual daría 30,9 hercios. Pero para ello se necesita un instrumento de cinco cuerdas. El mío tiene cuatro. No resistiría cinco cuerdas, se rompería. En la orquesta tenemos varios con cinco porque se necesitan, para Wagner, por ejemplo. En cuanto a sonar, suenan casi igual, porque 30,9 hercios no pueden llamarse un tono en el verdadero sentido de la palabra, imagínese…

Toca una vez más el mí..
 
… esto, más que un tono, es un roce, cómo lo diría yo, algo forzado, un zumbido más que un tono. Por consiguiente, la extensión de mi registro me basta. Podría decirse que hacia arriba no tengo en teoría límite alguno, sólo prácticos. Por ejemplo, si hago uso de todos los trastes del mástil, puedo tocar hasta el do-3…

Toca.
 
… así, el do-3, el do repetido tres veces. Y ahora diremos «fin», porque más allá del trasteado no se puede pulsar ninguna cuerda. ¡Piénselo! Y ahora…

Toca un armónico.
¿… y ahora…?
 
Toca una nota todavía más aguda.
¿… y ahora…?
 
Toca una nota todavía más aguda.
… Armónico. Así se llama este método. Apoyar los dedos para obtener tonos agudos. Ahora no puedo explicarle cómo funciona físicamente el proceso, sería demasiado largo y puede buscarlo usted mismo en el diccionario. El caso es que, teóricamente, se podría tocar una nota tan aguda, que ya no se oiría. Un momento…

Toca un tono inaudible, de tan agudo.

¿Lo ha oído? No, ya no puede oírlo. ¿Lo ve? Todo ello cabe en este instrumento, teórica y físicamente, sólo que no puede obtenerse musicalmente en la práctica. Y en los instrumentos de viento sucede lo mismo. Como también en los seres humanos, en sentido figurado, se entiende. Conozco a personas que encierran todo un universo, infinito. Sin embargo, no se les puede arrancar, por mucho que se intente. Pero esto es marginal.

* Patrick Süskind, El contrabajo, Seix Barral, Barcelona, 1999.


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