sábado, enero 31, 2009

Pasolini IV: Marxista

¿Cómo me hice marxista?
Y bien... iba entre las florecillas primaverales, blancas y celestes,
que nacen justo después de las prímulas,
-y un poco antes de que las acacias se cubran de flores,
perfumadas como la carne humana, que se descompone en el calor sublime
de la más bella estación-
y escribía en las orillas de las pequeñas lagunas
que a lo lejos, en el país de mi madre, como uno de esos nombres
intraducibles se las llama "fonde",
con los hijos de los campesinos que se bañaban inocentemente
(porque permanecían impasibles ante su vida
mientras yo los imaginaba conscientes de lo que eran)
escribía los poemas de "El ruiseñor de la Iglesia Católica".
Era en el '43: en el '45 todo fue diferente.
Esos hijos de campesinos, ya más grandes,
se pusieron un pañuelo rojo en el cuello y marcharon
hacia la capital del distrito, con sus puertas
y sus palacetes venecianos.
Y es así cómo supe que eran jornaleros,
y que había también patrones.
Me puse del lado de los jornaleros, y leí a Marx.

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Traducción: Arturo Carrera, Diario de Poesía).

Pasolini III: La mejor juventud*

Yo
¡Oh, yo jovencito!
¡Oh, yo, jovencito. Nazco
en el olor que la lluvia
suspira desde los prados
de hierba viva... Nazco
en el espejo de los charcos.
En ese espejo Casarsa
-como los prados de rocío-
tiembla de tiempo antiguo.
Allá abajo vivo de piedad
lejano muchachito pecador,
con una risa desconsolada.
¡Oh, yo jovencito!, serena
la tarde tiñe de sombra
los viejos muros, en el cielo
la luz enceguece.

II
¡Oh, yo jovencito!
Yo quería ser mi madre
que me amaba, pero
no quería amarme a mí mismo.
Y entonces fingía ser
un joven pobre.
No podía convencerme
de que también en un burgués
hubiera algo para amar:
aquello que amaba mi madre
en mí, puro y despreciado.
Nada ha cambiado
me veo todavía pobre
y joven, y amo sólo a aquellos
como yo. Los burgueses
tienen un cuerpo maldito.

*Textos de La nuova giuventu (1975), poemas escritos en dialecto friulano. Extractado de Antología poética. La mejor juventud, Buenos Aires, La Marca, 1996. Traducción de la poeta Delfina Muschietti.

Pasolini II: Tolerancia*

"La tolerancia, entérate bien, es sólo y siempre puramente nominal. No conozco un solo ejemplo o un solo caso de tolerancia real. Y esto porque una ‘tolerancia real’ sería una contradicción en sus propios términos. El hecho de ‘tolerar’ a alguien es lo mismo que ‘condenarle’. La tolerancia es incluso una forma más refinada de condena. En realidad, al ‘tolerado’ –digamos que al negro que habíamos tomado como ejemplo- se le dice que haga lo que quiera, que tiene todo el derecho del mundo a seguir su propia naturaleza, que su pertenencia a una minoría no significa para nada inferioridad, etc. Pero su ‘diversidad’ –o mejor, su ‘culpa de ser diferente’- sigue siendo la misma tanto ante quien ha decidido tolerarla como ante quien ha decidido condenarla. Ninguna mayoría podrá eliminar jamás de su conciencia el sentimiento de la ‘diversidad’ de las minorías. La tendrá siempre presente eterna y fatalmente. Por consiguiente –es cierto-, el negro podrá ser negro, es decir, podrá vivir libremente su propia diferencia, incluso fuera –es cierto- del ‘gueto’ físico, material, que en tiempos de represión le había sido asignado.
No obstante la figura mental del gueto sobrevive inevitablemente. El negro será libre, podrá vivir nominalmente sin trabas su diferencia, etc.; pero siempre estará dentro de un ‘gueto mental’, y ojo con salir de ahí. Sólo puede salir de ahí si adopta la perspectiva y la mentalidad de quien vive fuera del gueto, o sea de la mayoría. Ningún sentimiento suyo, ningún gesto, ninguna palabra suya puede estar ‘teñida’ de la experiencia particular que vive quien está encerrado idealmente dentro de los límites asignados a una minoría (el gueto mental). Debe renegar enteramente de sí, y fingir que la experiencia que lleva a sus espaldas es una experiencia normal, o sea la mayoritaria. Pues bien: en este sentido yo soy como un negro en una sociedad racista que ha querido adornarse con un espíritu tolerante. Soy un ‘tolerado’."

*(Fragmento del texto Parágrafo tercero: más sobre tu pedagogo, publicado en el semanario Il Mondo, 20 de marzo de 1975, y que forma parte de un tratado pedagógico dirigido a un joven napolitano, 15 años, nacido de su imaginación. Está incluido en Lettere luterane. Edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. Traducción: Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella).

Pier Paolo Pasolini*



Súplica a mi madre

Mis palabras de hijo dirán difícilmente
algo a un corazón de mí tan diferente.

Sólo tú en el mundo sabes de mi corazón
lo que siempre fue, antes de cualquier amor.

Por eso tengo que decirte lo que es horrible reconocer:
germina mi angustia en el seno de tu gracia.

Eres insustituible. Por eso está condenada
a la soledad la vida que me diste.

Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita
de amor, del amor de cuerpos sin alma.

Porque el alma está en ti, eres tú, pero tú
eres mi madre y tu amor es mi esclavitud:

esclava fue mi infancia de este sentimiento,
alto, irremediable, inmenso el compromiso.

Era la única manera de sentir la vida,
el único color, la única forma. Ahora se acabó.

Sobrevivimos. No es más que la confusión
De una vida recreada al margen de la razón.

Te lo suplico, ay, te lo suplico, no pretendas morir.
Estoy aquí, solo, contigo, en un futuro abril.

* Poema incluido en Poesía in forma di rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Traducción: Juan Antonio Méndez Borra.

lunes, enero 26, 2009

Héctor Viel Témperley*

Cajones lustrados

Cajones lustrados,
cajones perfumados,
cajones con llavecitas...

Qué invento miserable
los cajones,
está pensando Aquél
que hizo este mar
y lo escupió de luz.

Estoy sobre la arena, medio metro

Estoy sobre la arena, medio metro
sobre el nivel del mar.
En la pista de terrizaje
de los ángeles.

Cada escuadrilla que baja,
empuja un aire tibio
que corre por mi espalda.

Voy

Voy
como una botella
flotando en el mar,
con la cabeza fuera del agua.
Sin brazos,
fresco,
besado verde
por todos lados.

*Buenos Aires, (1933-1987).

Los poemas que se transcriben fueron extractados del libro Héctor Viel Témperley, Obra Completa (Ediciones del Dock, 2004).

sábado, enero 24, 2009

Hilda Doolittle**

No una fantasía poética
sino un hecho biológico,

constatación: soy una entidad
como un pájaro, un insecto, una planta

o una célula de alga;
vivo; estoy viva;

cuidado, ni te acerques,
niégame, no me reconozcas,

esquívame; pues esta realidad
es contagiosa --el éxtasis.

No poetic phantasy/but a biological reality,//a fact: I am an entity/liked bird, insect, plant//or sea-plant cell;/ I live; I am alive;//take care, do not know me,/deny me, do not recognize me,// shun me; for this reallity/is infectious -ecstasy.

*Poema incluido en el libro Poemas de Helena en Egipto, Ediciones Angria-Caracas, Venezuela, 1992. Traducción: María Negroni y Sophie Black.
** Hilda Doolittle (1886-1961). Nació en Pennsylvania (Estados Unidos). Autora de diversos libros de poemas Sea Garden (1916), Hymen (1921), Heliodora (1924), Red roses for Bronze (1931), Trilogía (1944-46), Helen in Egipto (1961), entre otros. También escribió prosa.

Claudia López*: "Posición inicial"**

dura tan poco el vuelo de una pluma

no escarbes en las huellas del aire
los signos mudos

la vigía de la madre
la pupila del padre
la cartografía de los amantes
dibujan
la única certeza
con la retórica perfecta
de las cornisas

no domestiques la voz del viento
o del hambre

nunca supo el rey qué quiere
el sabio qué busca
la razón qué entiende
el fuerte qué rencores lo mueven
*Poeta argentina (Buenos Aires, 1960). Publicó varios libros de poemas, entre ellos Inalámbricas, Pasatiempos, Anatomía de la noche.
*El poema que se transcribe está incluido en su segundo libro.

viernes, enero 23, 2009

Nicolás Olivari*: 17 de octubre**

Desde la negra barrera del otro lado de la villa,
donde el horizonte se fundía con la nada
con salitre en la mejilla reseca
y una miel despavorida en la mirada,
llegaron
los descamisados.

Desde la fragua abierta cual granada de su sangre,
encajada en el molde de la muerte,
desde altos hornos pavorosos, crudo fuego enemigo,
con las uñas carcomidas
y el cabello chamuscado en cansancio secular,
sus mujeres desgreñadas por el hambre y sus crías
que no lloran porque miran,
llegaron
los descamisados.

Sin más arma que el cansado desaliento que en sus brazos se hizo hueco,
frente al río enchapado de alquitranes y petróleos,
solfatara de mil diablos expulsados,
del ansioso cielo antiguo de los pobres,
detenido en el asombro de su paso,
la pupila desbarrada en la angustia esperanzada
en un nombre que hace luz de la tiniebla,
que levanta todo aquello que se daba por perdido,
por perdido y para siempre,
llegaron
los descamisados.

Desde el otro lado de los puentes destruidos
por la mano codiciosa de los despechados,
con un grito silencioso en la grieta de los labios, clamoroso, esperanzado,
latir azulceleste en las venas que se crispan,
levantando los racimos de las manos,
hacia un hombre presentido,
que vibraba delicado,
llegaron
los descamisados.

Desde el taller cerrado y la fábrica con su cara
clausurada a la bondad,
patinada
por el antiguo sudor de sus familiares,
invadieron la ciudad
y el grito fue invadiendo las conciencias
hasta hacerse claridad.
Claridad junto al líder recobrado,
por su pueblo, el gran pueblo, sólo el pueblo,
y para siempre... para siempre, desde entonces
es nuestro, sólo nuestro, recobrado por el pueblo,
en aquel día de gloria que empezó oscuro y trágico
hasta hacerse claridad,
cuando el nombre, iluminado,
mi prójimo y vecino, mi compañero y hermano,
lo rezaron con el alma, cuando llegaron
los descamisados.
NICOLAS OLIVARI: Diego Arzeno, más conocido como Nicolás Olivari (Buenos Aires, 8 de septiembre de 1900- 22 de septiembre de 1966. Poeta, periodista y escritor. Desde muy joven abrazó la carrera periodística colaborando en "Crítica", "El Pregón", "Noticias Gráficas", "Reconquista", "La Epoca", "El Laborista", "Democracia", como crítico teatral y a veces desempeñándose como jefe de redacción. También lo hizo en revistas varias y radios. En colaboración con los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón o solo, escribió para el teatro: "Un Auxilio en la 34", que fue la primera y estrenada en 1927 en el "Nuevo", "Amargo Exilio", "Tedio", "Irse", "La pierna de plomo", "Cumbres Borrascosas", "El regreso de Ulises", "Dan tres vueltas y luego se van", y con Roberto Valenti escribió para la radio "Hormiga Negra" y "El Morocho del Abasto", esta última llevada al cine. Tradujo numerosas obras del teatro europeo. En poesía, publicó: "La Amada Infiel", libro de versos aparecido en 1924, después fue dando a la imprenta, en verso o en prosa, "La Musa de la mala pata", "El gato escaldado", "Diez poemas sin poesías", "Los poemas rezagados", "Pas de quatre". Y, además, los cuentos: "Esta noche es nuestra", "La mosca verde", "El Almacén", "El hombre de la baraja y la puñalada", y el collar de estampas porteñas, "Mi Buenos Aires Querido", su obra póstuma (véase http://www.elortiba.org/...).
**El poema que reproducimos, apareció en el diario Democracia el 16 de octubre de 1952.

Talleres de Poesía

A partir del 1 de febrero se abrirá la inscripción para los talleres de poesía 2009 coordinados por la poeta María del Carmen Colombo (ww.mariadelcarmencolombo.ar). Comienzo: marzo 2009 Consultas: escribir a colombomc@fibertel.com.ar o llamar al 15-60-255595.

PLAN DE TRABAJO
Metodología
• Lectura y análisis de los textos de los participantes.
• La palabra del otro como generadora de textos: Práctica intensiva de la escritura.
• Voces y resonancias. Propuestas estéticas: Lectura de la obra de otros autores:
Baudelaire-Rimbaud-Mallarmé-Valery-Eliot-Lezama Lima-Discépolo-Pizarnik

-Bayley-Orozco-Ortiz-Lamborghini-Bellessi-Gruss,etcétera.
Objetivos
• Perfeccionar la artesanía propia del oficio.
• Ahondar en aquellos temas y motivos que se manifiesten en la producción grupal
e individual.
• Reconocer en los textos filiaciones y parentescos literarios.
• Adquirir una mayor conciencia del proceso creativo.

Actividad complementaria: evaluación grupal del conjunto de los textos presentados por cada uno de los integrantes, como cierre de cada tres meses de trabajo.

Felisberto Hernández: Elsa

I
Yo no quiero decir cómo es ella. Si digo que es rubia se imaginarán una mujer rubia, pero no será ella. Ocurrirá como con el nombre: si digo que se llama Elsa se imaginarán cómo es el nombre Elsa; pero el nombre Elsa de ella es otro nombre Elsa. Ni siquiera podrían imaginarse cómo es una peinilla que ella se olvidó en mi casa; aunque yo dijera que tiene 26 dientes, el color, más aun, aunque hubieran visto otra igual, no podrían imaginarse cómo es precisamente, la peinilla que ella se olvidó en mi casa.

II
Yo quiero decir lo que me pasa a mí. ¿Y saben para qué?, pues, para ver si diciendo lo que me pasa, deja de pasarme. Pero entiéndase bien; me pasa una cosa mala, horrible: ya lo verán. Sé que por más bien que yo llegara a decirla, ocurrirá como con la peinilla y lo demás; no se imaginarán exactamente, cómo es lo malo que me pasa; pero el interés que yo tengo es ver si deja de pasarme tanto lo malo que se imaginarán, lo malo que en realidad me pasa.
III
Elsa no es precisamente, una de las tantas muchachas que no me aman: ella no me amará dentro de poco tiempo, porque ahora ella me ama. Nos hemos visto muy pocas voces; ella está muy lejos; nuestro amor se mantiene por correspondencia; pero yo tengo la convicción, yo afirmo categóricamente, yo creo absolutamente -ya explicaré ampliamente por qué tengo esta fiebre de afirmar- yo vuelvo a afirmar que dada la manera de ser de ella, dejará muy pronto de amarme, porque ella no podrá resistir el amor por correspondencia. Yo sí, pero ella no.
IV
De lo que ya no existe, se habla con indiferencia o con frialdad; pero yo hablo con dolor, porque hablo antes de que deje de existir y sabiendo que dejará de existir: recuérdese cómo lo afirmé.
Cuando espero algo, siento como si alguien -llámese Dios, destino o como quiera- tratara de demostrarme que la cosa que espero no llega o no ocurre como yo esperaba. Entonces, cuando yo tengo interés en que una cosa no ocurra, empiezo a pensar que ocurrirá, para burlarme de ese alguien si la cosa llega u ocurre, para hacerle ver que yo la preveía; y él por no dar su brazo a torcer no me da ese gusto y la cosa ocurre; pero he aquí que al final triunfo yo, porque precisamente lo que más deseaba era que no ocurriera. También debo decir que ese alguien suele sorprenderme dejándose burlar, y que yo triunfe aparentemente y quede derrotado íntimamente: pero esto ocurre las menos de las veces.

Para ser franco, diré que yo no creo en ese alguien, que a ese alguien lo creamos, y para crearlo lo suponemos al revés y al derecho. Pero cuando nos encontramos frente a un gran dolor, volvemos a pensar al revés y al derecho por si llega a ser cierto que existe. Ahora yo pienso que a lo mejor existe, y que a lo mejor no da su brazo a torcer, y por llevarme la contra hace que no ocurra lo de que ella deje de amarme, puesto que yo afirmo que ocurrirá. Así mismo tengo temor de que ese alguien se deje vencer y la cosa ocurra como en las menos veces: pero yo tengo más esperanza del otro modo: al revés que al derecho.

Tendría esperanza aun cuando viera que estoy a punto de que ella no me ame; pues con más razón tengo esperanza ahora que ella me ama normalmente.Bueno, en total quiero dejar constancia de que tengo la convicción, de que afirmo categóricamente, y que creo absolutamente, que Elsa se diferencia de las demás muchachas, en que ninguna de las otras me ama, y que ella dejará muy pronto de amarme.

martes, enero 20, 2009

Nablus, ciudad fantasma: un video de Alberto Arce

Una visión desde dentro y a pie de calle de lo sucedido en Nablus, ciudad Palestina, a lo largo de una semana del mes de agosto del año 2004. La cámara se acerca a la realidad de niños que juegan a ser soldados de un ejército tan solo armado de piedras y razones. En medio de las bombas y los disparos del ejército israelí se establece un diálogo con soldados que parecen a veces más asustados que sus propias víctimas. La cámara, junto a un grupo de paramédicos y activistas internacionales, sigue los pasos del ejército en su registro de la ciudad casa por casa. Al mismo tiempo la presencia internacional actúa como "testigo ocupante" del espacio de impunidad en el que Israel se comporta habitualmente.
Podés verlo haciendo clik en esta dirección: youtube: nablus ciudad fantasma - Google Vídeo

lunes, enero 19, 2009

De la inaudibilidad del grito a la inevitabilidad de la lucha armada


Agradecemos a la poeta rosarina Concepción Bertone nos haya hecho llegar la excelente nota de Rita Laura Segato, que transcribimos a continuación.


"Como muchos y en medio del espanto que va apoderándose de la opinión pública, asisto al insoportable espectáculo de la masacre del pueblo palestino. La exhibición de la agresión letal pretende imponernos la certeza de que nada, ningún esfuerzo conseguirá interponerse entre el poder de muerte del Estado de Israel y el pueblo condenado. Ese espectáculo de arbitrariedad es también el espectáculo de la decadencia moral y jurídica de Occidente. Como tantos por estos días, intento gritar, pero el grito no se oye, parece no llegar jamás a destino. Grito inaudible, como aquel de la eficaz pintura de Edward Munch, que resulta para siempre inolvidable por retratar el grito moderno, el grito insulado propio de la situación de fragmentación existencial que Hannah Arendt magistralmente distinguió de la experiencia de la soledad.
El increíble fenómeno de la inaudibilidad del grito indica que nos sumergimos, sin percibirlo, en la incomunicabilidad propia de toda atmósfera totalitaria, con su estado de sitio mediático, con su lengua eufemística, con el encapsulamiento de los sujetos.
La gritería general que se condensa en textos, como este mismo, convulsivos, desasosegados, en desvelo, no sale de la boca y no alcanza a sus interlocutores. No consigue interrumpir la acción exterminadora de sus destinatarios. La escritura es intransitiva. Aquella que Roland Barthes definió y otros consideraron la única forma de expresión legítima de la experiencia concentracionaria, única capaz de captar este presente de intemperie extrema, intraducible bewilderness – ya sea física para aquellos que, en su minúsculo y torturado territorio-lager, mueren su muerte de hierro, dolor, hambre y frío, o moral y espiritual, como a de todos nosotros, incluyendo los propios verdugos, en su aparente júbilo.
Este padecimiento irremediable e inconsolable es algún déjà-vu, una experiencia que remite a un pasado no lejano en que voces también desoladas intentaron insurgirse contra el hierro y el fuego del exterminio de otro pueblo. Es indiscutible el parecido, tanto en la acción como en la reacción desatada, con el evento de la invasión de Irak, que, en la época, no consiguieron detener los gritos eminentes y asombrosamente inaudibles de autores como Gabriel García Márquez, José Saramago, Gore Vidal, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Harold Pinter, Susan Sontag, John Le Carré o Noam Chomsky. Nada consiguió, en aquella ocasión, interrumpir el avanzo de la letalidad norteamericana. Elocuente fue, en aquellos días todavía próximos, la carta-respuesta de Federico Fasano, director del diario La República del Uruguay, al embajador norteamericano en ese país, publicada en separata de su periódico el 30 de marzo de 2003. Ella iluminaba, una a una, exhaustivamente, las numerosas coincidencias entre los Estados Unidos post – 11 de septiembre de 2001 y el régimen de la Alemania Nazi. Críticas todas feroces y convincentes, que poco significaron frente al avance del fuego genocida.
Voces optimistas se alzaron para afirmar que nunca la opinión pública mundial había alcanzado tal nivel de lucidez frente al poder imperial, que la protesta popular hacía años que no mostraba una vitalidad tan grande. Millones de personas fueron a las calles para manifestar contra el absurdo. Nunca, según los analistas, el capital simbólico y el capital moral de los Estados Unidos de América habían caído a niveles tan bajos. Sin embargo, si los textos eminentes hubiesen podido, como se creyó, acceder a las consciencias y sacudirlas, el horror, ayer como hoy, hubiera sido interrumpido. La única y mayor diferencia entre la irracionalidad contemporánea y la de la Alemania de la Shoah es que, hoy, la evidencia se encuentra expuesta y la opinión pública antepone su grito frente a esa evidencia. Pero el grito, por una razón que debemos examinar, se tornó inaudible, y el clamor, sordo. Todas las soberanías fueron suspendidas y los derechos y recursos de todos los pueblos fueron alienados cuando el poder de muerte se consagró como ley única, a los ojos del mundo, con la invasión de Irak y, hoy, con la devastación de Gaza. Una mecánica primordial, zoológica y primitiva afloró y desbancó la gramática inteligible de las leyes humanas cuando no hubo límite para el poder exterminador del Norte, desdoblado ahora en el brazo de Israel. Lo que hoy presenciamos es parte de la misma lección de anomia imperial – emergencia de la capacidad bélica letal y genocida de un pueblo sobre otros como procedimiento único. ¿Cómo eso es posible? O, como en el epígrafe elegido por Hannah Arendt, citando a David Rosset, ¿cómo puede ser que "todo es posible"? Y, aún: ¿Cómo representar ese "todo" de las posibilidades, cómo comunicarlo y atajarlo? ¿Cómo encontrar la palabra eficiente cuando la sintaxis que organiza toda narrativa intenta capturar el monstruo a-gramatical, el mecanismo exclusivo de la fuerza bruta, y toca el substrato pétreo de lo pre-humano, de lo in-humano, de lo inenarrable e indescriptible? Voces de autores de descendencia total o, como yo, parcialmente judía se elevan una detrás de la otra intentando sin éxito esa eficiencia denunciatoria del papel cumplido por el Estado de Israel al sumergir la Humanidad en la barbarie de la ley del más fuerte. ¡No podrían nunca ser judíos quienes rasgasen ahora la malla preciosa del tejido humano, cuando fue en nombre del sufrimiento de su pueblo que Occidente intentó un pacto universal! Pero caen en el vacío las repetidas advertencias de Norman Finkelstein, Ilan Pappe, Tony Judt, Daniel Baremboim, Juan Gelman, León Rozitchner, Ricardo Forster, Gilad Atzmon, entre tantos otros que no aceptan identificarse con el belicismo anti-palestino. Parece inevitable, sin embargo, que colectividades nacionales de judíos sin ninguna conexión con la postura bélica en cuestión se transformarán también en sus rehenes y víctimas, ellas mismas, al quedar expuestas a un juicio público cada día más indignado y ni siempre instruido como para comprender la distancia existente entre ellas y los cómplices del poder imperial que administran el precario Estado de Israel. Se cita la carta que Albert Einstein escribió ya en 1929 al sionista Georg Weismann, haciéndole notar la importancia de construir una convivencia armónica con los árabes. Se menciona que fueron judíos sin estado y sin lealtades nacionales mezquinas los que prodigaron a la Humanidad toda los dones de su imaginación intelectual fecunda y libertaria. Se revisan las páginas de Hannah Arendt, como su indagación de las entrañas simplonas del Mal expuestas en el juicio de Eichmann en Jerusalén: en las declaraciones del reo nos asombra constatar la afinidad natural entre el proyecto nazi de la deportación en masa de los judíos – la así llamada "primera solución" – y el proyecto sionista inaugurado por Theodor Herzl. Sin embargo, todos los argumentos y los relatos se chocan con una imposibilidad, que es la propia imposibilidad de la representación: el MAL no puede ser representado, porque la narrativa solamente puede transmitir, comunicar, aquello que obedece a la estructura que dona sentido, aquello que encuentra correspondencia con la lógica humana, con la racionalidad y la gramaticalidad propia de todo lenguaje. Fuera de eso, golpeamos en una puerta falsa, emitimos sonidos condenados al silencio. Lo que digamos no conseguirá capturar el horror de los sucesos, porque los sucesos son tan ininteligibles como el propio abismo de la muerte. Ante la imposibilidad de significar el vacío de la ley ("ese nada que nos subyuga" en el orden autoritario burocrático), explica Martín Hopenhayn en su sutil ensayo sobre el autor de El Castillo, el texto kafkiano recurre a la mímesis y a la reificación. Ningún lenguaje referencial, "ninguna adecuación del lenguaje a la cosa" resultaría eficiente. Fue esa imposibilidad de representar la suspensión de toda ley lo que Schoenberg alegorizó en Un sobreviviente en Varsovia, obra compuesta para narrador, coro y orquesta en la que se describe el camino de un grupo de prisioneros de un campo de concentración alemán a la cámara de gas. La composición textualiza el trayecto de los prisioneros, pero, al alcanzar el momento del horror supremo, Schoenberg se calla, su narrativa se detiene para dejar paso a la voz colectiva. Se escucha entonces no ya la voz autoral del compositor, sino el himno judío Shema Israel con texto en hebreo y partes en alemán: solamente lo colectivo ancestral puede substituir el silencio abisal de lo inenarrable. Como se discute en la importante obra colectiva organizada por Saul Friedlander Probing the limits of representation. Nazism and the final solution (Harvard University Press, 1992), el Holocausto – que yo preferiría escribir en plural para incluir, entre otros exterminios, el que ahora testimoniamos – nos coloca frente a la cuestión de lo inenarrable y de lo inimaginable, de lo incomunicable de aquello que, por la monstruosidad, se desvía del dominio de lo humano y, como tal, se evade de la representación.
La invasión de Irak y el genocidio de Gaza forman parte del mismo grupo de eventos que suspenden toda gramática humana, que ignoran todo contrato. De ahí deriva la dificultad que los textos encuentran en su tentativa por generar la consciencia necesaria para sacudir el orden genocida e interrumpir la matanza. Fue otro judío notable, George Steiner, quien, en su ensayo sintomáticamente llamado "post-escrito", dentro de la colección de ensayos Lenguaje y silencio – Ensayos sobre la Crisis de la Palabra, afirmó: "pues no es cosa cierta, de modo alguno, que el discurso racional pueda lidiar con tales cuestiones, estando como están fuera de la sintaxis normativa de la comunicación humana, en el dominio explícito de lo bestial". Toda narrativa es ordenamiento y, por lo tanto, estetización. Esto representa un límite para la posibilidad de tornar el Mal comunicable. Si la palabra es inocuo frente a la barbarie, si la retórica de los textos no alcanza y ni toca los oídos de la Bestia y no consigue sacudir el marasmo de las multitudes atónitas, no habrá salida: solamente la fuerza bruta restará para oponerse a la fuerza bruta. El ataque de Israel estará sentenciado a otorgar validad a la lucha del Hamas. Es un teorema sociológico.

viernes, enero 16, 2009

Williams Carlos Williams

PAISAJE CON LA CAÍDA DE ÍCARO*

Según Brueghel
cuando Ícaro cayó
era primavera

un granjero araba
su campo
todo el ceremonial

del año estaba en
marcha hormigueando
cerca

de la orilla del mar
ocupado
solo de sí

sudando al sol
que fundió
la cera de sus alas

no lejos
de la costa
hubo

un chapoteo del todo inadvertido
ese era
Ícaro ahogándose

LANDSCAPE WITH THE FALL OF ICARUS: According to Brueghel/whem Icarus fell/it was spring//a farmer was ploughing/his field/the whole pageantry//of the year was/awake tingling/near//the edge of the sea/concerned/with itself//sweating in the sun/that melted/the wings' wax//unsignificantly/off the coast/there was//a splash quite unnoticed/this was/Icarus drowning

*De Cuadros de Brueghel. Lumen. Traducción de Juan Antonio Montiel.

miércoles, enero 14, 2009

Desde la propia Franja de Gaza, documentalista español informa sobre la evolución del conflicto

Alberto Arce es un asturiano, de 32 años, que se dedica a hacer documentales y es integrante de Free Gaza. En estos momentos está en el interior de la Franja, siendo testigo de la evolución del conflicto: "Están usando armamento ilegal que quema vivas a las personas -denuncia--; el Ejército israelí está utilizando bombas de fósforo blanco". Arce asegura que no se respeta la tregua y que no se permite asistir a los heridos. También acusa a Israel de estar provocando un desplazamiento masivo de la población. "Sólo queremos hablar de lo que vemos delante de nuestros ojos", dice a RTVE el español.
Mientras tanto, Israel avanza posiciones en Gaza, donde ya no hay más lugar dónde enterrar al casi más de millar de muertos. Después de 19 días de ataques, Arce explica : "cada vez hay más zonas donde el Ejército israelí no permite la entrada ni a la media luna roja ni a protección civil, a nadie. Están dejando que los heridos se mueran", destaca Alberto quien guarda en su casa los restos de un misil con varias pastillas de fósforo a modo de prueba. Además, cuenta que sigue sin respetarse la tregua y que "atacan diariamente al personal médico y a protección civil que se encarga de retirar los escombros para sacar los cadáveres".
Arce y el grupo de ocho cooperantes, que se mueven juntos por el campo de refugiados de Yabalia, siguen manteniéndose firmes en su posición de no abandonar Gaza. No se irán hasta que no haya garantías de salir sin pasar por las manos del Ejército israelí. "Vivimos igual que el resto de la población. No queremos hablar del miedo o de nuestras emociones, sólo queremos hablar de lo que vemos delante de nuestros ojos. Nos quieren asesinar".

En cuanto a las amenzas recibidas, aclara: "Piden que nos denuncien, que informen sobre nosotros, nos identifiquen y aniquilen". Denuncia que este martes recibió una llamada de teléfono de "una persona que se hacía pasar por periodista y que lo único que quería era tratar de que detallara nuestra posición". En la web denominada stopmtheism.com, como él nos cuenta, aparece su fotografía, junto a las de sus compañeros, y se les acusa directamente de colaborar con Hamás. "Es una incitación al asesinato, están pidiendo que nos maten", declara. En esa página Alberto Arce es calificado de "enemigo combatiente" y lo señalan como "experto en la promoción de la propaganda en favor de Hamás".
"El Ejército israelí está usando ahora francotiradores que se colocan en las azoteas de los edificios y bloquean el acceso a los barrios a cualquiera que se acerque, la tregua no existe", afirma este español que entró en la Franja el pasado 22 de diciembre y que ha grabado con su cámara este conflicto.
"Somos testigos presenciales de cómo Israel continúa atacando independientemente del momento del día". El principal problema, según él, es que ahora, "la artillería israelí avanza durante las noches hacia zonas densamente pobladas, lo que está provocando que familias enteras huyan de sus hogares sin nada".
"Esto tiene que acabar ya, no hay dónde refugiarse, la gente está encerrada en su casa sin posibilidad de evacuación; los hospitales y los campos de refugiados están colapsados."

Urgente: Geografía de la propaganda isrelí

Reproducimos a continuación la excelente nota aparecida hoy en el diario Página/12

Por Robert Fisk *

Todo depende de dónde viva uno. Esa es la geografía de la propaganda israelí, diseñada para demostrar que los blandengues como nosotros –liberalitos que mimamos bebés en nuestros hogares seguros de Occidente– no nos damos cuenta del horror de las 12 (ahora 20) muertes de israelíes en 10 años, de los miles de cohetes y el inimaginable trauma y estrés de vivir cerca de Gaza.
Olvidemos los 600 palestinos muertos allí en ese lapso; viajar en los dos lados del Atlántico en las dos semanas pasadas ha sido una experiencia instructiva, por no decir extrañamente repetitiva.
Fue algo así: en Toronto abrí el diario derechista National Post y me encontré a Lorne Gunter tratando de explicar a los lectores lo que se siente estar bajo un ataque con cohetes palestinos. “Suponga el lector que vive en el suburbio de Don Mills, en Toronto, y que los pobladores del suburbio de Scarborough –ubicado a unos 10 kilómetros– lanzaran 100 cohetes diarios a su patio, a la escuela de su hijo, al centro comercial de su calle y al consultorio de su dentista...”
¿Captan el mensaje? Ocurre, claro, que los pobladores de Scarborough son marginados, con frecuencia nuevos inmigrantes –muchos de Afganistán–, en tanto los de Don Mills son en su mayoría de clase media, entre ellos cierto número de musulmanes. Nada mejor que encajar un puñal en la sociedad multicultural canadiense para mostrar por qué Israel está totalmente justificado en su represalia contra los palestinos.
En un periplo a Montreal, dos días después, eché un ojo al periódico La Presse, en lengua francesa. Y sí, había un artículo firmado por 16 escritores, académicos y economistas pro israelíes que trataban de explicar lo que se siente estar bajo el fuego de cohetes palestinos. “Imaginen por un momento que los niños de Longueil viven día y noche en el terror, que los negocios, tiendas, hospitales y escuelas son blancos de terroristas ubicados en Brossard.” Longueil, debe añadirse, es una comunidad de negros e inmigrantes musulmanes, afganos e iraníes. Pero, ¿quiénes son los “terroristas” de Brossard?
Dos días más tarde estoy en Dublín. Abro The Irish Times y encuentro una carta en la que el embajador israelí en Irlanda intenta explicar a esa nación lo que se siente estar bajo el fuego de cohetes palestinos. ¿Adivinan lo que sigue? Claro que sí. “¿Qué harían ustedes –pregunta Zion Evonry a los lectores– si Dublín fuera sujeta a un bombardeo de 8 mil cohetes y morteros...?” Y así sucesivamente.
Inútil es decir que estoy a la espera de que esos escritores nos pregunten cómo nos sentiríamos si viviéramos en Don Mills o Brossard o Dublín y estuviéramos bajo el fuego de aviones supersónicos y tanques Merkava y miles de soldados cuyos proyectiles y bombas vuelan en pedazos a 40 mujeres y niños fuera de una escuela, descuartizan familias enteras en sus camas y que, después de casi una semana, han dado muerte a 200 civiles y causado lesiones a 600.
En Irlanda, mi justificación favorita de este baño de sangre provino de mi viejo amigo Kevin Myers. “La cuota de muertes en Gaza es, por supuesto, estremecedora, aterradora, indescriptible –deploró–. Sin embargo, no se compara con la cuota mortal de israelíes si Hamas lograra sus objetivos.” ¿Entienden? La masacre en Gaza se justifica porque Hamas haría lo mismo si pudiera, aunque no lo haga porque no puede.
Se necesitó un Fintan O’Toole, filósofo en jefe residente del Irish Times, para decir lo indecible: “¿Cuándo expira el mandato de victimidad? –preguntó–. ¿En qué punto el genocidio nazi de los judíos en Europa deja de exculpar al Estado de Israel ante las demandas del derecho internacional y el derecho común de la humanidad?”.
Lo que sospecho, sin embargo, es que la separación y casi guerra civil entre Hamas y la Autoridad Palestina tiene mucho en común con la división entre el Estado Libre Irlandés y las fuerzas opositoras al tratado que condujo a la guerra civil irlandesa de 1922-23; que la negativa de Hamas a reconocer a Israel, y la de los enemigos de Michael Collins que rehusaron reconocer el tratado angloirlandés y la frontera con Irlanda del Norte, son tragedias que también tienen mucho en común. Hoy, Israel desempeña el papel de Gran Bretaña, al conminar a quienes están por el tratado (Mahmud Abbas) a destruir a quienes están en contra (Hamas).
Terminé la semana en uno de esos debates del Servicio Mundial de la BBC, en el que un fulano del Jerusalem Post, uno de Al Jazeera, un académico británico y quien escribe ejecutaron los acostumbrados pasos de baile en torno de la catástrofe en Gaza. En el momento en que mencioné que 600 palestinos muertos por 20 israelíes muertos en Gaza en 10 años era algo grotesco, los escuchas pro israelíes me condenaron por dar a entender (cosa que no hice) que sólo 20 israelíes han perecido en todo Israel en 10 años. Desde luego que han muerto cientos de israelíes fuera de Gaza en ese tiempo, pero lo mismo ha ocurrido con miles de palestinos.
Mi momento favorito llegó cuando señalé que los periodistas deberíamos estar del lado de quienes sufren. Si habláramos del comercio de esclavos en el siglo XVIII, no le daríamos igualdad de tiempo al capitán del navío de esclavos en nuestros reportes. Si cubriéramos la liberación de un campo de concentración nazi, no le daríamos igualdad de tiempo al vocero de las SS. A lo cual un periodista del Jewish Telegraph de Praga respondió que “las fuerzas de defensa de Israel no son Hitler”. Claro que no. Pero, ¿quién dijo que lo fueran?
* De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

María del Carmen Colombo*: La familia china, orientalismo y gauchipolítica (segunda parte)

Transcribimos a continuación la segunda parte del ensayo de Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), texto correspondiente a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto. de Literatura Española.

Por Erika Martínez Cabrera**

Poema 2. El exotismo lunfardo. Un naíf siniestro

Son chinas las tres chicas, pintadas por el fino pincel de un copista oriental. Ojos como rendijas miran la escena de la madre, lavando el kimono en el piletón del patio. Las miradas finitas rayan las ojeras de la madre, imitación de la sombra de un árbol exótico. Le dibujan persianas cerradas para protegerla de un sol de siesta, insoportable.El alma china de la familia se llena como una palangana porteña al compás de los dichos maternales del agua. Y las tres chicas recuerdan, al unísono, los agujeros dejados por las balas. Los agujeros del recuerdo, multiplicados por tres, ensucian con la sangre del padre el kimono que la madre lava, infinitamente, adentro del piletón de sus propias ojeras.Recordar, abrir el ojal de una herida llamada ojo, provoca un dolor de sol, insoportable, entre ceja y ceja. Por eso, a la sombra de un árbol exótico, las tres chicas pintan el alma de un dragón subiendo al cielo, con el fino pincel de sus pestañas.

La duda nos asalta: ¿"son chinas las tres chicas”? Una lectura rápida del segundo poema despertará necesariamente las suspicacias del lector sensibilizado: en cada párrafo tropezará con una esencia (las chicas chinas, “el alma china de la familia”, “el alma de un dragón subiendo al cielo”). En una segunda lectura, sin embargo, más allá de monopolizar el sentido, las esencias del texto se tambalean. En Argentina, como todo el mundo sabe, una china no es una mujer de origen asiático, sino simple y llanamente una mujer. Así lo quiso el lunfardo, ese ladrón que le afanó al quechua parte de su vocabulario (325). De la lengua indígena proceden “china”, pero también “chinaje” y “chinerío”, que vinieron a confundirse en el lunfardo con otra palabra de uso popular y origen latino “chicha” (326). Las referencias a una identidad ajena o exótica empiezan de esta manera a entrecruzarse con otra identidad mucho más familiar: la propia de los suburbios y las clases marginales de Buenos Aires. Progresivamente, el amplio y difuso concepto de “lo chino” irá tomando cuerpo para representar a la evanescente otredad: el extranjero desconocido, la mujer, el miserable, el segregado, el campesino, el indígena.
¿Son chinas las tres chicas?, nos preguntábamos. Son y no son. De hecho, si en nuestra primera lectura hubiéramos aceptado la invitación al juego de Colombo, habríamos comprendido que “china” y “chica” son términos intercambiables, como nombre y adjetivo, como sujeto y atributo. ¿O acaso no es un juguete sonoro esa aliteración checheante? Aunque las Academias de las Letras Uruguayas y Argentinas entienden por “checheo” exclusivamente el tratamiento de “che” (327), su frecuente utilización en el lenguaje coloquial rioplatense convierte en característica la sola repetición del fonema /^c/: /cîkas/,^cinas/. El lunfardo, el checheo, el voseo, el cocoliche (328) y la jerga ítalo-criolla propia del sainete, conforman la base de la oralidad argentina que aparece estilizada en La familia china. Una oralidad que deviene “primaria” según Nora Mazzioti en el género kitsch por antonomasia: las telenovelas latinoamericanas (1993, 158). Más adelante veremos cómo se abre paso en nuestros poemas la estructura sentimental del melodrama.
En este segundo texto por el momento, La familia ensaya su cara más infantil e ingenua permitiéndose un giro naíf, Las chicas-chinas son obra de un “copista” y la mirada de la madre una “imitación”. El imaginario orientalista va del copista al kimono, del árbol exótico al dragón, barajándose con el imaginario porteño, con la palangana y el piletón. Más allá de la realidad estética de cada objeto, la mezcla aparentemente inadecuada de ambos imaginarios es responsable del efecto kitsch que percibimos, de su ser estrambótico, extravagante y de mal gusto (329). La enorme distancia estética que impone este efecto es ostensiblemente irónica y se materializa, además, en una conciencia del propio orientalismo: desde esa distancia se leen de otra manera sintagmas como “árbol exótico”, “alma china” o “copista oriental”.
Sin embargo, de forma inesperada, el imaginario porteño del libro genera una serie de resonancias siniestras, ajenas al folclore urbano argentino, y que contaminan la aparente esterilidad del imaginario orientalista. Conforme profundizamos en el poema, los personajes se van alejando de la esencia orientalista, para renacer a una realidad histórica y geográfica concreta: la de la post dictadura porteña. La sangre ensucia el kimono y los agujeros de bala atraviesan el cuadro idílico. Las ojeras de la madre se erigen como el signo principal de su existencia, de su memoria, de su vida. La sombra de una amenaza se cierne sobre La familia, una familia que teme la luz del mediodía, que se esconde. A modo de corto, las tres hijas, en un segundo plano, se hacen eco de la tragedia. Protegen a la madre con su pincel (le pintan una persiana), ennoblecen la muerte del padre (dibujan su alma como un dragón que sube al cielo).
El copista oriental que pinta a las chicas se transforma repentinamente en aquello que pinta, para que las chicas puedan pintar ellas mismas. La relación artista (hombre) y objeto (mujer) se quiebra desde el primer párrafo del poema. Los personajes femeninos se apoderan de su historia y nos la representan. No casualmente esta es la historia de una familia de mujeres de padre ausente. El fantasma masculino deambulará por el libro, simbolizando unas veces la presencia aplastante de su patriarcado y otras su profunda ausencia, su realidad de desaparecido.
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* María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.
**Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.

Notas
325)
“Lunfardo” significó n su origen ladrón y “afanar” se entiende, en dicha jerga, como robar o estafar. Ver Diccionario etimológico del lunfardo (Conde 2004, 205 y 38).

martes, enero 13, 2009

María del Carmen Colombo*: La familia china, orientalismo y gauchipolítica**


Por Erika Martínez Cabrera***

La relectura del orientalismo modernista (320) ha encontrado un especial caldo de cultivo en la poesía argentina de los años 80. Ya en los 90, se impuso en el ámbito intelectual porteño un clima de respuesta a los principios y a la lógica que habían impulsado el régimen militar, siendo uno de los más destacados el del nacionalismo a ultranza. La búsqueda de una nueva apertura de la Argentina al mundo y la redefinición de argentinidad pueden enmarcar el estudio del surgimiento de un nuevo orientalismo. Sobre los conflictos que de él se derivan y sobre sus deudas con el Modernismo hispanoamericano trataremos de ahora en adelante, ejemplificándolos con el análisis crítico de un libro especialmente significativo al respecto: La familia china, de María del Carmen Colombo.
El libro fue editado en 1999 en Libros de Tierra Firme. Como desgraciadamente los poemas no están editados en España, reproduciré cada uno de ellos antes de adentrarme en el comentario. Aunque el libro consta de veinticinco fragmentos, para nuestro propósito servirán como ejemplos los seis primeros.

Poema 1. La bella basura y lo chinesco

Como un árbol, este abanico tiene un solo pie, pero de varillas, y un país de papel que se despliega, lento, con dos manos.
Florece en cada varilla una escena, muy fija y finita, pintada con pelo de pincel. Entre una escena y otra la distancia es inmensa, porque tarda en llegar la próxima varilla.
Cuando la escena por venir parece que no viene, los ojos humean de ansiedad, nublando el cristal con que se mira, en el fondo sus arpones de pez desean pescar cada una de las miniaturas, que huidizas se escurren entre el papel de agua.
El pinchazo de un ojo podría ser fatal para un teclado tan liviano. Por suerte, entre el comienzo y el final de este despliegue sólo transcurre media hora. Tiempo suficiente durante el cual un semicírculo puede alcanzar su personalidad verdadera, y en el instante hacerse aire, como este abanico.

La familia china saluda al lector con una poética. Transparente en su intención aunque no en su elección estética, este primer poema es la antesala de un libro intensamente metaliterario. El eje de la poética es una metáfora, el abanico, en la cual se ensartan como cuentas de un rosario toda una serie de imágenes paralelas: el árbol, el mapa geográfico, el cuadro de miniaturas, la escena de pesca, el piano. De aquí en adelante, María del Carmen Colombo se instalará en el modus operandi de la estética neobarroca, utilizando la palabra como espacio de una superposición infinita de realidades, como metáfora de metáforas. Caminaremos por las páginas de La familia…, siguiendo las pistas que nos permiten vincular esta nueva estética americana tan cultivada en los 80 con la estilización orientalista del libro.
Para entender esta relación aparentemente caprichosa, resulta muy últil pensar algunas de las contradicciones del neobarroco. De Lezama Lima a Alejo Carpentier, de Néstor Perlongher a Arturo Carrera, los dos elementos del neobarroco han venido siendo:
1. El regreso a lo primigenio, a la naturaleza entendida como paraíso perdido.
2. La entrega al artificio: el laberinto como único acceso posible al referente.

Lejos de presentarse como direcciones divergentes de una misma cosa, estos dos elementos llevan a cabo una fusión altamente productiva. Las máscaras, los oropeles y arabescos del neobarroco inician un proceso de burla y desacralización de la naturaleza, al mismo tiempo que la variedad contradictoria de su panteísmo rememora, como dijera Eugenio D´Ors, el caos primitivo (321). La ingenuidad, lo primitivo y la desnudez que busca lo barroco (como estética recurrente latinoamericana a las culturas asiáticas).
Buscando antecedentes del fenómeno, encontramos que la idealización de Asia tiene nuestro referente más directo en el Modernismo, que construyó todo un imaginario decorativista y estereotipado del Extremo Oriente, y que cultivó alguno de sus géneros, a veces con éxito, pero partiendo casi siempre de un desconocimiento profundo de los originales (322). Ya en la segunda mitad del siglo XX, la iconografía pop se apropiaría de todo tipo de carteles, edificios, ropaje, mobiliario y objetos de origen asiático, sin distinguir su origen geográfico o histórico, sometiéndolos a una digestión posmoderna reduccionista y banalizadora.
Pues bien, la aproximación de la Posmodernidad al barroquismo da como resultado un estilo, el kitsch, con el que dialoga el libro que estamos analizando. No casualmente, Matei Calinescu recoge en su ensayo Cinco caras de la Modernidad (1991), una nota del dramaturgo Frank Wedekind, quien en 1917 escribió: “Lo kitsch es la forma contemporánea de lo gótico, rococó y barroco” (cit. 221) (323).
¿Pero qué se esconde detrás de ese término confuso que tantos han tratado de definir? Aunque se ha tendido a interpretar lo kitsch como un “estilo histórico” diametralmente opuesto a la Modernidad, Calinescu argumenta que “tanto tecnológica como estéticamente, es uno de los productos más típicos de ella” (222). Este arte de consumo convierte a la imitación en un medio y al mercado en un fin: del folclore, al arte primitivo, religioso u oriental nada se resiste a su máquina trituradora. El kitsch ofrece al ciudadano moderno la posibilidad de ocupar agradablemente su tiempo libre, un tiempo que de otro modo proyectaría sobre el ocio del trabajador la monstruosa sobra del vacío. Para ahuyentarla, el kitsch fabrica la perfecta evasión: la falsificación banalizadota que convierte a las más variopintas realidades históricas, culturales y artísticas en objetos fáciles de consumir, en entretenimiento. La inquietante naturaleza del arte queda invertida así en esta “estética de la decepción y el autoengaño” (224), que devuelve a quien la consume exactamente lo que esperaba, nada.
Consecuentemente, la relectura kitsch de la cultura oriental no podía devolver al lector/espectador occidental otra imagen de Oriente que la orientalista, convertida ahora en objeto de consumo apto para las clases medias. Si el orientalismo del Modernismo puede relacionarse con la llegada a los mercados americanos de los primeros objetos de lujo procedentes de Japón y China, el orientalismo posmoderno se ha construido sobre la extrordinaria difusión de sus réplicas. Lejos de depender de la unidad del originalidad, el valor de una obra se mide desde lo kistch por la demanda de sus copias. Esta destrucción del concepto de la obra original y del autor a través de la “reproductibilidad técnica” que previera Benjamín ingresa gracias al kitsch en el vértigo ultracapitalista.
Para que la demanda de réplicas se mantenga, esta “cultura rapaz” –como la denomina Veblen—debe mantener una abierta indeterminación. A esa voluntad de indeterminación responde la difusión de términos como “chinesco”, “japonerías” o “chinerías”, que en su naturaleza ambigua pueden designar a cualquier realidad procedente de Extremo Oriente en un tono que oscila de lo cómico a lo despectivo. El hecho de que, además, desde principios de siglo, el consumo de objetos de arte procedentes de Extremo Oriente fuera un lujo reservado a las clases adineradas dota a su imaginario de un especial interés para el kitsch, que a través de la falsificación proporciona a las clases medias una anhelada ilusión de riqueza.
Dos elementos del kitsch, en conclusión, vienen a confluir en la consideración más reciente de la cultura china y japonesa en Occidente: la simplificación banalizadota con la que opera la cultura de masas y la “ostentación vulgar” que caracteriza al “mal gusto” de las clases medias (324). Este mal gusto que Calinescu relaciona con la inadecuación estética (231) ha sido uno de los elementos fundamentales de la mayor parte de las definiciones que se han hecho de lo kitsch. De hecho el propio término kitsch se utiliza en un registro coloquial para designar en sí al mal gusto: a lo hortera, lo cursi, la basura estética, el seudoarte.
Pues bien, sin perder de vista la auto ironía, esta bella basura es barroca en su deformidad y en su retórica de acumulación, como lo es el texto de María del Carmen Colombo que casi hemos olvidado. En él, el poema es una única realidad (con un pie sobre la tierra) que pliegan y despliegan sus versos, sus imágenes encadenadas. Lejos de aplastar fatalmente al poema, el paisaje estático y poblado que hay sobre el mapa que hay sobre el abanico muta en ligereza: se hace aire, se hace música, se hace tiempo. Las máscaras superpuestas ya no ocultan el rostro sagrado del Barroco; para el neobarroco el artificio es la única razón del artificio. Quizás para nuestra poeta, no.

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*María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.

**Fragmento extractado de Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), texto correspondiente a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto de Literatura Española.
***Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.

Notas
(320)
Para ampliar sobre el orientalismo modernista hispanoamericano pueden consultarse los trabajos de Álvaro Salvador (1986 y 2003ª), Zavala (1992), Tinajero (2004). Recientemente publicamos un artículo sobre la crítica literaria del orientalismo hispanoamericano con bibliografía sobre el tema: Martínez Cabrera 2007b. Un interesante estudio sobre el orientalismo dentro de la narrativa argentina es Oriente al Sur. El orientalismo literario argentino de Esteban Echeverría a Roberto Artl (2207) de Axel Gasquet.
(321)Ver Lo barroco (Madrid, Aguilar, 1964).
(322) Me refiero principalmente a las aproximaciones modernistas al haiku japonés, que sentaron las bases de un nuevo género ampliamente difundido en lengua castellana, desde Juan José Tablada a Octavio Paz, pasando por Juan Ramón o Antonio Machado.
(323) El término “Modernidad” es usado por Calinescu en el sentido anglosajón, o sea como un momento de la historia de la civilización occidental que arranca de la primera mitad del siglo XIX y abarca gran parte del XX. Aunque el inicio de la “Posmodernidad” es más difuso, suele situarse en torno a los años 60 y 70 del siglo XX, cuando tiene lugar la crisis de los estructuralismos. “Modernismo” alude en este trabajo a la ideología hispanoamericana de lo moderno que se desarrolló desde fines del siglo XIX hasta principios del XX (ver Álvaro Salvador 2003, XII-XIII).
(324) Gilbert Highet escribió sobre lo kitsch en A Clerk of Oxenford (New York, Oxford UP, 1954), definiéndolo como “una ostentación vulgar” que “se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo” (211).

El yo clandestino de La muda encarnación*, de María del Carmen Colombo**


Por Erika Martínez Cabrera***

La muda encarnación (1993) comienza con una cita de Nietzche de la que Colombo se apropia invirtiendo su dirección ideológica: “La mujer sigue siendo gata o pájaro. O, en el mejor caso, vaca”. A la animalización, que impregnaba de visceralidad a los personajes arrabaleros del Blues del amasijo (1985), se le viene a sumar ahora una personificación de las bestias simbólicas de la Patria Grande: la vaca y el caballo (312). La oralidad coloquial viene a mezclarse fluidamente con un culturalismo paisajístico que lee el campo argentino a través de los ojos pictóricos de El Bosco o Bruegel, y se aleja así del populismo. Del arrabal a la pampa, Colombo trabaja incansable sobre un imaginario folclórico herido de muerte. Una “pobre mortal montura” enamora al “eterno caballo” del poema IV; los poemas VI y VII cuentan la “Caída” y la “Muerte de la vaca ancestral”. Las voces de Colombo funcionan como un mecanismo corruptor de símbolos nacionales: Una orquesta de almas/ desafinadas voces/ en mi oído absoluto (pp. 41-42). El poemario narra la agonía de lo infinito, de la eternidad de la pampa, retratada en todo lo que hay en ella de contingente: aperos, animales, detalles del paisaje. Como contraposición a la pampa aparece el gallinero, signo de una culpa, de una podredumbre de los cuerpos en la que aún resuenan los ecos de la dictadura. Dios está enfermo, como el día que nació César Vallejo, y se multiplican las zanjas, los huecos, las fisuras, los agujeros (313). El no-ser atraviesa todo el libro: la vaca y la gallina existen en negativo, condenadas a una “condición de alverre” (sic), son “las que no” frente al perpetuo “soy el que” del gallo, de lo masculino (314).
De forma más explícita que en el Blues del amasijo, la multitud de personajes, registros y voces que atraviesan La muda encarnación son máscara de un vacío, de una pérdida del cuerpo y de la palabra, como apunta ya el libro desde su título (315). El disfraz que persiste en la poesía de la década anterior revela ahora con más claridad su naturaleza: se convierte en sudario. Como indica una cita bíblica (316), “el vacío de su yo”, “las entrañas huecas” (pág. 50) de la madre proceden de la inexistencia (¿desaparición?) del hijo (pág. 51), (317):
oh figlia del tuo figlio
ese sudario
envuelve
el vacío de todos tus huevos.
En el último poema, titulado como el texto vallejiano “Espergesia”, se abre paso sin embargo la esperanza: ante un dios ausente, la salvación llega a través de la representación. En escena, bajo los reflectores, el vacío se vuelve eficaz. No hay más certidumbre que esa.
quiero el agua
del paraíso, dice, alba
blanca, pura luz mirando el
reflector dice llena
luna sin culpas
el balde de mi alma
hasta el colmo
como quien toma del gollete
celestial actriz finge
la gota terrenal cuando
enjuga con la punta
del manto una sed de rocío: ella
cree en la eficacia
del vacío y represental
a escena pensada por diospara salvarnos (318)

Del final de La muda encarnación nace el siguiente libro de Colombo, La familia china (1999), donde los personajes pasan de alternar sus registros y voces poéticas a cobrar la personalidad y presencia de caracteres teatrales (319). Estructurado en una serie de estampas en prosa poética, este último libro dinamita en su baile intergenérico al yo confesional de la lírica.
En El hacedor (1960) de Borges, Shakespeare se dirige a Dios para decirle: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo (pág. 1989,182). Para Colombo, el único ser en vano es el ser único. De ahí que refuerce la multiplicidad del yo en el poema, que lo disfrace siempre de nuevo.
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(312)El diálogo con Oliverio Girando es en este punto claro. Casi podríamos leer el siguiente extracto de Espantapájaros (1932) como un intertexto cómico de la cita de Nietzche: “¿Verdad que no hay diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo?” (1986, pp. 66,67). Lejos del humorismo de Girondo, la personificación de Colombo tiene una vocación dramática que nos hace pensar en otro gran maestro de la locución animal, Horacio Quiroga, que con frecuencia dotaba a sus bestias de un halo trágico muy lejano al tono de la fábula tradicional.
(313)Vallejo escribió en “Espergesia”, el famoso poema de Los heraldos negros (1918) con el que dialoga Colombo: “Hay un vacío/ en mi aire metafísico/ que nadie ha de palpar” (1985, 49). El origen incierto del vocablo “espergesia” (relacionable quizás con el latín expergiscor, “volver en sí, despertar”), apunta más bien a un neologismo del infinito idiolecto vallejiano.
(314) Resuena en estas fórmulas un episodio de La Biblia: al arder la zarza frente a Moisés, se escuchó una voz que decía “yo soy el que soy” (Éxodo 3:1-417. Estas palabras fueron sagazmente alteradas por Cervantes quien, frente a un labrador, hace proferir a su maltrecho Quijote un “yo sé quién soy” (parte I; Cap. V). Shakespeare parece glosarlas igualmente en Hamlet, cuyo protagonista afirma: “I am myself” (“yo soy yo mismo”), acto 3, escena I, y en Otelo, donde Yago afirmaba: “I am not what I am”(“yo no soy lo que soy”), acto 1, escena I.
(315) Para el cristianismo, la encarnación es el misterio y el dogma de la palabra hecha carne. Visto A la luz de esta definición, el título de Colombo se torna en contrasentido. Algo que deja de ocurrir si atendemos a los efectos del trauma de la dictadura en la producción cultural argentina de los años 80. Las consecuencias poéticas de la imposibilidad de ver y su derivación en una imposibilidad de hablar han sido estudiadas en varios artículos por Jorge Monteleone (ver bibliografía).
(316) Las referencias bíblicas atraviesan todo el libro –de nuevo desde el título— con una presencia que alterna lo amenazante y lo cómico: “tú (eres) la que no/ ahora y en la hora” o “polvo eres” (pág. 53); "pecadores y justos/ en un libro de calles/ dispersas” (pág. 35); “ora pro nobis” (pág.37); “creo en/ la Ponedora/ purísima del casto/ huevo celestial” (pág. 47). De hecho en la segunda parte del poemario pueden seguirse las huellas argumentales del “misterio de la encarnación”: la presencia de la virgen (pág. 33), la anunciación (pág. 37), el propio misterio: “un hechizo/ no puede despertar// a las hondas de montaña/ ave luz ave dios/ por qué serás tan/ alto en el vientre…” (pág.32).
(317) Muchos años después pero en clara sintonía con Colombo, Diana Bellessi escribirá: “Nacen esas madres/ de esos hijos y después/ se quieren ir” (2005). Las madres reiben de sus hijos la “Herencia” (así se titula el poema) de la rebelión. Este nacer de los hijos se lo debe todo, sin duda, a las Madres de Plaza de Mayo, que hicieron un eslogan de esta nueva forma de materinidad.(318) Colombo, 1993, pág. 59.
(319) Como prueba del carácter anfibio del poemario, hay que decir que varios de sus fragmentos fueron adaptados al teatro y representados en los años 1999-2000 en los Festivales de Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.
* Fragmento extractado de Carnaval negro: Veinte poetas argentinas de los años 80, (págs. 493 a 496), texto correspondiente a la tesis doctoral de la docente e investigadora española Erika Martínez Cabrera (dirigida por el doctor Álvaro Salvador Jofré), de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras del Depto de Literatura Española.
**María del Carmen Colombo nació en 1950 en Buenos Aires. Ha publicado: La edad necesaria (1979); Blues del amasijo (1985); Blues del amasijo y otros poemas (1992, reedit. 1998); La muda encarnación (1993, reedit. 2006) y La familia china (1999, reedit. 2006); además publicó Santo y Seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998). Tiene un libro inédito: Bestiario sentimental. Ha recibido, en otros, el Primer Gran Premio de Poesía V Centenario (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero -la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura Económica, 2003)-. Colabora en diarios y revistas. Desde 1980 coordina talleres literarios.
***Erika Martínez Cabrera es docente e investigadora de la Universidad de Granada. Entre sus diversos trabajos se encuentran: “La narrativa breve de Silvina Ocampo”, “Dos ventanas, una luz: la prosa de Sor Juana y Santa Teresa de Jesús; “El ser invisible. Poesía argentina de los años 80, escrita por mujeres”.

lunes, enero 12, 2009

El blog de Alberto Blanco

Si querés, podés visitar el blog del poeta y artista plástico Alberto Blanco: ¿la dirección?: está abajo de la foto.
No te vas a arrepentir.
http://albertoblancoformaycolor.blogspot.com/

Fadwa Tuqan, poeta palestina*

Sólo quiero estar en su seno

Sólo quiero morir en mi tierra,
que me entierren en ella,
fundirme y desvanecerme en su fertilidad
para resucitar siendo hierba en mi tierra,
resucitar siendo flor
que deshoje un niño crecido
en mi país.
Sólo quiero estar en el seno de mi patria
siendo tierra
hierba
o flor.
*Fadwa Tuqan (1917-2003), había nacido en Nablus, Cisjordania. Es considerada la más grande poeta palestina. Su poesía aparece como espléndido desvelamiento de una sensibilidad femenina tradicional: lírica e intimista, apasionada y contenida, frágil, transparente y dramática, pero su lírica adquirió un brusco tono nacionalista después de la guerra de 1967, que dejó a Nablus bajo la administración israelí. La ocupación le proporcionó nuevos temas -la dura prueba de someterse a controles en los pasos de frontera, la indignidad de las demoliciones de viviendas y el fervor de la sublevación de los niños, entre otros.

Poema y comentario extractados de:
http://www.bariloche2000.com/article.php?story=20090111194306350: si querés podés entrar en este sitio, en el que encontrarás textos de tres poetas palestinos.

domingo, enero 11, 2009

Bases VII Certamen Relato Corto y Poesía "Ars Creatio-Las Lagunas"

La Asociación Cultural Ars Creatio, en colaboración con el Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta de Torrevieja y la Biblioteca Municipal Carmen Jalón, convoca a este certamen.
• Podrán participar los autores nacidos con anterioridad al 1 de enero de 1992, de cualquier país.
• Se establecen dos modalidades, Relato Corto y Poesía.
• Se presentarán obras originales e inéditas, en castellano, no premiadas en otros concursos ni ublicadas antes de la presentación a éste. El tema será libre en las dos modalidades.
• Dentro de las dos modalidades habrá un accésit para Autor local (será el primer clasificado residente en Torrevieja).
PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
• Los originales se presentarán en archivo de texto compatible con OpenOffice, mecanografiados a espacio sencillo, letra Times New Roman, cuerpo 12. Para el Relato corto se requiere un máximo de 4 folios y un mínimo de 3. Para los trabajos de Poesía se requiere de 30 a 80 versos, en uno o varios poemas. Los trabajos irán sin firmar.
• El nombre del archivo adjunto será: "seudónimo-(poesía o relato)", según la opción elegida. (Ejemplo: "electrón-relato" ).
• Las obras se enviarán a la dirección laslagunas@arscreat io.com como archivo adjunto.
• En el mismo correo electrónico se adjuntará otro fichero renombrado "seudónimo-(poesía o relato)-currí culo". Ejemplo: "electrón-relato- currículo". En el interior del fichero constará: nombre y apellidos del autor, DNI, fecha de nacimiento, domicilio, teléfono con todos los números para una llamada desde España, modalidad por la que opta "relato" o "poesía" , seudónimo, título de la obra, un breve currículo, autorización para su publicación y copia escaneada del DNI o pasaporte. Todos los envíos tendrán acuse de recibo.
• Las obras podrán presentarse, asimismo, en la Biblioteca Municipal "Carmen Jalón", en la Calle Joaquín Chapaprieta, 23, 03181-Torrevieja (España). Los trabajos se presentarán en CD rotulado con: "seudónimo-(poesía o relato)", en el mismo CD se adjuntarán dos ficheros renombrados "seudónimo-(poesía o relato)" y "seudónimo-(poesía o relato)-currículo", con el mismo contenido que para el envío por correo-e. Esta forma de presentación no tendrá acuse de recibo.
• Los autores que opten por el accésit de Autor local deberán hacerlo constar, tanto al principio del trabajo como en el currículo.
• No se admitirán textos en papel ni en otros formatos no soportados por el paquete OpenOffice, ni que estén protegidos por contraseñas.
JURADO Y PREMIOS
. El jurado será designado por la A. C. Ars Creatio, y estará compuesto por personas vinculadas con la cultura. Lo presidirá el concejal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Torrevieja o persona delegada, y el secretario será el presidente de la A. C. Ars Creatio o persona delegada.
En las modalidades Relato corto y Poesía, el premio será de 400 euros y placa o diploma.
En cada apartado de Autor local, el premio será de 200 euros y placa o diploma en ambos casos.
FECHA LÍMITE DE PRESENTACIÓN
. Los trabajos se presentarán antes del 30 de enero de 2009.
OTROS
. Los ganadores recibirán notificación telefónicamente o por correo-e.
El Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta y la Asociación Cultural Ars Creatio publicarán un libro con los trabajos ganadores y aquéllos que se considere oportuno. El Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta y la Asociación Cultural Ars Creatio se reservan el derecho de publicación, por cualquier medio y durante tiempo indefinido, de todos los trabajos presentados.
El fallo del jurado se hará público durante el mes de abril de 2009, en el acto que se celebrará en un lugar por determinar. Se harán públicos los nombres de los ganadores, se leerán sus relatos.
La entrega de premios se realizará dos meses después del fallo del jurado, y se les hará llegar por correo certificado a los ganadores. El fallo del jurado será inapelable. La participación en este concurso implica la aceptación de estas bases.Mayor información: laslagunas@arscreat io.com

viernes, enero 09, 2009

Entrevista al poeta palestino Mahmoud Darwich

Agradecemos a la poeta Concepción Bertone, quien desde Rosario nos envía una entrevista realizada al poeta palestino Mahmoud Darwich --fallecido el año pasado--, que reproducimos a continuación.

«Para mí, la poesía está ligada a la paz»
Muriel Steinmetz
Traducida para Rebelión por Manuel Talens

El gran poeta palestino vive ahora, tras largos años de exilio, en Ramala. En 1948 tenía seis años cuando el ejército israelí expulsó a su familia del pueblo de Birwa, donde nació. En 1950, volvió a su tierra, pero Birwa había desaparecido. En su lugar habían construido dos colonias israelíes. La historia del poeta se confunde con la de su pueblo, cuyo derecho al retorno, más que nunca, sigue siendo algo hipotético. Sin embargo, Mahmoud Darwich afirma que «el poeta no tiene obligación alguna de ofrecer un programa político a su lector». Preconiza una lectura inocente de su obra, que está impregnada de un «lirismo épico», según las palabras del poeta griego Yannis Ritsos. La poesía de Darwich, cualesquiera que sean sus raíces, no se inscribe en un tiempo y un espacio dados, por muy candentes que sean. El exilio sigue siendo su verdadero sustrato, lo más cercano de una geografía concreta del mundo, bañada en más de una época histórica.
Mahmoud Darwich se define como un troyano y, con una leve sonrisa, reivindica el estatuto de víctima: "¿Acaso no es más noble cantar, aunque sea en la cárcel, en vez de ocuparse de oprimir y controlar al prójimo?".
Acaba de publicar État de siège, testimonio escrito en caliente por un hombre aislado en el seno de su propia tierra, cercada por los tanques. Su larga y poética reflexión nació del tiempo libre impuesto a este heraldo de un pueblo también situado bajo estrecha vigilancia. Desde su ventana escruta las calles de Ramala, escribe la crónica de las horas y los días. De visita en Francia, ha accedido a responder a nuestras preguntas, traducidas por Farouck Mardam-Bey, su editor en Actes Sud.
Una recopilación anterior de entrevistas con usted llevaba por título "Palestina como metáfora". ¿De qué es una metáfora Palestina?
Fue mi editor quien escogió el título. Esa metáfora permite decir cosas sobre la poesía: la relación del ser humano con su historia, con su existencia, con la naturaleza, consigo mismo, así como su lucha por las libertades individuales y colectivas. Para mí, Palestina es sólo un espacio geográfico delimitado. Remite a la búsqueda de la justicia, de la libertad, de la independencia, pero también a un lugar de pluralidad cultural y de coexistencia. La diferencia entre lo que yo defiendo y la mentalidad oficial israelí –incluso diría la mentalidad dominante hoy en Israel– es que esta última conduce a una concepción exclusivista de Palestina, mientras que, para nosotros, se trata de un lugar plural, ya que aceptamos la idea de una pluralidad cultural, histórica y religiosa en Palestina. Este país la heredó. Nunca fue unidimensional ni perteneció a un solo pueblo. En mi escritura, me confieso hijo de varias culturas sucesivas, hay lugar para las voces judía, griega, cristiana y musulmana. La visión opuesta concentra toda la historia de Palestina en su período judío. No tengo derecho alguno de criticar la concepción que ellos tienen de sí mismos. Pueden definir su identidad como deseen. El problema es que esa concepción de la identidad significa la negación de la del otro. Eso nos impide vivir libres e independientes. Consideran que no tenemos ningún derecho sobre esta tierra, en la medida en que la aprehenden como tierra bíblica y juzgan que, desde hace dos mil años, está a la espera del «regreso» de quienes la habitaron antaño. Hay, pues, una tentativa permanente de monopolización de la tierra, de la memoria, incluso de Dios. Por eso, la lucha se sitúa hoy en diversos ámbitos. Los gobernantes israelíes tratan de aplicar su concepción del pasado sobre una realidad que no le corresponde en absoluto. A veces, provoco a un soldado en el puesto de control. Le digo: «Si queréis la tierra santa tal como está escrita en la Torá, quedaos con ella y dadnos la tierra que no es sagrada, es decir, todo el litoral palestino. No hay historia bíblica sobre este litoral».
Si la referencia es religiosa, hablemos de este intercambio entre el litoral y el interior, pero si es jurídica, si depende del derecho internacional, volvamos a las resoluciones de la ONU. ¿Qué lugar ocupa hoy la poesía de lengua árabe y, en particular, su propia poesía en la literatura árabe?
Los países europeos y Estados Unidos creen que la poesía de lengua árabe ocupa el lugar de honor en la cultura árabe, como sucedió durante tres siglos. Se habla de la crisis de la poesía en Occidente, de la decadencia de su masa de lectores. La misma crisis existe entre nosotros. La relación entre la poesía y los lectores se ha vuelto problemática, quizá debido a que la poesía árabe se adentró en formas experimentales, que la aislaron del gran público. Establece una distancia entre el texto y la realidad y se priva de la riqueza de las cadencias de la métrica árabe. Hay también una razón de orden cultural. La poesía no es el primer género literario entre los árabes. La novela ha tomado el relevo. Eso es algo positivo. Yo añadiría que vivimos una crisis de identidad cultural y política. Los árabes retroceden en numerosos planos. Tenemos el sentimiento de no participar en el curso de la historia. Por ejemplo, se oye hablar de un gran Oriente Próximo. Pero los estadounidenses, iniciadores de dicho proyecto, consideran que los árabes ni siquiera merecen ser consultados. En la medida en que las fronteras de los países árabes fueron fijadas por extranjeros, estos mismos extranjeros pueden modificarlas a su antojo. Los árabes no participan en la definición de su destino. ¿Qué quiere que haga la poesía en tales condiciones? ¿Hablar de la edad de oro? ¿Adorar el pasado? La verdadera poesía árabe es una poesía crítica de la realidad árabe.
Perdone que le haga esta pregunta un poco brutal, pero ¿puede la poesía, en su sentido más elevado, tal como usted la practica hoy, constituir la alternativa a la religión?
William Blake decía que la imaginación es una nueva religión. Todo el movimiento romántico busca sustituir la inspiración poética por la inspiración religiosa y profética. Yo creo que la religión y la poesía nacieron de la misma fuente, pero la poesía no es monoteísta. Tal como dijo Heidegger, nombra a los dioses. La poesía está en rebelión permanente contra sí misma. No cesa de modificarse. La religión es estable, fija, permanente. Sin embargo, la búsqueda de lo desconocido es común a ambas. La poesía tiende hacia lo invisible, sin encontrar solución. La religión encuentra una, de una vez por todas. ¿Acaso el gran problema del marxismo no fue que en cierto momento se convirtió en una religión? ¿Es hoy compatible la poesía con la religión bajo su forma más reivindicativa y violenta? Desde luego, el integrismo impide que florezca la poesía. Su maniqueísmo sin apelación no conviene en absoluto a la poesía. El integrismo tiene respuestas totalmente preparadas. Es poeta quien duda y acepta al otro. Para mí, la poesía está ligada a la paz. Está en perpetua adoración ante la belleza de las cosas y, desde luego, ante la belleza femenina. El integrismo aísla a la mujer y la esconde. A la poesía le gusta el vino; el integrismo lo prohíbe. La poesía sacraliza los placeres en la tierra. El integrismo se les opone ferozmente. La poesía libera los sentidos. El integrismo los reprime. La poesía humaniza a los profetas. Por eso la cultura engendrada por el integrismo religioso es antipoética por excelencia. El integrismo puede llegar a suprimir todo lo que sea contrario a su concepción del mundo. En sus formas más extremas, representa un peligro mortal para la poesía y los poetas. Durante los siglos IX, X y XI –la edad de oro de la poesía árabe– el Estado fue bastante tolerante, abierto a todas las culturas. Hubo, en particular, una bellísima poesía erótica y báquica. El fundamentalismo musulmán es en sí mismo una reacción al fundamentalismo y al integrismo estadounidense e israelí. El despotismo universal de Estados Unidos, tal como se despliega hoy en día, está legitimando el integrismo musulmán. Cuando los estadounidenses hablan del terrorismo como algo inherente al Islam, empujan a los musulmanes hacia ciertos extremos. La lucha actual, que se nos presenta como una lucha entre civilizaciones, no es más que una lucha entre integrismos. No es una guerra de civilizaciones, sino una guerra entre diferentes barbaries.
Nos parece impresionante la reflexión de Ritsos, que califica su poesía de «lirismo épico». ¿Cree que eso lo define a usted todavía hoy, teniendo en cuenta que en Occidente la epopeya es una forma que despareció hace siglos, mientras que el lirismo parece considerablemente en retirada?
La poesía épica, en el sentido tradicional del término, desapareció hace tiempo. Tal como demostró Hegel, estuvo vinculada a las antiguas civilizaciones. El lirismo es intemporal, porque existe siempre una pluralidad de «yoes». Este tipo de poesía expresa detalles, partes del alma de un pueblo. Se centra en los individuos que lo componen, más que en el pueblo entero. Desde luego, estos conceptos no tienen base alguna en la poesía árabe. Provienen de las lenguas occidentales. En Occidente, se dice que el lirismo es lo que no es ni épico ni dramático en sentido teatral. Por el contrario, nuestra poesía árabe es lírica desde su origen, pero según diversas corrientes. Las formas son múltiples en ella. Cuando Ritsos define mi poesía como un «lirismo épico» se refiere a la arquitectura del poema y a la multiplicidad de las voces en su seno. Mi voz no es la única, pues hay otras que expresan el grupo. Mi poesía no se sitúa en un espacio limitado y personal, sino en un espacio amplio, en el plano histórico y geográfico. De ahí que algunos de sus rasgos recuerden la épica. El lirismo de estos poemas no ni es ni muy personal ni individual, es un lirismo colectivo. Se trata de una poesía que no es totalmente lírica ni totalmente épica. El lirismo también está en retirada en el mundo árabe. Los jóvenes poetas, un poco perdidos, no dominan los conceptos. A menudo confunden lirismo y romanticismo.
¿Puede la poesía ayudar a que un pueblo conserve su identidad, incluso en las peores dificultades de supervivencia?
No creo que la poesía tenga un papel evidente en la lucha nacional. Su influencia no es inmediata. Constituye un viaje permanente entre culturas, tiempos y espacios. En ese sentido, yo no creo en una poesía nacional. Dado que el poeta es el hijo de una época y de una lengua, contribuye sin duda a dar forma a la identidad nacional de un pueblo al desempeñar un papel de orden cultural, pero no tiene por qué incitar nada. En los años cincuenta, sin duda, en el mundo árabe y en el mundo entero –pienso en toda la poesía comprometida, en particular, entre ustedes los franceses, en Louis Aragon–, el poeta tuvo un papel político directo. El mundo era un poco menos complejo que hoy en día. En nuestro caso, la ocupación israelí es una larga ocupación, a diferencia de la alemana en Francia. ¿Qué artista puede representar sin interrupción el papel de poeta de circunstancias, de poeta comprometido, en el sentido antiguo del término? Si pretende representar ese papel, la ocupación habrá conseguido matar también la poesía.

Esther Andradi: El desafío de vivir en otra lengua

Reproducimos a continuación la nota de Luis Fayad acerca de la escritora argentina Esther Andradi (extractada de"Rinconete", Centro Virtual Cervantes --cvc@cervantes.es--).

Vivir en países de idiomas diferentes al suyo ha hecho reflexionar a la escritora argentina Esther Andradi sobre lo que significa la misma circunstancia para otros escritores. En sus propios relatos se comprueba que a sus viejos escenarios se han agregado unos nuevos, los que han estado a su paso y los que le han servido de nueva vivienda, pero no han cambiado las palabras con que los recuerda. Su pregunta es cómo actúa en la literatura de los otros ese traslado a mundos de otros sonidos. Basándose en algunas respuestas ella se adelanta a sacar sus conclusiones y dice que ese lenguaje que puede enloquecer a los traductores por la diversidad de temas y detalles, lleva la marca del escritor que vive en otra lengua, ninguna palabra es inocente.
Su curiosidad se amplió y para hacer del lector su cómplice y darle muestras de creación y no de teoría, publicó un libro titulado Vivir en otra lengua, con trabajos de escritores latinoamericanos que tienen su residencia en los países europeos, excepto en España. Las otras lenguas son el alemán, el inglés, el francés, el italiano, cualquiera que signifique un encuentro diario con la persona que hace del lenguaje su oficio. En esta indagación de las experiencias ajenas también existe la intención de reafirmar coincidencias con su propio trabajo, y encontrar situaciones personales que estaban ocultas y se descubren durante la charla literaria. El anhelo y el interés por practicar una vuelta a los orígenes de su vocación de escritora, un regreso con el que también se identifican sus libros de creación, una vuelta para recobrar los años recientes y los lejanos de la infancia. En sus primeros libros, Come este es mi cuerpo y Tanta vida, los relatos se suceden como trozos de una intimidad que se les revela a los demás y que resultan un rescate personal con estructura de novela, un espejo para mirar los momentos que llenaron el paso de los años.
La distancia en el tiempo y de los primeros lugares sirven de inspiración para unas prosas que llevan el sentimiento de los homenajes, como en su libro Sobre Vivientes, pero no para glorificar el regreso sino para aclarar la intimidad con las cosas que hablan de sí mismas y de quien las evoca. Aparecen las estampas de los sitios y de las personas que ahí viven y llevan a cabo sus ocupaciones, de los oficios que cada vez son más raros, la carpintería y el carpintero, la mercería y su única vendedora, y de los que permanecen y a los que se les desea larga vida, la librería y su auténtico librero, los depósitos y cuartos trasteros de las casas que esperan los objetos sobrantes. Una vieja colección que renace después de haber sido trasladada a una sociedad de otro continente. En su novela Berlín es un cuento, se lee: «Contar la historia desde la fiesta y el regocijo, el placer y el nacimiento de una nueva cultura», «De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino. Nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento», «El otro, el verdadero corazón nos está añorando desde alguna parte». Los personajes se encuentran en Berlín, en Argentina, en Perú, en ciudades donde se acumulan las aventuras que luego coinciden en un solo sitio. A la protagonista, según se describe, la sostiene en sus momentos de indecisiones y luchas una pertenencia, convertida en riqueza, que trae desde su punto de origen: «¿Qué sería de ella sin la poesía, si le faltasen el par de libros que trajo en su maleta? ¿Qué sería de ella si nadie nunca jamás le escribiera una carta en su idioma?»
Todo lo que va y viene, no solo los lugares sino las relaciones con las personas y las cosas, con los cambios que los viajes ejercen en la existencia, oír y aprender otros idiomas para quedarse en el suyo y evocar su mundo, volver a lo que se conoció cuando no se tenía nada más que eso.