Pier Paolo Pasolini

Ya he hablado y escrito sobre lo que entiendo, a nivel semiológico, en el cine, por el plano-secuencia. Se trata de una acción que se desarrolla íntegramente en una sola toma, con la cámara fija en un punto, dotada nada más que de su movimiento particular -panorámicas a los costados o hacia arriba y abajo- y que tiene, a mi parecer, la característica de ser el más naturalista de los medios técnicos o figuras retóricas a que apela el lenguaje cinematográfico. Por ejemplo, si alguien quisiera filmarnos ahora, a nosotros, aquí, alrededor de la mesa de este hotel, y apelara al medio más naturalista, usaría el plano-secuencia. Ubica en un punto cualquiera a la cámara y toma enteramente esta charla, lo que hablamos y hacemos, sin moverse, en el sentido de que ese es el punto fijo desde el cual se mirará todo.
La única operación subjetiva es elegir el punto de vista. Una vez elegido este punto de vista -que es el de la cámara- todo lo que él va a representar es la realidad. Pero en el momento en que el cameraman elaborase otros -ya sea primeros planos de cada uno de nosotros, detalles de nuestras manos, de la mesa y después los montara-, entonces ya no sería una operación naturalista. En este caso estaría manipulando la realidad, estilizándola.

La sustancia del cine

Yo pienso que aún el cine -no desde un punto de vista estético y estilístico, sino desde un punto de vista puramente semiológico- es un plano-secuencia infinito. En este sentido, tiene las mismas características de la realidad. Porque, nuestra vida, ¿qué es? Una realidad -proceso de acciones, palabras, movimientos, etc.- que es idealmente tomada por una cámara, una realidad que no puede captarse sino a través de un plano-secuencia infinito. Por eso, el plano-secuencia, desde el punto de vista estilístico, es la forma más naturalista de representar la realidad; pero, desde el punto de vista semiológico, es la sustancia misma del cine.
Pienso que todos los autores encontraron un lenguaje que va más allá del naturalismo. Más todavía: el naturalismo, en la práctica no existe. Aún en el más naturalista de los films; aún tomando como ejemplo al neorrealismo italiano de la primera época (Ladrones de Bicicletas, etc.), en el que el plano secuencia adquiere la mayor importancia -justamente el ideal del neorrealismo era representar a la realidad tal como aparece a nuestros ojos-; aún en esos films se puede ver que son naturalistas en la intención, y, en cierto grado, también en la realización; pero, en el fondo, objetivamente, no lo son porque siempre está presente la manipulación del autor. Sin ir más lejos, la elección de los actores es ya un acto creativo; y esto elimina al naturalismo del cine.
Luego, el naturalismo no existe; más bien, es un ideal inalcanzable. Todo autor lo supera de diversas maneras, lo quiera o no.

Espectáculo y consumo

Un acto teatral, por ejemplo, es un típico plano-secuencia. Pero a pesar de haber escrito una obra, yo al teatro siempre lo odié. El teatro, en Italia, es horrible. Por otro lado, los hechos demuestran que la ópera, en este momento, no es sentida por el público. Al igual que el teatro, está en crisis -porque el teatro en Italia siempre estuvo en crisis.
El teatro, en realidad, en un principio fue un privilegio de las cortes y después de la gran burguesía. Lo mismo sucedió con la ópera. Pero en el momento en que se dio una democratización total y a las playas empezaron a concurrir no sólo los grandes señores sino también millones de personas, del mismo modo ahora los consumidores de espectáculos ahora son muchísimos más. Luego, como consecuencia, esos dos espectáculos de privilegiados, decayeron. Sin embargo, el teatro tiene la posibilidad de resurgir en cuanto se opone a la cultura de masas. Este nunca podrá ser un medio masivo; presupone que deben existir actores y espectadores de carne y hueso: no puede ser hecho en serie; por grande que pueda ser el número de espectadores -exagerando, 100 o 200 mil- siempre serán individuos, nunca serán masa.
Esto es lo que opone, contradictoriamente, con la cultura que se consume en nuestros días. Por eso podrá resurgir sólo como una especie de protesta. Una protesta casi física contra la cultura masiva. Pero en lo que hace a la ópera, ignoro si podrá ocurrir algo semejante. Mientras una obra de teatro puede montarse con toda simplicidad, una ópera necesita de una excesiva complejidad.

Lingüística y cine

Lo que he hecho y escrito sobre el plano-secuencia no es un ensayo sobre estética sino sobre lingüística. Cuando hablo de cine en prosa y de cine poético, hago una distinción lingüística. Nunca he afirmado que haya que hacer tal o cual tipo de cine.
Nosotros, en literatura, distinguimos el lenguaje de la prosa del lenguaje de la poesía. Nos basta abrir un libro para saber de qué se trata. La poesía tiene sus reglas -rima, disposición tipográfica, ciertas palabras que se pueden unir sólo en poesía (por ejemplo, no sé si sucederá lo mismo en el español, nosotros, poéticamente, en vez de bambino decimos fanciullo, etc.)-; la prosa, otras; y esto, que también se da en el cine, hasta ahora no había sido estudiado. Por ejemplo, visto en la moviola -que es donde se debe estudiar este aspecto-, pienso que mi cine es de prosa poética -si es que realmente quisiéramos establecer un género.
Mis films no están hechos como poesía. El cine poético se caracteriza por un cierto tipo de montaje y por ciertos movimientos de cámara extremadamente expresivos. Los míos no son como ciertos films de Godard o del Underground: expresivos en extremo, con violentos ataques de imágenes, deformaciones de la realidad, etc. Creo que mis films carecen de esa expresividad aguda, excesiva en la poesía; más bien siempre están relacionados con cierto orden, con cierto movimiento rítmico típico de la prosa, pero de una prosa poética.

Patrimonio burgués

Pienso que todo el cine es burgués. Y por una razón: lo hace siempre la burguesía. No he visto nunca a ningún obrero o campesino haciendo cine. Y el que hacemos nosotros se debe a que somos privilegiados. Por eso considero que el cine de Godard o de Bergman, además de ser burgués porque los autores lo son por formación, gusto, privilegio, etc., lo es también por su contenido. Todos sus films se refieren a los problemas de la burguesía.
Ahora bien; yo no puedo hacer un cine proletario o para proletarios. La historia que se desarrolla es una historia burguesa. Quiero decir: una historia que se desarrolla normalmente. O mejor aún; podemos decir que la historia se identifica con la lucha de clases contra la burguesía. Pero esta burguesía es siempre protagonista. Es decir, más que un cine para proletarios, mejor sería hablar de un cine para intelectuales burgueses de izquierda.

Cine y política

Sostengo que el cine no es un arma de acción inmediata, de agitación. Lo considero al mismo nivel de la poesía o de la literatura más alta. Y éstas nunca fueron agitadoras, pragmáticas; han sido siempre mediatas. El cine también es así. Pero esto no quita que en alguna oportunidad un director no pueda efectuar intervenciones directas. Es decir, lo mismo que un poeta, en cierto momento, puede escribir un artículo político de agitación.
Pero, a mi criterio, estos son momentos contingentes. No puede ser esa la característica del cine. Además, ese cine de agitación, revolucionario en el sentido propiamente pragmático de la acción, es pura utopía. Una vez hecho, ¿quién lo ve? Desgraciadamente, el cine tiene como característica establecer una relación entre el autor y un número enorme de gente. Este es un fenómeno típico del cine. El cine pragmático y revolucionario sólo puede ser clandestino; por lo tanto, debe ser proyectado marginalmente, perdiendo así su característica más importante.

Ideología y cine

En cuanto al valor ideológico que le encuentro al cine, más allá de la expresión individual -y como ya lo he dicho muchas veces-, es que no creo que sea un fenómeno puramente estético. a priori, lo considero como cualquier obra literaria: fundamentalmente, un fenómeno político no inmediato, sino mediato. Y ese es el fin político de mi cine: hacer pensar, meditar, para intervenir en la realidad de una manera particular.

Los jóvenes

En Italia, actualmente, hay una nueva corriente de realizadores. Lo que proponen está influenciado por Godard. Porque el neorrealismo italiano pasó a Francia -sobre todo a través de la mistificación intelectual de Rossellini-, y allí encontró a la nouvelle vague y a Godard. Después retornó a nuestro país, por eso los jóvenes han sido influenciados por este regreso del neorrealismo, filtrado a través de Godard. Pero los más nuevos, en este momento, tal vez están más influenciados por el Underground americano, al cual yo no quiero nada porque me parece un tipo de cine evasivo, formalístico.
Efectivamente, se ha cortado todo tipo de relación entre el neorrealismo y las nuevas generaciones. Aunque lo que haya dicho pueda parecer un esquema, creo que las cosas fueron realmente así. A través de Rossellini, el neorrealismo pasó a Francia, fue mistificado y llevado a nivel burgués: los personajes ya no son proletarios sino personajes de la vida cotidiana burguesa. Allí fue manejado por Godard. Cuando volvió de Francia, influenció a realizadores como Bertolucci y Bellochio.


*Artículo extraído de Adversus.org. Publicado en la revista El escarabajo de oro, Nº 41, noviembre de 1970, Buenos Aires.