sábado, marzo 20, 2010

Bruno Schulz, por Elvio Gandolfo

"ESTUDIO PRELIMINAR*

Nacido en la Galizia austríaca en 1893, dentro de una familia judía, Bruno Schulz pasaría a ser polaco cuando su ciudad natal, Drohobycz, fue anexada a Polonia, después de la Primera Guerra Mundial. Diez años mayor que Gombrowicz, diez años menor que Kafka, su obra tiene más de un punto de contacto con la de estos autores, como así también con la de otros escritores de la cultura judía centroeuropea de esa época, como Gustav Meyrinck y Leo Perutz.
Su padre era dueño de una pequeña tienda de paños en la que Schulz pasó su infancia y adolescencia hasta 1915, fecha en que muere su padre, la figura principal de su breve ciclo narrativo. Después de sus primeros estudios, el muchacho asistió a la Escuela de Arquitectura del Politécnico de Lwow, y durante un cortó período a la Academia de Bellas Artes de Viena. Aunque no terminó sus estudios de dibujo, en su madurez dictaba clases y fue elaborando una obra plástica paralela a su actividad literaria, parte de la cual fue expuesta en Varsovia en 1973.
Los cuentos de su primer libro, Las tiendas color de canela (1934) fueron rechazados por críticos y editoriales hasta que llamaron la atención de Zofia Nalkowska, en ese entonces célebre. Sin obtener un éxito de público, Bruno Schulz pasó a integrar junto con el entonces debutante Witold/ Gombrowicz la vanguardia de la literatura polaca.
En ese entonces realiza breves viajes a Varsovia y París. En 1937 da a conocer una nueva recopilación de relatos, El sanatorio del sepulturero, y un año después la novela Kometa.
Cuando la guerra se abate sobre Polonia, Schulz comienza a sufrir el destino de la comunidad judía a la que pertenece. Logra sin embargo la protección de un miembro de la S.S. gracias a su habilidad de retratista, que había comenzado a ejercer durante la previa ocupación soviética de Drohobycz. Una simple disputa de su protector con otro integrante de la S.S. hace que este último se vengue matando a Bruno Schulz con dos tiros en la nuca, en una jornada en la que murió un centenar más de judíos en Drohobycz.
En Occidente su obra comienza a conocerse a partir de la traducción al francés de una selección de relatos de sus dos libros. Impulsado por su amigo Arthur Sandauer, el volumen fue incluido en 1961 en la colección "Les lettres nouvelles", dirigida por Maurice Nadeau, y las posteriores traducciones a lenguas occidentales se basan por lo general en esa primera versión. No conocemos traducción de su novela Kometa.

* * *

Los relatos de Bruno Schulz no son piezas diversas, y su unidad no depende sólo de preocupaciones simbólicas o estilísticas semejantes. Ambientados todos en la infancia del protagonista (con la excepción -sólo aparente- de "El sanatorio del sepulturero" y "El jubilado"), el niño que cuenta en primera persona, la criada Adela, el ambiente de la pañería y, sobre todo, la figura dominante (incluso en su ausencia) del padre, van entretejiendo un mundo autónomo, que no cuesta relacionar con una novela que en vez de desplegarse en capítulos lo hiciese mediante rodajas narrativas que se bastan a sí mismas pero al mismo tiempo necesitan de las demás para estructurar un todo que es muy superior a la suma de sus partes.
Los vínculos entre los distintos cuentos son además cronológicos, y la lectura gana si es sucesiva, no salteada. No sólo los tres relatos relacionados con los maniquíes forman un solo texto: el clima demencial de la temporada principal de ventas en la pañería ("La noche de la gran temporada"), tiene su contrapartida en la atmósfera de irritante ocio de la temporada veraniega ("El otro otoño"), en cuya lectura influye el conocimiento del relato anterior. La vigorosa comparación entre el padre y un cóndor (en "Los pájaros") está anticipada por la mención pasajera que Schulz hace en el cuento "La visitación" ("Frecuentemente subía hasta la cornisa de la ventana y se asomaba por ella, en simetría perfecta con el gran buitre disecado que colgaba al otro lado de la pared".)
Pero el factor esencial, de cuya presencia depende incluso el voltaje y sobre todo la estructura narrativa de cada relato, es la presencia del padre, uno de los personajes más ricos y logrados de la literatura de este siglo. La obra de Schulz tiene más de un punto de contacto, como ya dijimos, con la de Franz Kafka (no en vano le pertenece la traducción al polaco de El proceso, realizada en 1936). Pero una de las diferencias cruciales reside en el modo en que opera la figura paterna en cada uno de los dos. El padre kafkiano es impenetrable, implacable, lejano, siempre en fuga (recuérdese la imagen de Klamm en El castillo). El padre de Schulz, sin dejar de ser misterioso, es en cambio el macho a la vez imaginativo y perpetuamente derrotado por la eficacia femenina en su versión vulgar, de espesa sensualidad. Una y otra vez el extraño pañero, murmurante, entregado a confusos experimentos, teorías y cálculos, sometido a diversas metamorfosis, se enfrenta con Adela, la criada que puede hacerlo huir aterrorizado con sólo el gesto de hacer cosquillas (los gestos tienen en Schulz tanta importancia como en Gombrowicz o Rabelais), o humillarlo con sólo mostrarle la punta de un pie adornado con seda negra "como si fuera la cabeza de una serpiente".
El padre de Kafka es una figura del Antiguo Testamento, que jamás perdonará a su hijo, sin ningún motivo. El padre de Schulz es un Demiurgo de lo bajo, de la pacotilla, que ha obtenido la adhesión incondicional de su hijo por defender, con lo que tiene a mano y sin desfallecer, los derechos de la imaginación, sin dejar de apoyar sus actos con una teoría que plantea como un Segundo Génesis ("Tratado de los maniquíes"). Es el padre-comerciante que desprecia el comercio, que mientras contempla los desfiladeros de género de su tienda en el momento previo a la gran venta de otoño siente una honda melancolía, porque "le gustaba guardar intactas el mayor tiempo posible la reserva de colores almacenados. Temía mermar ese fondo de seguridad del otoño, trocarlo por dinero. "Es un padre que cambia de tamaño como un muñeco de goma, y cuya magnitud no depende de él: puede vérsele como débil y plano cuando parece enorme, y tanto más saludable y potente cuando se ha encogido, ya que el primer caso, aunque se enfrente a gritos con Dios es un "titán con la cadera destrozada" ("Agosto").
Su hijo Bruno tiene una aguda conciencia de su papel, tanto biográfico como literario. Luego de bautizarlo "improvisador incorregible", "estratega de la imaginación", "hombre extraordinario que defendía sin ninguna esperanza la causa de la poesía" (en "Los maniquíes"), describe el libro que estamos leyendo como "historias en las que mi padre es el héroe en el margen roído del texto".
Las imágenes de la felicidad no abundan en la literatura de este siglo. Kafka la hace aflorar en el jubiloso Gran Teatro de Oklahoma con que cierra América, lugar donde se consigue todo empleo posible. Schulz la comunica en el triunfo magistral de su padre sobre Adela, cuando recubierto de una armadura de bronce, y capitaneando a bomberos que parecen surgidos de una mezcla de Hoffmann con Mack Sennett, se impone en las palabras y en los hechos, y antes de partir a través de una ventana con una pirueta acrobática y dorada, puede decir claramente a su rival femenino: "Cerrada a los nobles vuelos de tu. fantasía, ardes con un inconsciente odio contra todo lo que se eleva por encima de lo común."
La imagen paterna está inextricablemente mezclada con el sol, es una paternidad solar, pero al mismo tiempo otoñal, decaída, de fecundidad dispersa y poco precisa, que se expresa en una teoría de una Segunda Creación concentrada más en la materia que en el espíritu, en lo que la materia tiene "de velloso y poroso, por su consistencia mística". El relato que describe el verano ("Agosto") es también aquel donde surge con más vigor simbólico el papel débil del macho y fuerte de la hembra (a través de una pareja de tíos), y de una fecundidad privada de conciencia, hundida en el paganismo de la naturaleza (a través de la idiota Tuia, que frota su costado contra el tronco del saúco, para incitarlo a "una fecundidad desnaturalizada"). Y el padre y el sol se funden, la identidad humana desaparece en "El otro otoño": "... permanecía de pie un momento, inmóvil, con los ojos cerrados, soportando el poderoso ataque del fuego solar. Y suavemente, la fachada lo absorbía hasta el aniquilamiento en su banalidad nivelada y pulida. Por un momento se convertía en un padre plano, se incrustaba en la pared".
Otro rasgo diferenciador de Schulz con respecto a los autores centroeuropeos que citamos, es su estilo. En el mismo hay un peculiar simbolismo, sesgado, pero que no desdeña el arrebato lírico o cósmico. También pesa su formación de dibujante. Al parecer tuvo que dedicar sus últimos años a la confesión de retratos que se ajustaban a los cánones del realismo socialista, reproduciendo fielmente el modelo, y los escasos dibujos de su mano que hemos visto en reproducciones, son sumarias ilustraciones de algunas de sus obsesiones (la mirada de los otros hacia su cabeza desproporcionada, las relaciones masoquistas con las mujeres). En su literatura, en cambio, sus imágenes suelen ser cercanas al cubismo: "el tembloroso silencio de los haces de aire, los rectángulos de luz soñando su febril sueño sobre el encerado parquet" ("Agosto"), "El cielo mostraba su estructura interna, exponiendo como en una mesa de autopsias las espirales y las volutas de la luz, el corte de los bloques azulados, plasma de los espacios, tejido de las divagaciones nocturnas." ("Las tiendas color de canela").
Así como mira con ojos nostálgicos la infancia, y defiende la vieja "diplomacia comercial" del padre, reserva su odio para una concepción nueva, norteamericanizada (el término es suyo) de las transacciones comerciales y humanas. Todo ese odio se concentra en "La calle de los cocodrilos". A ese barrio (una especie de Once centroeuropeo) le asigna en un mapa de la ciudad una zona en blanco que reproduce su esencial falta de personalidad. Y llega a defender los aspectos más turbios de su paraíso infantil: luego de insinuar el carácter afeminado de aquellos vendedores que parecen concentrados en la inutilidad total, de extraviarse y no poder encontrar la tienda ya visitada, se descarga incluso contra las prostitutas de ese barrio en el que hasta el sexo está privado de sentido, como un envase de plástico vacío: "En cuanto a las mujeres de la calle de los cocodrilos, su depravación es de la más mediocre (...) En esta ciudad de mediocridad no hay lugar ni para los instintos exuberantes ni para las pasiones obscuras e insólitas".
Esas pasiones obscuras e insólitas han quedado en la infancia. Aunque no poseemos fecha de escritura de los distintos cuentos, "La calle de los cocodrilos" parece un tránsito desagradable a la madurez, una madurez sombría porque se despliega en la Europa hitleriana, y que se impone en "El sanatorio del sepulturero", la clínica donde su padre (el pañero, el bombero, el autor de un Compendio de una sistemática general del otoño, el creador de pájaros y nuevos Génesis) está viviendo una vida prestada, en un sitio donde el tiempo es "desgastado, estropeado por los demás, raído, transparente, agujereado como un tamiz".
La hipersensibilidad de Schulz queda aterrada ante ese mundo muerto, prestado, pero su coraje y lucidez le hacen resistir hasta el fin, y describir un grupo de insurrectos "vestidos de negro con tiras de cuero blanco cruzadas sobre el pecho" que avanzan prontos a disparar contra la multitud. Para la vejez, sin embargo, se reserva una concreción total de esa segunda infancia: el jubilado del cuento homónimo consigue regresar a su época escolar (sin dejar de ser lúcido sobre el carácter ambiguo de la niñez: cuando el niño-viejo denuncia a un compañero afirma: "Me había convertido realmente en un niño"). Y en una epifanía definitiva, logra mediante la literatura que el viento lo arrebate y lo arrastre "cada vez más alto hacia los espacios inexplorados y amarillos del otoño", esa estación del año fundamental en la cosmogonía de Bruno Schulz."

Elvio E. Gandolfo
*Texto extractado del libro La calle de los cocodrilos, edición de 1982 del Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.
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