miércoles, mayo 21, 2008

Pier Paolo Pasolini: Autopresentación

Yo me incorporé al cine recién terminada la guerra, entre otras cosas, porque era muy joven, pero también porque no tenía la preparación necesaria. Mis trabajos literarios habían visto la luz en un momento que podemos describir como un “segundo período de la postguerra”. Más tarde nació lo que podemos llamar el “nuevo realismo”, como consecuencia del sentimiento antifascista existente, y éste sentimiento ha guiado mi trabajo.
Razones de tipo personal me pusieron en contacto con el cine, primero como guionista y ahora como director. Mis antiguas experiencias de estudiante -años en los que vi films de Chaplin, Eisenstein y Dreyer- no estaban olvidadas cuando me puse a dirigir mi primer largometraje. Estos directores y otros de esa época, como Renoir y Clair, hicieron mucho para desarrollar mis primeros gustos.
De niño ya pensaba en ser director. Después lo olvidé... vino la guerra y otras muchas cosas. Quedó aquella primera vocación, a la que renuncié al paso de los años. Después, habiendo vuelto casualmente al cine, renació mi primera pasión y la pude realizar... También sucedía que escribía guiones que no resultaban como yo imaginaba: eran buenos films, como La notte brava y Morte de un amico, pero no eran lo que yo quería.
Mi paso a la dirección no ha sido debido, como alguien ha dicho, a la necesidad de expresar mi mundo, mis personajes, por medio de las imágenes y con una virulencia y una fuerza mayor que la que podría conseguir con la literatura. No es ésta la cuestión, no sé si la imagen es más fuerte que la palabra, a veces es lo contrario. Más bien diría que al renovar la técnica, he renovado mi inspiración, como sucede a menudo. He querido iniciar un diálogo más amplio, visto que la novela se extiende hoy en Italia a unas cien mil personas como máximo. El cine inicia un diálogo infinitamente más amplio y más popular.
Es obvio que existe una gran diferencia entre el estilo narrativo de la palabra escrita y el de la representación visual. Esperando hacer film, no deseaba explotar nuevos horizontes, sino simplemente expresar mis ideas con una nueva técnica. Pero no al estilo “nouvelle vague”. No quería ser “nueva ola”. Quería que el cine significara para mí lo que ciertos dialectos significaron en mis poesías y novelas.
No creo haber sentido nuevas exigencias expresivas cuando he cogido la cámara cinematográfica; podría hablar mejor de dificultades técnicas nuevas, porque en realidad el expresarse es siempre la misma cosa. La única grave dificultad que un escritor debe afrontar para expresarse “rodando”, es que en el cine no existe la metáfora, mientras que la literatura consiste prácticamente en una serie de metáforas, más o menos concentradas, más o menos rápidas, separadas o inmediatas. En el cine todo esto no existe. También le falta, con la metáfora, en el sentido convencional de la palabra, todas las figuras retóricas. Las únicas figuras retóricas que literatura y cine tienen en común, son las de tipo más infantil, musical, ingenuo y primitivo, es decir la anáfora, la reiteración... Esto hace pensar que, en el fondo, el cine más que a una novela o a un cuento, puede ser equiparado con la poesía. Su musicalidad es más poética que narrativa. Además, la metáfora, en el sentido convencional de la palabra, no se puede emplear, es un medio extrañísimo, cuyo nombre probablemente todavía no existe, por el cual la metáfora puede ser impuesta al espectador sin ser representado. Este medio de expresión es simplemente un hecho aproximativo. En este sentido, aquí se encuentra el posible acercamiento del arte de filmar al arte de escribir, que, primeramente, parecía imposible. Por eso, repito, cuando me he puesto a trabajar con la cámara, no he advertido una gran diferencia con el escribir. Desde el principio me he dado cuenta de la falta de la metáfora literaria, de la metáfora tal como estamos acostumbrados a aceptarla corrientemente; después he comprendido que esta metáfora puede ser conseguida a través de una forma de expresión que la haga nacer en la mente del espectador, y éste es un mecanismo que es nuevo prácticamente y del que no me he dado cuenta hasta que he comenzado a hacer cine.
Al iniciar mi primer film sentí la misma sensación excitante que cuando escribí mi primer poema siendo pequeño. Poder expresarse uno mismo cinematográficamente, es más inmediato que hacerlo a través de la novela. Cuando se escribe un libro uno está encerrado en una habitación, frente a la máquina de escribir, mientras que, haciendo cine, uno está fuera, en la calle, al aire libre, con la gente alrededor, que discute y que ríe. En el terreno de la creación, es la forma más adecuada, sobre todo en el aspecto externo.
El cine es, indudablemente, un medio de expresión más directo que el libro, más asequible a la masa. El film italiano ha sido un factor importante en el panorama de la postguerra. El neorrealismo existía ya en la poesía, en la novela y en la pintura; pero en la pantalla encontró su más elocuente y vital medio de expresión. Mientras que la mayor parte de la literatura italiana tenía su tradición, de la que resultaba difícil liberarse, el cine, siendo un medio de expresión nuevo, podía adaptarse más fácilmente a las necesidades expositivas del período postbélico. El neorrealismo era descubierto, extraído de la realidad de cada día, de las circunstancias sociales del momento, reflejo de la Italia recién salida de una guerra que había arañado su corazón y su piel. Las otras artes no estaban preparadas para mostrar esta realidad. Este trabajo recayó en el cine, que fue capaz de adaptarse a la nueva fisonomía de su país, que estaba esperando encontrar un medio artístico para poder expresarse. Inevitablemente, los jóvenes artistas que surgieron en aquel período escogieron el cine como vehículo perfecto para exponer sus ideas, pues les ofrecía las más excitantes posibilidades.
El mayor problema del escritor es descubrir la línea divisoria que hay entre la tendencia realista y la corriente todavía existente del decadentismo. En Visconti existe la tendencia a observar la realidad circundante a través del ojo del marxismo, pero al mismo tiempo conserva las influencias del gusto por las tradicionales maneras del arte “decadente” de sus primeros tiempos, con toda la secuela de refinamiento, escapismo y amor por lo barroco. Estos elementos todavía aparecen en Rocco e i suoi fratelli, en donde, a despecho de la claridad de su tesis, emplea magníficamente un refinamiento que solamente puede ser definido como decadente-burgués y aristocrático, en flagrante contradicción con el tema realista del film. En cuanto a Fellini, literariamente hablando, ha tomado la misma dirección que los “decadentistas” que se movían entre el sabor provinciano y el catolicismo. El “decadentismo” es, en efecto, una forma de escapismo interior, una forma de manifestarse a través de la exploración mística. Si Fellini ha llegado a este punto solamente ahora, se explica por el hecho de que en Italia ha habido una cierta resistencia al clericalismo.
Es difícil, sin embargo, hablar de la existencia de un realismo maduro en la Italia de hoy. El neorrealismo ha terminado. Fue un movimiento racional y humanístico, inspirado en los sentimientos que vivieron los italianos a la caída del fascismo. Esta creación realista fue gradualmente abandonada para, en lugar de seguir manteniendo los principios de la Resistencia, caer en un conformismo reaccionario. Esta circunstancia fue la causa inevitable de la ausencia de la literatura en el cine.
Nuestra época encontrará su propio realismo cuando el artista adopte la postura crítica que ha abandonado. Esto llevará tiempo, pero, por fortuna, en toda Italia un gran número de hombres están trabajando en esta dirección.
Existe, como no, una evidente tendencia hacia el erotismo, que en algún director serio como Fellini, revela una inclinación por el misticismo, en completa contracción con lo que yo considero el realismo necesario a nuestra época.
Para mi primer film, escogí el tema de los “teddy-boys” romanos, el mundo de la juventud en los suburbios de Roma, que ya traté en mi novela Una vida violenta y en el guión de La notte brava. Aquí debo decir que estoy de acuerdo con Moravia cuando dijo que un novelista está siempre escribiendo la misma novela. Creo que esto es debido a una inevitable inclinación, que siente el artista a través de su vida, por un mismo tema. En mi novela Una vita violenta, exponía una típica historia del subproletariado romano (verdaderamente, lo que puede ser definido como subproletariado existe en Roma y en el Sur de Italia, ya que en el Norte es donde se encuentra el genuino proletariado). Un muchacho sin conciencia ni moral, al que le preocupa solamente aquello que se relaciona con él -sus necesidades instintivas: dormir, comer y hacer el amor- salva su alma gracias a la experiencia político-social. En el film apunto al lado contrario. Es otro caso del subproletariado. Básicamente, los dos chicos no son diferentes entre sí. La diferencia es puramente psicológica, aunque ambos luchen por salvar su alma. Pero el héroe del film se salva no por su experiencia político-social, sino a través de una experiencia individual más espiritual: el amor. Esta variante justifica en cierto modo mi insistencia sobre el mismo tema.
Es difícil confrontar mi anterior obra literaria con mi primer film. Referido a Una vida violenta, desde el punto de vista ideológico, Accattone (1) representa un paso atrás. Una vida violenta era la denuncia de un mundo, de un modo de vivir, de una plaga espantosa que dañaba a la Italia del “buen vivir”; era también una indicación no solo implícita sino explícita de una perspectiva en la esperanza, digámoslo así... Uno de sus personajes, como Accattone en cierto modo, encontraba claramente la forma de superar su condición, de salvarse a través de una experiencia política. En Accattone parece que este mundo no tiene salida, ni perspectivas de ningún género. En Accattone, la proximidad de una esperanza no se entrevé explícitamente, esta todo incorporado, dentro del film, a la expresión poética del film. Y esto me ha sucedido porque poseía menos el lenguaje cinematográfico que el literario. Para mostrar un problema explícitamente, es necesario poseer la técnica de manera absoluta porque si no queda solo el puro problema queda la estructura. Al elegir el asunto del film, al desarrollarlo, al hacer el guión, sabía que un problema como el de Una vida violenta, es decir la elección de un partido en el cual inscribirse y por el cual luchar aún confusamente, no podría hacerlo, porque técnicamente temía no tener la fuerza suficiente para superar el problema, y no hacer poesía o por lo menos literatura. Por eso no me atreví, en mi primer film, a afrontar explícitamente un problema de tipo social. En Accattone este problema no es afrontado directamente, pero si indirectamente. No hay nadie que, después de haber visto mi film, no elabore dentro de sí un problema de tipo político y social. La afirmación de anarquía de mis personajes y de mi mismo me parece un poco insensata. Si anarquía corresponde a irracionalidad (y un escritor tiene fuerte dosis de irracionalidad, porque si no la tuviera no escribiría), entonces, evidentemente, algo anárquico hay, pero es una anarquía digamos prehistórica, biológica, que no tiene nada que ver con La actividad verdadera y lúcida de un escritor. Considero Accattone, desde un punto de vista ideológico, estrechamente ideológico, un poco como un paso atrás, un ligero retroceso hacia Ragazzi di vita, una novela de pura denuncia sin una solución afrontada explícitamente. Han dicho que hay ciertas analogías entre el personaje de Accattone y el personaje de Sin Aliento. No lo creo; hay ciertas diferencias. El personaje de Godard es un personaje burgués, inconsciente, un anárquico puro, sin posibilidad de salvarse ni en cuanto a parte de una sociedad. La diferencia es enorme. Se puede sostener, un poco paradójicamente, que el personaje de Godard es un personaje que vive prácticamente la misma vida que Accattone, pero la vive posteriormente, superando la experiencia de Accattone, como si ya la hubiera vivido antes; aunque, considerándolo fríamente, me parece imposible que uno pueda vivir una experiencia subproletaria y que después ésta experiencia pueda transformarse en burguesa... Es un poco difícil... No se trata solo de ambientes distintos, se trata solo de ambientes distintos, se trata de clases sociales distintas. Según mi opinión, es imposible hacer una comparación entre dos productos tan puros como son dos clases sociales. El determinismo socialista no existe en un hombre libre que, a través de la conciencia política y social, va más allá de la propia clase, hasta cierto punto al menos; pero cuando los dos productos sociales son tan puros como Accattone y el personaje de Godard, entonces son dos personajes sin posibilidad alguna de relación entre ellos, o sólo relacionados externamente. Se puede decir que los dos pertenecen a un mundo moderno, en el cual la comunicación es difícil porque existe la angustia; es un mundo existencialista, en el que la angustia hace imposible la comunicación en el sentido clásico de la palabra. Pero la angustia es una situación típicamente burguesa... El subproletariado tiene otro tipo de angustia, una angustia prehistórica respecto a la angustia existencialista burguesa, históricamente determinada. En Accattone he estudiado este tipo de angustia prehistórica respecto a la nuestra, existencial, de tipo kierkergardiano o sartriano. De ahí este sentido de la muerte, precristiano prácticamente, aunque condicionado al catolicismo supersticioso y mortuorio. Se trata de otra angustia. Solo un análisis marxista de la angustia, es actual. No basta con atestiguar, como hace Antonioni. Este director expresa la angustia de un personaje burgués, pero lo expresa como un diapasón. Pone la angustia en sus personajes y la expresa tal cual es, sin tener una conciencia ideológica. Por esto el espectador sale sin haber aprendido nada, porque asiste a una angustia no expresada como problema; y entonces, sale enriquecido con una nueva sensibilidad, con un nuevo trozo de mundo, pero no sale enriquecido con una nueva problemática. Antonioni no es ideológicamente consciente de aquello que expresa.
Mamma Roma se asemeja más al Tommaso Puzzilli de Una vida violenta que a Accattone. Los hombres pueden dividirse en tres grandes tipos; digamos más bien razas, ya que no somos racistas. La raza europea protestante, la raza europea católica y la raza de las áreas deprimidas. En Italia veinte o veinticinco millones de habitantes pertenecen todavía a esta última raza: la “raza gris”, como decía Carlo Levi hablando de Accattone. El color gris del sol sobre la ardiente suciedad de la miseria. Tres cuartos de la población del mundo viven en este estado inferior, tostándose al sol como felices animales. Mamma Roma es casi de este color, único emblema del subproletariado ciudadano de origen agrario. Ella posee a la perfección las reglas y las leyes del bajo mundo que vive eternamente en la periferia, y tiene, al mismo tiempo, una desesperada aspiración al centro: a la vida de los ricos, de los buenos, de los “blancos”. El amor por su hijo, un hijo ilegítimo, bastardo, un tierno cachorro de gente pobre, la ha llevado, a pesar suyo, a vivir una experiencia que trasciende las normas de su destino. Va más allá de él, y alcanza una conciencia moral y social, que es sólo un grito, es verdad, pero un grito que, espero, molestará e irritará a las masas pertenecientes a la raza superior.
En realidad Mamma Roma tiene explícitamente, de una manera casi tosca, primitiva, una cierta problemática moral que se desarrolla por grados. En principio, está su “angustia mortal” que comparte con Accattone, está su alegría sin historia (también esto le asemeja a Accattone)... Hay ya en ella algo del otro mundo, es decir de nuestro mundo burgués, en otra palabra, un ideal de “pequeña burguesía”. Cuando coge al hijo y le lleva a Roma, a su casa, sabe muy bien lo que quiere; tiene ya una ideología, equivocada naturalmente, confusa: ideología de “pequeña burguesía” que le llega precisamente del mundo burgués, asimilada a través de los medios de difusión que todos conocemos... la televisión, las apuestas deportivas, las novelas, el cine... Por eso en ella hay ya algo que en Accattone no había; la presencia del mundo burgués en sus “ideales”. Cuando habla de la nueva casa al hijo, cuando le aconseja los amigos que de ahora en adelante deberá frecuentar, cuando trata de enseñarle el modo de comportarse, etcétera... trata de ponerse, sea de una manera desordenada y basta, al nivel de aquello que según ella es la verdadera vida, es decir la vida del mundo “bien”; en otros términos, el ideal, la moral “pequeño burguesa”, la idea del bienestar de la “pequeña burguesía”.
Provista de esta ideología, se adentra en el peligro de la nueva vida y nace el caos; porque de la contaminación entre la ideología “pequeño burguesa” y su experiencia de prostituta, no puede nacer más que el caos. Y aquí comienza la confusión, comienza el hundimiento de sus esperanzas, el fallo de su nueva vida con el hijo.
El primer momento de este fallo está representado por la visita al sacerdote; con esta iniciativa, se une a su vago ideal un primer apunte de problemática moral, es decir, el sentido de la propia responsabilidad, hasta ahora totalmente ajeno; ni como prostituta, ni como pequeña burguesa, podía pensar ser de algún modo responsable; ésta era una reflexión sobre sí misma que no podía tener. El sacerdote, bastante inteligente, bastante humano, le da la primera noticia de una problemática moral típica del mundo católico-burgués.
Este primer momento de problemática moral no basta; es un simple “flatus vocis” en ella. En principio, no sirve para nada, y decide hacer el chantaje para poder dar al hijo una sistematización de “pequeño burgués”, precisamente sirviéndose de sus conocimientos y de su experiencia de prostituta. Pero, cuando más tarde, también falla el chantaje -y llora viendo al hijo trabajar en un empleo que ella ha obtenido de un modo sórdido, casi abyecto- entonces, la pulga que el sacerdote le había metido en la oreja comienza a hacerse sentir, su primera toma de conciencia comienza a trabajar dentro de ella. Por eso -en el segundo largo paseo por la calle de las prostitutas- dirá para sí, poco más o menos: “Cierto, la responsabilidad probablemente es mía, el padre tiene razón, pero si yo hubiera nacido en otro mundo, si mi padre hubiera sido otro, mi madre otra, mi ambiente otro, probablemente yo también hubiera sido otra”.
Así comienza a desarrollarse este sentido de la responsabilidad de la propia persona, ligado al propio ambiente, del que le había hablado al sacerdote.
El film prosigue y, al final, en el guión explícitamente, en el film implícitamente, este desarrollo de la responsabilidad se extiende a la sociedad entera. El guión termina con un grito: “¡Los responsables, los responsables!”. El film acaba simplemente con Mamma Roma frente a la blanca ciudad que tiene delante: es una especie de mirada silenciosa entre dos mundos lejanos, incomunicables, como si fuesen dos mundos distintos.
Prácticamente, el elemento que diferencia este film de Accattone, es una problemática moral que en mi primera obra no había, porque Accatone estaba completamente solo. En Mamma Roma la temática de la responsabilidad tiene estos tres momentos: la responsabilidad individual, la responsabilidad ambiental y la responsabilidad de la sociedad. En el guión, todo esto resultaba claro y explícito; naturalmente, cuando después se trabaja, cuando se llevan las propias ideas y las propias imágenes al film, ciertas cosas desaparecen, otras permanecen: el film es siempre otra cosa distinta del guión. La temática de la responsabilidad queda más dentro de los personajes, está menos explícita. Aunque creo que ésta lo bastante expresada para diferenciar substancialmente a Mamma Roma de Accattone.
No creo ser neorrealista. He tenido presente, entre los textos que más amo, los de Rossellini, el Rossellini de Francesco giullare di Dio (que me parece su obra maestra, además de Roma, cittá aperta). Pero no me parece haber seguido, en general, el estilo neorrealista. Me he dedicado, al menos consciente e intencionadamente, a los clásicos; pensaba más en Dreyer, aunque puede ser que esto no se advierta. No me parece que en mis films haya momentos documentales y líricos, que son, en el fondo la parte más importante de los films neorrealistas.
Para mí la elección de la música es un residuo de la contaminación lingüística que existía en las novelas. Esta aproximación -verdadera contaminación- de una música metafísica, refinada, como la de Bach y Vivaldi, a las imágenes, corresponde en la novela, a la unión del dialecto con un lenguaje literario, que para mí es una derivación de Proust y de Joyce. La música es el último elemento de esta contaminación y es un poco exterior el film.
En Accattone elegí tres motivos de Bach: uno era “el motivo del amor” que aparecía siempre en las relaciones entre Accattone y Stella; otro era “el motivo de la muerte” y era el dominante (una muerte más o menos redimida); después era “el motivo del mal misterioso” y lo empleé en el momento en que Accattone roba la cadenita a su hijo y cuando Amore está en la cárcel.
También en Mamma Roma he elegido motivos conductores para los personajes y para sus problemas. Aunque la música de este film es menos visible, porque, en cierto sentido, en Accattone era más lógica... Para mí la música en el film no tiene un verdadero sentido emotivo, pero es siempre favorecedora, ya sea del diálogo o de la imagen: la música es indudablemente el tercer elemento del film.
Después he hecho La ricotta, cuya acción se desarrolla en un estudio cinematográfico durante el rodaje de una superproducción sobre la vida de Cristo. Y es uno de los episodios del film Ropopag.
Apenas acabé la primera lectura del Evangelio según San Mateo (un día de octubre de 1963, en Asís), sentí la inmediata necesidad de “hacer algo”: sentí una energía terrible, casi física, casi manual. Era el “aumento de vitalidad” de que habla Berenson y que se concreta generalmente en un esfuerzo de comprensión crítica de la obra, en una exégesis, en un trabajo que la ilustre y transforme el primer ímpetu pregramatical de entusiasmo o conmoción en una contribución lógica, histórica.
¿Qué podría hacer yo por San Mateo? No sé, pero algo tenía que hacer; no era posible permanecer inactivo tras tal emoción, que pocas veces había sentido tan estéticamente profunda.
He dicho “emoción estética”, y lo he dicho sinceramente porque bajo este aspecto se ha presentado, prepotente, visionario, el aumento de vitalidad. La mezcla, en el texto, de violencia mítica (hebraica, en un sentido casi racial y provincial de la palabra) y de cultura práctica, proyectaba en mi imaginación una doble serie de mundos figurativos, a veces conectados entre sí: el fisiológico, brutalmente vivo, del tiempo bíblico -tal como lo había descubierto en los viajes a la India o en las costas árabes de África- y el reconstruido por la cultura figurativa del Renacimiento italiano, desde Masaccio a los manieristas negros.
Pensad en el primer encuadre “figura de María próxima a ser madre”: ¿se puede escapar a la sugestión de la Madonna de Piero della Francesca, aquella niña de pelo rubio, o acaso apenas rojizo, sin cejas casi, con el vientre cuyo perfil tiene la misma castidad que el perfil de un collado de los Apeninos? Y, poco después, el lugar en que José se retira a descansar, ¿no es uno de aquellos lugares polvorientos, con cabras, que he visto en los pueblos egipcios de los alrededores de Assuán o al pie de los volcanes violetas de Aden?
Pero, repito, en el fondo era algo mucho más violento todavía lo que me apremiaba. Era la figura de Cristo, como la ve Mateo. Y aquí debería dejar mi vocabulario estético-periodístico.
Quiero solamente añadir que nada me parecía más contrario al mundo moderno que la figura de Cristo, suave en el corazón, pero “nunca” en la razón, decidido en el ejercicio de su libertad, como voluntad verificadora de la propia religión, y como desprecio continuo de la contradicción y del escándalo. Siguiendo al pie de la letra las “aceleraciones estilísticas” de San Mateo, la funcionalidad de su relato, la abolición de los tiempos cronológicos, las elipsis de la historia (el estupendo, interminable, sermón de la montaña), la figura de Cristo debería tener, al fin, la misma violencia que una resistencia: algo que contradiga radicalmente la vida tal como se está adaptando al hombre moderno, su gris orgía de cinismo, brutalidad práctica, conformismo, compromiso, glorificación de la propia identidad en la masa, rencor teológico sin religión...
Publicar un comentario